在與郎朗聊到音樂教育這個話題之前，我從來沒有想到過他竟然會對教育有著如此強烈的熱情。對于很多學音樂的人來說，從事音樂教育是在無法實現(xiàn)獨奏家夢想時一個無可奈何的退路，至少一定不會是他們在職業(yè)生涯方面的首選，因為這意味著要把大量時間花費在日復一日的枯燥教學中，掙著相比于開音樂會來說十分微薄的課時費，向與頭等艙、豪華酒店相伴隨的環(huán)球旅行生涯告別，更何況還要在享受培養(yǎng)天才的成就感之余，忍受面對庸才時的無奈。因此，在音樂學院里擔任教職或把時間投入到音樂教育方面，幾乎成為了不得已而為之的事情，曾經(jīng)精英化的、由音樂大師主導的音樂教育體系已經(jīng)一去不復返。

然而在音樂教育的領域里并不是只有二流的音樂家—事實上，推動著音樂教育向前發(fā)展的那些偉大的人物，大多都兼具杰出的教育家與藝術家的雙重身份，不論是卡爾·車爾尼與弗蘭茨·李斯特之于鋼琴，尼科洛·帕格尼尼與卡爾·弗萊什之于小提琴，還是漢斯·馮·彪羅與古斯塔夫·馬勒之于指揮藝術。

以鋼琴為例，在“鋼琴家譜”中被視作源頭的音樂教育家卡爾·車爾尼（Carl Czerny， 1791-1857）是貝多芬的高足，他不僅是19世紀上半葉最好的鋼琴家之一，也是一位寫下了一千多部音樂作品的高產(chǎn)的作曲家，他的門下誕生了弗蘭茨·李斯特與西奧多·萊謝蒂茨基等大量優(yōu)秀的鋼琴家，以至于今天的絕大多數(shù)鋼琴家都可以算作車爾尼的徒子徒孫，而車爾尼所寫下的大量鋼琴練習曲更是每一位學習鋼琴的人童年時揮之不去的夢魘。

郎朗其實也是車爾尼這棵鋼琴界巨樹上某個枝條下所結的果實。他的老師加里·格拉夫曼7歲時進入柯蒂斯音樂學院學習，是出生在白俄羅斯的女鋼琴家伊莎貝拉·文格洛娃（Isabelle Vengerova， 1877-1956）的學生。文格洛娃在20世紀20年代顯赫一時，在西歐與前蘇聯(lián)各地巡演，最終在美國安家，并參與創(chuàng)建了柯蒂斯音樂學院。文格洛娃在幼年時就赴維也納留學，她的老師之一就是車爾尼最重要的弟子之一的萊謝蒂茨基。盡管只有30歲出頭，但郎朗也可以通過格拉夫曼—文格洛娃—萊謝蒂茨基—車爾尼—貝多芬這條脈絡上溯到鋼琴藝術的源頭。有趣的是，格拉夫曼的老師為霍洛維茲，巴倫博伊姆的老師為魯賓斯坦。郎朗是格拉夫曼及巴倫博伊姆的弟子，他也繼承了這兩位大師的強大藝術血脈。

這并非對師承或者血緣關系的迷信。在音樂領域，“名師出高徒”是個顛撲不破的真理，因為“名師”相比普通老師，不僅在演奏技術和教學經(jīng)驗上豐富得多，更擁有后者無法具備的舞臺經(jīng)驗，以及在舞臺生涯中所積累的豐富的人脈資源。為什么郎朗可以獲得頂替安德烈·瓦茨的機會，王羽佳可以獲得頂替瑪莎·阿格里奇的機會，并且二者可以利用這樣的機會一躍成為獨奏家？因為他們就讀于柯蒂斯音樂學院，他們的老師是加里·格拉夫曼，是半個世紀以來世界上最出名的鋼琴教育家之一。倘若是某個二流音樂學院里的天才少年要想獲得這樣的機會，只能削尖腦袋在音樂比賽里擠獨木橋，硬碰硬地為自己掙得改變命運的機會。在原本已經(jīng)困難重重的音樂道路上，這才是真正的“困難模式”。

