本 刊

我無法脫離開自身的經驗
——仇曉飛訪談

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《畫刊》： 我看了你這次紐約新個展“雙擺”的作品后，有一種感覺，這是你目前為止最為開闊自由的一批東西。你以前說，所有的東西都要有一個邊界，你的繪畫關注的是無限中的有限空間。我倒是覺得你新個展的東西，比如《亂體系(近景)》《亂體系(遠景)》，展現(xiàn)的空間非常開闊，從畫面上看，不再強調對空間和界限的控制力。這好像也是延續(xù)了“南柯解酲”的繪畫思考。

仇曉飛：繪畫的邊界的問題一直是存在的，我覺得繪畫不是一個單純的畫面內的東西；繪畫是由它的邊框所擠壓的這個空間，然后繪畫內部虛構的空間，還有懸掛畫的展示空間三個空間的交錯所產生的一個東西。

畫的邊界對我來講一直是一個很重要的東西，我一直思考的東西，同時它也有一些引申的意義，比如說西方古代的時候畫掛在教堂里邊，它的邊界是和一種社會學意義上的邊界有關系的，還有中國古代的壁畫也和這種現(xiàn)實的邊界以及一種精神理念上的邊界有關系。今天看似乎繪畫沒有外面的邊界，其實這個邊界一直是存在的，一直不斷地在被思考和改變。

《亂體系》這組畫，“近景”和“遠景”之間的關系用了一種像蒙太奇、像鏡頭推進一樣的一種視角的變換，實際上兩個視角的變化都是和空間的推進有關系，也是和它四個邊緣空間的受限相關。也就是說當鏡頭推進的時候，四周的空間是不斷被畫框的邊緣切割掉的。在兩個視角的變化中，我保留了它們的相似性，也置換了很多內容，從紅色的塑像到橘黃色的人形，還有環(huán)形建筑和螺旋線。從某種意義上來講，開闊和收縮之間的關系，一方面有形而上的繪畫形式上的意義；另外一方面也有社會學的意義。

《亂體系（近景）》 仇曉飛 布面丙烯 207cm×336cm 2015年

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《畫刊》：在布展的時候，你對每張作品的懸掛或放置順序是不是都有明確的設計？

仇曉飛：我的展覽在布展之前都會有一個事先的設計，但是不排除進場之后會有調整，有的時候調整甚至會很大。其實是一種引導，有的時候我也不會把展覽安排得非常合理，這種“合理”包括作品的順序、整個的思路，因為在創(chuàng)作的過程里很多時候都是矛盾的，所以展覽所呈現(xiàn)的應該也是一個矛盾，我覺得不是一種被理清楚的東西。展覽的布展是一種理性的安排，但是這種“理性的安排”的目的是為了呈現(xiàn)思維上的矛盾性和思維本身所有的混亂無序，這個是非常重要的。

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《畫刊》：從你10來年的作品變化來看，就繪畫而言，你的繪畫風格不僅越來越抽象，畫面結構也越來越復雜。你自己如何闡釋這種轉變？仇曉飛：我不太按照抽象和具象這種區(qū)分來分配繪畫，因為抽象和具象談論的都是從視覺形式的角度去入手區(qū)分繪畫的風格，但是今天已經不是一個視覺形式的時代了，我在繪畫背后的一些想法、概念，以及驅使我去跳躍性地選擇某一種形式的東西，這些變得更重要了。

我的作品一直是跟時間的概念有關系，和時間的進程里面所呈現(xiàn)的繪畫的一種功能性有關系的。差不多在十幾年前，我的第一批作品、第一個展覽都是跟記憶有關系的。隨著我對時間結構不斷地認識，發(fā)現(xiàn)記憶不僅僅是停留在過去的被不斷回憶的一個時間點，而是處于一種螺旋形的結構中，它每時每刻都在重復出現(xiàn)?？赡茈S著我對時間結構的認識不斷地更新和變化，這種繪畫的結構也越來越復雜。

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《畫刊》：《云霧》看起來是你這次個展上最內斂和詩意的作品，它呈現(xiàn)的氤氳和水汽，那種蒙蒙眬眬的質感和在場其他作品反差很大。

仇曉飛：我按照一種相對愉悅的比例去劃分了這張畫。先豎著劃分了硬邊的七條豎線，考慮了它們之間的結構關系、長短關系，包括間隔關系。然后用大面積的水性的顏色噴涂、渲染去破壞了這幾條豎線，把它們破壞掉以后，等畫面差不多干燥了，又重新把這幾條線提了出來，就是在破和立兩者之間不斷地反復。

