黑麥

那個(gè)真實(shí)的他，在成為迪倫之前的那個(gè)人，那個(gè)名叫羅伯特·艾倫·齊默爾曼的形象，幾乎要被人遺忘，就這樣，迪倫制造了一場(chǎng)有關(guān)自己的虛無(wú)世界。

20世紀(jì)90年代末的北京五道口混跡著許多文化青年與搖滾青年，其間夾雜著大量的痞子、藝術(shù)家、發(fā)廊工作者、北漂、大學(xué)新生以及失意的人，那里曾經(jīng)是中國(guó)距離搖滾樂(lè)最近的地方。在北京語(yǔ)言學(xué)院附近有一家名叫“音樂(lè)天堂”的打口唱片店，五六個(gè)店主擠在一個(gè)房間，左起第二個(gè)柜臺(tái)是程小民的攤位，他那時(shí)候喜歡民歌，印象中他在墻上掛著一張鮑勃·迪倫的1967年精選集黑膠，如果有人問(wèn)他應(yīng)該買(mǎi)點(diǎn)什么，他會(huì)隨手翻出盲歌手威利·麥克泰爾、約翰尼·卡什或是查理·帕頓什么的，如果是?？?，他就會(huì)抱出一個(gè)紙箱，里面滿是鮑勃·迪倫、伍迪·格斯里，漫不經(jīng)心地說(shuō)，挑吧。那時(shí)，《音樂(lè)天堂》《音像世界》等雜志已經(jīng)有了關(guān)于鮑勃·迪倫的零星報(bào)道，然而，對(duì)于剛開(kāi)始接觸搖滾樂(lè)的一批年輕人來(lái)說(shuō)，晦澀、難懂、充滿鄉(xiāng)村布魯斯調(diào)子的民歌歌手并不是他們的最佳選擇。

這或許導(dǎo)致了多年以后，迪倫來(lái)到北京工體，很多人還以為他會(huì)把那些“金曲”挨個(gè)唱一遍?，F(xiàn)場(chǎng)簡(jiǎn)陋的舞臺(tái)裝置、含糊的音響、幾個(gè)老樂(lè)手沒(méi)完沒(méi)了的布魯斯吉他，加上一個(gè)老頭的嘮嘮叨叨，讓很多觀眾一下子找不到嗨點(diǎn)，卻也讓更多的人在那幕布上巨人般的影子中找到了另外一種膜拜的方式。演出結(jié)束后，一位美國(guó)記者攔住了一位觀眾，問(wèn)他對(duì)這場(chǎng)演出怎么看，得到的回答是，意義非凡，卻為沒(méi)有演唱《永遠(yuǎn)年輕》（Forever Young）感到遺憾。事實(shí)上，《永遠(yuǎn)年輕》是當(dāng)晚演出的最后一支曲子，只不過(guò)編曲不再是錄音室專(zhuān)輯中的模樣。

英國(guó)板球手鮑勃 · 威利是迪倫的歌迷（攝于1990年）

不過(guò)，對(duì)于沒(méi)有斷代的音樂(lè)一代來(lái)說(shuō)，迪倫的音樂(lè)似乎是一條必經(jīng)之路，繞不開(kāi)的。

民歌復(fù)興之前，藝術(shù)哲學(xué)基本依靠強(qiáng)硬的父權(quán)邏輯來(lái)進(jìn)行左派闡釋?zhuān)@種闡釋習(xí)慣把“勞工置于資本之上，將真誠(chéng)置于教育之上，將普通男女未受損耗的尊嚴(yán)置于商人和政客之上，將民歌清新自然的表達(dá)流露置于關(guān)注自我的藝術(shù)家之上”，這種態(tài)度誠(chéng)懇、語(yǔ)意謙卑的價(jià)值體系里，往往存在著無(wú)數(shù)難以遮蔽的缺陷。顯然，迪倫不是這樣的虛假分子，他要聰明許多。女友蘇西對(duì)政治運(yùn)動(dòng)的參與和她的左翼政治觀點(diǎn)，間接啟發(fā)迪倫創(chuàng)作了《答案在風(fēng)中飄》《暴雨將至》及《戰(zhàn)爭(zhēng)的主人》這幾首將他推上“時(shí)代代言人”寶座的抗議歌曲。

在《沒(méi)有方向的家》（No Direction Home）這部片子里，迪倫1966年英國(guó)巡演的畫(huà)面貫穿影片始末，此起彼伏的噓聲和叫嚷，英國(guó)紳士們漲紅著臉抗議，記者生硬冷漠地發(fā)問(wèn)。他們憤怒，因?yàn)樗麄儽幻胺噶耍麄冎辉敢饨邮堋懊窀枋值蟼悺?。這些畫(huà)面被拉扯成碎片，散布在影片的各個(gè)角落，冷不丁跳出來(lái)一下。既正常無(wú)比，又荒誕至極。

從1964年開(kāi)始，迪倫的腦袋就幾乎從未從他的專(zhuān)輯封面中消失過(guò)，唱片設(shè)計(jì)者，或者說(shuō)哥倫比亞唱片公司喜歡用他消瘦且蒼白的面龐來(lái)籠統(tǒng)地概括他的音樂(lè)內(nèi)容，抑或，用它符號(hào)式的東西來(lái)彌補(bǔ)一些專(zhuān)輯中難以形容的晦澀故事，當(dāng)唱片內(nèi)容越發(fā)直白、大眾化，迪倫的頭像也越發(fā)模糊，反之，當(dāng)唱片內(nèi)容充滿隱晦時(shí)，迪倫的唱片形象才由此變得憂愁并且清晰。除了幾張現(xiàn)場(chǎng)專(zhuān)輯外，這些照片、油畫(huà)、插畫(huà)就像對(duì)一個(gè)破舊小酒館的日常描白，組合起來(lái)，有些神秘。