格拉夫曼曾有一本書叫做《我為什么練琴》，郎朗明顯身受其影響，“鋼琴這個東西只要不練就會感覺差點兒，沒準備好，上臺時就有問題。所以說練琴是很辛苦，甚至可以說很枯燥的一件事兒。我現(xiàn)在練琴不枯燥了，因為畢竟已經(jīng)解決了大部分的技術問題了。但是在剛開始的時候，各種琶音、雙音，很多技術是必須要解決的。

“鋼琴是一項苦差事，這話是我老師和我說的，就是加里·格拉夫曼。他說小的時候有一次在紐約，音樂家們在船上開party，他爸爸也是一位很出色的小提琴家，列奧波德·奧爾的學生。他和一群音樂家在船上玩兒，帶著6歲左右的小加里，因為他也是小神童嘛。小加里就自己溜達溜達溜達，走丟了，結果“嘣”地撞上了拉赫瑪尼諾夫，然后拉赫瑪尼諾夫當時就給他抱起來，說你這個小朋友找誰呢，加里說我爸爸找不著了，然后突然想起來，‘啊，你是拉赫瑪尼諾夫，哎呀，我也想當鋼琴家，我最喜歡你，然后拉赫瑪尼諾夫說，that is a hard business，苦差事嘛。所以加里記得非常清楚，直到如今他依然告誡我說，郎朗你要知道，我們干的這個事兒是一個hard business。而我至今也這樣認為?！崩衫试诓稍L中對我回憶。

如今，把注意力更多投向音樂教育的郎朗，讓我似乎看到了一點加里·格拉夫曼的影子。1977年，當時49歲的格拉夫曼意外地扭傷了右手無名指，并最終導致他整個右手無法彈琴，“被迫”在三年之后加入了自己曾經(jīng)的母?？碌偎挂魳穼W院做老師，并意外地獲得了作為職業(yè)鋼琴家時都未曾享有過的成功。對于郎朗來說，只要無病無災地堅持下去，他應該可以收獲比老師更加輝煌的獨奏家生涯—更何況他如今的受歡迎程度是包括他老師在內(nèi)任何一位20世紀的鋼琴家都未曾擁有過的。

然而郎朗所關注的東西卻不止于此。在我們偶爾提及王羽佳、張昊辰、黎卓宇（George Li）等在國際樂壇展現(xiàn)鋒芒的華人鋼琴家時，他的贊美看起來如此真誠；而在提到年輕一輩鋼琴家時，他說的總是想“幫幫他們”、“給他們找些機會”。我覺得他是真心為“中國鋼琴家”的身份自豪，并且希望更多中國音樂家能在樂壇占有一席之地的。

“我們中國的古典音樂（學生）雖然數(shù)量大，但還是底子薄，中間還走了很多很多的彎路，不論是方法上還是理解上，甚至今天很多人還覺得搞古典音樂的名家就該留個大長頭，指揮家就應該是這樣的發(fā)型。很多人對古典音樂的理解依然停留在表面上，這就證明我們在音樂教育上依然有很大的誤區(qū)。”郎朗說。

他對中國人熱衷的狂熱迷戀比賽脫穎而出也再次表示出了否定，“就像我小的時候只知道比賽，就認為比賽才是唯一的出名的出路。其實最后來到美國以后才發(fā)現(xiàn)還有很多種路，比賽是其中一種。所以我覺得教育很重要，因為中國如果想要真的成為一個特別強大的音樂或者文化大國，我們必須不斷地去學習最先進的教育方式，而且不斷地再創(chuàng)造，不能是山寨。我覺得我們小時候?qū)W音樂時有個誤區(qū)，就是模仿。