這張畫是在兩極之間不斷往復的狀態(tài)中產生的。七條豎線提示我需要一種特別無序、柔軟的這種霧氣的方式，這種無序的方式和線的這種理性，以及它的這種結構之間有一個對抗。從空間結構來說，長度不一的垂直的豎線會跟畫面的邊緣產生關系，而這張畫霧氣的部分是與整體空間的空氣感相關的。所以我在考慮兩種東西：一方面，當繪畫懸掛在一個空間里，它的結構的部分是和房間的結構，我們今天所居住的環(huán)境的結構，包括人所熟悉的空間性的結構有關系的；另一方面，所有畫面里的內容，關于空間的部分、關于空氣感的部分又是一種無形的填充物。

仇曉飛

《零重力 1》 仇曉飛 布面丙烯 300cm×200cm 2015年

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《畫刊》：這是你對繪畫空間的理解。

仇曉飛：我是始終在二維的平面上去創(chuàng)造一個三維空間，如果加上時間的概念，場景的切換、推進，這就是一個多維空間了，這是我工作進行的基礎。所以我在思考的一個事就是繪畫里面的空間，它和繪畫外邊的空間，比如說展示它的空間、我們生存的空間，它們之間的關系到底是什么。

一塊煤當它燃燒，燒盡之后，煤的能量轉換成一個熱能，但是它被燒盡的煤渣剩下的東西是一種無序狀態(tài)，而能量的轉換是有序的，在物理學里邊，能量和能量之間的轉換必然是一種秩序性的這個進程，而所被廢棄的部分是一個無序的狀態(tài)。畫畫的時候我也考慮到這樣的一個問題，就是因為繪畫所糾結的部分、所呈現(xiàn)的那個部分，一定是不能夠被正常轉換的部分，比如說我的情緒變化的過程里面，比如說在現(xiàn)實的理性里邊無法被徹底排解掉的部分，都會凝結在我的心里，逐漸地形成繪畫，在一種無序的、混亂的狀態(tài)里，廢棄的部分和升華的部分是一樣的，這些不能被正常地轉換的部分，我覺得是繪畫的能量。

從我1977年出生到今天，我生活的這個社會已經變化得太大、太快了。因為這個社會不斷地在進程中，不斷地在轉換，我們不斷地接觸這種被廢棄掉的東西，所有這些被廢棄掉的東西最開始是記憶，后來慢慢地變成我對人的精神和心理的興趣，正是不斷地對廢棄物的轉換，凝結成這些繪畫。

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《畫刊》：思考和觀念驅使你進行形式的選擇，那么在你的作品里，可以將由此引發(fā)的形式和結構的變化理解為你在藝術現(xiàn)場呈現(xiàn)自己思維的線路和思考的深度。也就是說，觀看和解讀你的作品，需要避開常規(guī)的審美系統(tǒng)？

仇曉飛：我覺得繪畫不是單純由思考和觀念所引發(fā)的，它本身也在生成思考。我經常在完全不清楚自己在畫什么的前提下開始作一張畫。不是我想好一個主題，想好一個什么東西，用繪畫去呈現(xiàn)它，它是在畫的過程里邊不斷地被發(fā)現(xiàn)的。

我也不是從審美的系統(tǒng)來開始這個工作的，但是我的作品里邊并不排斥審美，因為最終繪畫是落實在形式上的，不是在其他的地方，但是美不是一種既定的程式，所以美是在不斷的實驗和過程里邊產生出來的。理解作品最終還是會從審美的角度去介入的，我在看所有的視覺藝術作品的時候，無論它是空無一物的，還是視覺強度、信息特別大的，它都是由一種視覺的感官直接刺激到我，來產生下一步的探尋的，不是由其他的東西，不是一種說教。

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《畫刊》：哪些畫家的創(chuàng)作對你有比較大的影響？

仇曉飛：對我有影響的畫家可能太多了，但是可能說影響就已經不準確了，因為我覺得今天是一個信息交互的時代，面對非常的龐雜和凌亂的信息，對于我來講其實有一點點像音樂家在用旋律采樣一樣，我把過去藝術史中某一個階段，某一種意識形態(tài)下所產生的藝術的形式、繪畫的形式，把它們打亂、切碎，然后重新去組合，也可以理解為從歷史的風格的切片中去采樣，然后使用它們之間不同的張力關系，去構造新的東西。