“比如說你聽唱片，聽CD，耳朵都快貼進去了，因為你在模仿錄音。學習音樂也是這樣，這個老師曾經(jīng)在這個學校留學過，他就按照他當時學的東西每年都反復那么教，我覺得這是不對的，因為這些古典音樂是活的東西，是一個living art。就像在博物館里，什么是好的作品，它看的是在living，在動，還在進行中，還在繼續(xù)的這樣的一個動態(tài)的感覺，這是一個好的作品。不論音樂還是知識，都應該是像海水一樣，需要不斷地有波浪來推動；如果只是千篇一律地學一個死規(guī)矩的話，那是沒有什么未來的?！?/p>

創(chuàng)辦于深圳的“郎朗音樂世界”是郎朗在音樂教育方面投入心血最多的一個項目。這所創(chuàng)建于2011年的鋼琴學校既招收三四歲左右的孩子從啟蒙階段開始學起，也有歲數(shù)大一些的孩子“帶藝投師”，但是14歲就要離開學校。在談到自己的這所年輕的學校時，郎朗不無自豪地說，他帶出來的學生已經(jīng)有考上柯蒂斯音樂學院、朱莉亞音樂學院和英國皇家音樂學院的了。

柯蒂斯音樂學院一共只有160名左右的學生，每年新招收30名左右學生，并且是所有專業(yè)都加起來；朱莉亞音樂學院的招生規(guī)模要大一些，但錄取率也同樣只是個位數(shù)，兩個學校極其難考。考進就意味著已經(jīng)觸碰到了精英化的音樂教育的門檻，就算不能成為獨奏家，未來考取一流交響樂團的席位或者在還不錯的音樂學院里拿到教職，對于這些學校的畢業(yè)生來說應該不會很困難。

因此，成立僅僅5年的郎朗音樂世界，一定在某些方面做對了什么，而在我看來最正確的一點，就是堅持“做精品”。這似乎是一個各行各業(yè)的商家都最喜歡使用的宣傳用詞，然而對于音樂以及音樂教育行業(yè)來說，對“精品”的苛求再怎么極端都不為過，因為任何一位偉大的音樂家?guī)缀醵际浅鲱惏屋偷奶旆菖c眾星捧月般的教育資源相結合的產(chǎn)物，在山溝溝里閉門修煉之后一夜之間成為音樂大師之類的事情是不可能發(fā)生的。當然有些人會想起越南鋼琴家鄧泰山的例子—他確實曾經(jīng)有過在防空洞里艱苦練琴的經(jīng)歷，但這段經(jīng)歷至多只為他爭取到了去前蘇聯(lián)學琴的機會而已，真正成為鋼琴家還是在接受了俄羅斯學派的正統(tǒng)訓練后才得以成真。盡量早一些讓學生接觸到一流鋼琴家的指導，甚至是在“大師班”上獲得登臺機會，是針對青少年的音樂教育機構的共識。

郎朗的鋼琴啟蒙老師朱雅芬曾對《人物》雜志談起郎朗的父親郎國任如何在北京冬天里的中央音樂學院附中，穿著軍大衣陪兒子旁聽大師課的情景，他們凍得瑟瑟發(fā)抖，還要無視周圍人嘲笑他們土。郎朗顯然至今對那種堅持之后他在課堂上究竟獲得了什么感到難忘，“所謂‘大師班，指的是學校特邀具有高知名度的職業(yè)鋼琴家來上課，其形式也與通常的課很不一樣：先是由學生彈奏一段樂曲，之后‘大師會就這首樂曲的演奏進行指導。因此，‘大師班通常情況下并不會太針對技術的訓練，主要在于提高學生在藝術上的感知能力，不論是在臺下旁聽還是登臺演奏，這樣的一堂課都會是很有益處的。在一流音樂學院里，大師課幾乎每天都在各個院系里舉辦，并且鼓勵學生跨系旁聽。”他說。

“我們學校首先是打國際化的戰(zhàn)略，要把孩子帶出去看看，每個夏天都得出去，去德國，去英國，去美國，這是第一，我們每年有30多個大師不斷地來上課，每個禮拜或者每10天就會在學校里上大師課。這確實是很燒錢的，說句實話，你邀請來5個大師估計就已經(jīng)不掙錢了，如果請來10個到20個，那肯定不是以掙錢為目的的，但是我覺得這值。因為做這個學校也不是為掙錢，你要想掙錢就去做別的事兒去。”郎朗對我說。

之所以這么做是因為在他的成功經(jīng)驗中音樂尤其講究一對一授課，它不像學英語，可以一對一百、兩百個學生。如果說學音樂只是當個愛好，那么也當然可以那么做，可以一對三十，沒有問題，但是如果你的目標是想有機會成為職業(yè)音樂家，那就只能接受一對一上課，而這是非常昂貴的。所以他不想發(fā)展這種一對多的模式，“有很多地方包括北京和上海都曾經(jīng)找過我，但我說這個太累了，我們想要先做精，而這其實就是為什么柯蒂斯成功，別的學校成功率低的原因—因為柯蒂斯一共也就一百多個學生，三百多個老師管一百多個學生，你說它能不成功嗎？不管你是茱莉亞還是哪個學校，都是老師比學生人數(shù)少，但是在柯蒂斯，老師的人數(shù)比學生還多，這肯定能出成果，這就是精兵戰(zhàn)略?！彼嬖V我。

郎朗的啟蒙恩師朱雅芬教授親自在這所學校里坐鎮(zhèn)，某種程度上也說明了郎朗對學校的重視，以及對恩師的敬重。在我們的討論中，朱老師的名字不止一次地被郎朗提及，郎朗稱她“學識淵博，讀萬卷書”，說她是中國的鋼琴界“最有修養(yǎng)、最有知識的人，尤其是對巴赫的研究”。除朱老師之外，學校里還有幾十位老師，中國老師絕大多數(shù)都有海外留學的背景，還有來自俄羅斯的老師以及美國的樂理老師，顯然音樂是這里唯一共通的語言。

郎朗自己大約每三個月就會來學校親自上課，這個時候也是那些將郎朗奉若神明的孩子們最開心的時候，用郎朗的話說，“我一去過以后，學生們的狀態(tài)確實不一樣。”

除了辦學校之外，郎朗近年來也開始嘗試與音樂教育相關的其他領域。他參與投資的The One智能鋼琴已經(jīng)成為了智能樂器領域里令人矚目的明星，雖然還遠未達到替代傳統(tǒng)鋼琴的宏大目標，但也不啻為高科技引發(fā)音樂領域革命的一次有益嘗試。郎朗還嘗試編寫運用了新理念的鋼琴教材，先是推出了從少兒到成人都可以學習的《跟郎朗學鋼琴》，又在今年8月正式推出了《郎朗鋼琴啟蒙教程》，后者是一套體系完整的鋼琴入門教程，針對的是速成“小湯”的《約翰·湯姆森簡易鋼琴教程》等經(jīng)典的鋼琴入門教材。在郎朗看來，這些老教材固然優(yōu)秀，但是時候用新理念的教材進行補充了。

“我們現(xiàn)在在學的，很多孩子在學的初級鋼琴，還是用小湯姆森，雖然也是非常好的教材了，但是問題是這個東西已經(jīng)從60年代開始，你得一年一年地更新?lián)Q代，才能跟得上時代?！崩衫收f。