《自游浮木 A》 仇曉飛 布面丙烯 300cm×200cm 2014年

前幾天我在看意大利文藝復興早期一個畫家弗朗西斯卡（Piero della Francesca ，1415-1492年）的畫冊，我發(fā)現(xiàn)他的繪畫里面的構圖的方式、透視的方式是平行展開的，跟中國的宋畫有相近的地方。他經常使用散點的透視來展開一種結構的構造，所以這里邊有點兒背離今天的我們是以圖像的方式來展開構圖的一種方式，所以我覺得這里面有很多東西很有意思。我就找到了他繪畫的一些理論，但是讓我大吃一驚的是，他的繪畫理論卻跟我所想的、所看到的東西完全相反，他極力地在強調科學的焦點透視法的重要性。他的畫是從中世紀慢慢演變過來的，就是說在他之前很多東西都是一種平面化處理的方式，散點的、非焦點透視的，對于他來講極度的有一種渴望是通過他的這種不斷的努力，可能他的努力加上他下一輩所有西方藝術家一輩一輩不斷地努力，最終促成了照相術，包括今天我們所習慣的這種視覺形式的產生。

今天對于我來講，呈現(xiàn)一個視覺的深度已經變成了一個非常稀松平常的事情，它已經成為了一種固態(tài)的對于這個世界的視覺思維的方式，所以我覺得它可能無趣。我從弗朗西斯卡身上看到了他沒有被進化掉的那一部分，反而是變成了我覺得有趣的部分，但這好像是歷史的車輪一樣，是一種螺旋形的結構，像一個彈簧一樣，在他那一環(huán)的時候他正朝向前的方向在旋轉，但是到了我們今天的這一圈，又好像從科學的，從邏輯的、深度的視覺這樣一種角度轉回到一種原始性的結構。當然，時代不一樣，進程也不一樣，但是這是一個挺有意思的事。所以我在觀看其他的藝術家、藝術史的時候，有時候帶著很多的誤讀。

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《畫刊》：《女盜》這件作品的創(chuàng)作靈感是來自民國繪畫對西方神話題材的東方式改寫。我以為這件作品很有魅力，帶有神秘主義的氣質。能談談這件作品嗎？

仇曉飛：是這么回事。右上角一個女的拎著一個男的頭，它的構圖來自于民國時候一個不太知名的畫家畫的一張畫，我在一個很舊的舊雜志上看到了這張畫，挺有意思的。有一部分民國的畫家都對西方的那種神話題材感興趣，這跟這種宗教的傳入進來都有一些關系。所以在他們是一種前衛(wèi)的方式，一種比較激進的方式去接受這樣一種東西，同時對中國的問題進行提問或者是改造。因為新中國成立之后，蘇派的蘇聯(lián)式的左翼文化進入到中國，這種從法國、意大利來的這種左翼文化的運動就悄悄地被改變了，在這個歷史的進程里邊被另外一種東西替換掉了，因為蘇聯(lián)的文藝基礎不是一種前衛(wèi)的、激進的方式，美學上講它的基礎是一種沙龍文化，比如說寫實的、具象的、非常缺少神秘感的、現(xiàn)實的，然后去替換了這種原來的前衛(wèi)運動，所以我覺得這個歷史的進程很有意思。在今天，因為我們都是從“社會主義現(xiàn)實主義”這種藝術的教育里邊成長起來的，所以很多時候我的繪畫都是對于“社會主義現(xiàn)實主義”這種思維模式的一種反思，當然我不是說排斥它，我是把它放在一個歷史的進程里邊去想。比如一些很有意思的神秘性的東西，因為它模糊了一些界限，東方、西方，二元論的一些界限，包括神話和人之間的關系，就是它模糊了很多的界限，所以我覺得它帶有某種神秘性，我愿意去續(xù)寫這種神秘性，把它變成一個跟今天有關的東西。

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《女盜》 仇曉飛 木板、亞麻布、丙烯及油畫、舊白瓷掛鉤、塑料網兜、木球 25cm×35cm 23cm×33cm 30cm×40cm 50cm×33cm 60cm×40cm 15cm×47cm×8cm 2013-2015年

《云霧》 仇曉飛 布面丙烯 250cm×300cm 2015年

注：本文錄音初稿由北京恒信雅達會議服務有限公司整理

展覽名稱：仇曉飛：雙擺

展覽時間：2016年3月11日-4月23日

展覽地點：紐約佩斯畫廊

《畫刊》：你對整張畫結構的確立，是在不斷地深入和繪制過程中逐漸清晰的，還是說一開始就基本明確了結構的基調。我強調的是結構，而不是繪制過程中遭遇的偶然性。

仇曉飛：2010年，我在做“登樓已去梯”那個展覽的時候，那些畫的結構都是在畫之前就已經確立下來的。

從那之后，我越來越想放棄事前確立結構的方法，而是想讓一張畫的結構也在即興的過程里面去完成、去呈現(xiàn)。在紐約的這次展覽，包括上一個展覽就是“南柯解酲”里邊的即興的那一部分，都是在畫之前沒有事先預設結構的。