所以，他去年先出了一套《跟郎朗學鋼琴》，這個是什么年齡段都可以用的，接著又出版了《郎朗鋼琴啟蒙教程》是專門為初學者設計的，類似于小湯姆森的難度級別，但是加入了很多新的元素：首先是很多中國的元素，因為當時他在學鋼琴時，中國的古典樂派還沒有形成，還停留在自娛自樂時代；但現(xiàn)在不一樣了，現(xiàn)在的中國已經(jīng)成為了一個主要的鋼琴教育市場，學琴的孩子有四五千萬人，很多歐洲的一個國家人口還沒那么多呢。既然中國人現(xiàn)在是主力軍，那么郎朗認為教材里就應該有中國的元素。

此外，他還把全世界的音樂都寫了進來，他還想用一個比較輕松的方式來教學，因為他在小時候?qū)W鋼琴時最高興的只有看卡通片。他迷戀幻想著把自己變成動畫人物，一會兒去月球旅行，一會兒去非洲旅行，在這本書中，他也想把音樂變成一個旅行，把練習變成一個早上的熱身運動，比如說抻手、抻肩膀、跳遠，和生活很接近。每一個單元里都要完成一個任務，之后會配上多媒體的手段看到我彈奏的視頻。除了用書之外，還要運用自媒體和APP等手段。

雖然運用了很多動畫等輕松的形態(tài)，但是郎朗強調(diào)還是要去練琴。他也挑了很多曲目，還改編了很多電影音樂，比如說像比較出名的《暮光之城》，這種大家比較熟悉的大片，這樣也能引起孩子們的共鳴吧。

他把這本教材定位為傳統(tǒng)音樂教材的補充，希望更多的小朋友們學音樂的時候能有很多想像的空間，而不是只是千篇一律地照譜子彈。譜子只是一個工具而已，但更重要的是它能給你帶來什么樣一種想法。人的想像力是無限的，譜子是有限的。所以我們要建立一個無限的平臺，而譜子只是其中的一道程序而已。

我們應該承認，現(xiàn)在的音樂教育是有些問題的。當所有的家長都在頭疼送孩子學樂器時，孩子們卻因為從中無法獲得樂趣而望而卻步；音樂學院總在抱怨招不到什么好苗子，而僅有的幾棵好苗子卻以出國念書的早晚來決定未來職業(yè)生涯的上限。

不論是來自音樂界內(nèi)部的種種討論，還是郎朗如今所做的這些嘗試，似乎都不是一次性解決這些問題的辦法，也許正因為此，我與郎朗都感到了些許的無奈，在短短的40分鐘里我們幾乎是一刻不停地談論，留下了一份兩萬多字的采訪記錄。并不是每一位享受著作為頂尖獨奏家的美好生活的人都會如此投入地做一件可能是費力不討好的事情，更何況不論是辦學校還是出教材似乎都沒有太多利益可圖。然而我想，當車爾尼、萊謝蒂茨基、李斯特、列文涅、文格洛娃與格拉夫曼這一長串鋼琴家都選擇將教學作為事業(yè)的中心時，為什么年輕一輩鋼琴家不可以站出來接續(xù)這偉大的鏈條？

在聊天時，我終于忍不住自己的八卦心，問了一個很多樂迷都關心的問題：郎朗以后會不會像他的恩師巴倫勃伊姆那樣，從鋼琴家改行做指揮？

他明確地回答沒有，巴倫勃伊姆跟他說，你好好彈琴吧你！他笑了。

“埃森巴赫倒是希望我學指揮。巴倫勃伊姆卻說，你彈琴挺好，你手那么大還指什么揮。我說那你為什么要改行當指揮？他說我開始也不想指揮，后來彈完所有貝多芬的奏鳴曲以后呢，覺得我手有點小，彈有些曲子費點勁，那索性就指揮吧，指揮我什么都能弄。

“不過現(xiàn)在沒事了，他最近新弄了一個特制的鋼琴，把鍵盤給做小了，他說我現(xiàn)在行了，什么都能彈了，我明天就準備彈拉三（拉赫瑪尼諾夫第三鋼琴協(xié)奏曲）。我說行，祝你成功?！崩衫驶貞?。

那么，我也祝郎朗的音樂教育之路成功。