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《畫刊》：你的繪畫看起來越來越走向即興和強調直覺，你的近作相較以往的作品都自由了許多，似乎也越來越擺脫你自己的敘事傳統(tǒng)。這個階段的繪畫，你個人最滿足的經驗是什么？

仇曉飛：我覺得唯一有一點，我不是在擺脫一種敘事傳統(tǒng)，我是在擺脫一種慣常視覺邏輯中的敘事傳統(tǒng)。我還是想讓畫變得更直觀，就是在結構、邏輯構造里面就能讓人感覺到某些東西。我是通過一種形狀、結構、顏色、痕跡、形象這些東西的組織去展現(xiàn)一種敘事性，而不是通過像那種寫作文學性的去強調敘事性。但是我始終覺得我的作品不是一種視覺抽象化的，不是那樣一種東西，從單純的美感入手的。我最感興趣的經驗就是繪畫的過程成為一種不斷發(fā)現(xiàn)的一個過程，而不是一種不斷呈現(xiàn)的過程。這兩點我覺得是有區(qū)別的，因為在發(fā)現(xiàn)的過程里邊繪畫始終在擺脫它作為一種工具的角色，而是成為一種不斷發(fā)現(xiàn)的前提，我覺得這個是有意思的事。逐漸不斷地成為前提，而不是成為結果，這個我覺得是有意思的事。

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《畫刊》：在“雙擺”這個展覽里呈現(xiàn)的作品，你覺得哪一張是最能代表你目前創(chuàng)作狀態(tài)和思考方向的？

仇曉飛：最和這個主題相關的是《亂體系》的“遠景”和“近景”，這兩張畫它是一個關聯(lián)性的繪畫，所以它們之間的關系，我覺得是和“雙擺”的想法最貼近的。

還有一張畫叫《環(huán)蛇》，可能這張畫也挺有意思。蛇的形象最早在我畫面里出現(xiàn)的時候是一種螺旋形的圖案，慢慢地、逐漸地隨著我的想象變成了一個蛇的身體。在這次展覽里邊這個蛇的身體又變成了一個人形的形狀，它回頭在看自己的尾部，可能跟我對于時間結構的這種不斷更新的認識有關系，所以它變成了一種隱喻吧。一個圖案衍生成形象，然后在這個形象上邊不斷地去推進，這可能也是我的一個方向。

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《畫刊》： 你在一次采訪中，說過這樣一句話：“我最感興趣的是有限心理的可能性?！蹦敲磳δ銇碚f，當畫筆接觸畫布開始，每一張畫是否都意味著在此時此刻的內心體驗里發(fā)現(xiàn)繪畫表達的可能？

仇曉飛：在繪畫的進程里邊不斷去發(fā)現(xiàn)這個繪畫的結構，這樣的一個方式，可能是會更多地觸及自己心理的有限性。因為在畫畫的過程中可能性總是開放的，所以這張畫的一個邊界或者是它的一種傾向就和一種心理的狀態(tài)非常相關。像在一個進程的狀態(tài)里邊去展開一個心理分析，但是當然自己給自己做心理分析這個是不可行的，因為你始終是會回避開潛意識里邊最隱秘的一點，但是這種不斷發(fā)現(xiàn)的進程確實是會推進這個事情。就像有一些事情，比如說像剛才舉例的《環(huán)蛇》這個畫，從最開始這個蛇形形成的時候，其實我完全沒有想到它作為人形的那一面，就是它作為一個身體可以蜷曲的形狀所給我的這個暗示，但是隨著慢慢地畫它確實在這個里邊出現(xiàn)，當然這個形象可能也不僅僅來自于結構，可能也跟我記憶中的某種東西有關系。

……………………《畫刊》： 你心中理想的繪畫是什么樣的？

仇曉飛：我無法脫離開自身的經驗，就像我的繪畫的根源來自于“社會主義現(xiàn)實主義”的一種思維方式，但是我朝向的方向卻是完全相反的一個方向，完全另外的方向。就像人的來源和他的理想之間的一種矛盾一樣，這兩者之間拉得越開，它形成的張力越大，可能我所向往的繪畫就是充滿這樣一種張力的繪畫吧，應該是這樣。有時候經驗、記憶就像是一張弓的一個弓弦，所有的知識來源，所有朝向的方向、你想去的方向，包括自由這種東西都是一種像弓背一樣，這兩者之間拉到很滿的時候是一種很危險的境地。因為拉得太猛就會折斷，如果拉不開就會沒有什么力量，所以我覺得我向往的那種狀態(tài)是拉得很滿的一種狀態(tài)，當然這也是非常危險的。但無論對于個人的心理來講，還是對于藝術的形式來講，它都應該是一種處在危險之中的狀態(tài)。

《環(huán)蛇2 》 仇曉飛 布面丙烯 180cm×180cm 2015年