2008年迪倫受法國(guó)導(dǎo)演奧利維?！み_(dá)昂（Olivier Dahan）之邀，為電影《我自己的情歌》（My Own Love Song）譜寫(xiě)《艱難生活》一歌，在錄音完成后，鮑勃決定嘗試錄制其他歌曲，2個(gè)月后，10首歌應(yīng)運(yùn)而生;專(zhuān)輯的制作人一欄仍被寫(xiě)為鮑勃的化名杰克·弗羅斯特（Jack Frost）。直到攝影師布魯斯·戴維森（Bruce Davidson）用一張黑白照片罩在了2010年迪倫的第33張錄音室專(zhuān)輯《共度人生》（Together Through Life）的唱片封套上，它從某種意義上改變了過(guò)往的音樂(lè)屬性，與之前在2006年的專(zhuān)輯不同的是，鮑勃沒(méi)有再用時(shí)代來(lái)命名專(zhuān)輯，而是截取了民歌盛行年代的一個(gè)瞬間，封面照片中所表現(xiàn)的公路使人們仿佛回到60年代。鮑勃說(shuō)這是一張關(guān)于旅程的專(zhuān)輯，也是對(duì)南方本土民歌的重訪。

迪倫有很多次“重訪”，就像《重返61號(hào)公路》中的上帝故事。像60年代《喪鐘為誰(shuí)而鳴》書(shū)中所寫(xiě)的：所有的人是一個(gè)整體，別人的不幸就是你的不幸。這次，他講述奧巴馬的新美國(guó)主義并未有給他帶來(lái)安全感，他依舊錯(cuò)綜復(fù)雜地?cái)⑹隽嗣绹?guó)的迷茫，“除此之外別無(wú)他物（Beyond here lies nothing），沒(méi)有什么是我們所擁有的（Nothin we can call our own）”他的言辭未有《暴雨將至》中激烈地令人過(guò)目不忘，而是用現(xiàn)實(shí)演說(shuō)擊碎了愛(ài)和政治的頌歌。70年代過(guò)后的集體記憶逐漸褪色，社會(huì)不再趨向整體流行，在工業(yè)革命悄然落幕后，搖滾樂(lè)不再給民眾帶來(lái)安慰。1967年的紀(jì)錄片《別回頭看》（Dont Look Back）中，導(dǎo)演彭尼貝克為他做了最好的解釋?zhuān)乎U勃用年輕和熱情感染了美國(guó)的年輕人，處于造星運(yùn)動(dòng)時(shí)期，與披頭士的《艱辛之夜》相比，鮑勃?jiǎng)t在鏡頭下更加冷靜地表現(xiàn)了“垮掉的一代”的抵抗思潮。

他不想為社會(huì)和運(yùn)動(dòng)代言。在迪倫眼里，那個(gè)被人傳頌的60年代一文不值。特別是《答案在風(fēng)中飄》變成和《我們一定會(huì)勝利》一樣的黑人民權(quán)圣歌后，他對(duì)自由和平等的意見(jiàn)，被人和那個(gè)時(shí)代緊緊地綁定在了一起，盡管它并不認(rèn)為自己有宏大的意識(shí)形態(tài)或變遷作為支撐，但是人們?nèi)耘f高唱著那些音樂(lè)走入更加保守的70年代。

關(guān)于迪倫有很多解讀，政治的、文化的、美學(xué)的、藝術(shù)的，在音樂(lè)上，唱歌成了他的一種需求，在他內(nèi)心爆發(fā)。迪倫總是感到憂慮、緊張、羞怯，這讓他在唱歌時(shí)不停搖晃，漸漸的，他把巴迪·霍利與桑尼·特里（Sonny Terry）和布朗尼·麥吉（Brownie McGhee）的聲音特點(diǎn)結(jié)合起來(lái)，當(dāng)他唱起工會(huì)歌曲、黑人圣歌、阿帕拉契亞民歌，性感的莫里森（Jim Morrison）開(kāi)始朗讀野詩(shī);“地下絲絨”樂(lè)隊(duì)也開(kāi)始成為消費(fèi)音樂(lè)中的當(dāng)代藝術(shù)品;大衛(wèi)·鮑伊和波普（Iggy Pop）用兩種極端的方式演繹搖滾樂(lè);朋克與新浪潮接連出現(xiàn);電子和迪斯科開(kāi)始拯救流行音樂(lè);反流性、車(chē)庫(kù)復(fù)興，最后進(jìn)化成反民歌……在接二連三出現(xiàn)的音樂(lè)轉(zhuǎn)變中，每個(gè)音樂(lè)人似乎都繞不開(kāi)迪倫的音樂(lè)產(chǎn)品，或者說(shuō)，他的音樂(lè)潛移默化地影響了這些事件的發(fā)生，然而迪倫仍舊在用一把吉他和口琴描寫(xiě)這個(gè)世界。

值得一說(shuō)的是，還有一種叫反民歌的音樂(lè)流派，它起源于1983年的一件小事，一名叫拉克（Lach）的青年在民歌城（Folk City）申請(qǐng)演出時(shí)屢屢碰壁，這位被老板認(rèn)為是朋克青年的拉克在第二年開(kāi)了一家自己的俱樂(lè)部，并開(kāi)始了他的反民歌藝術(shù)節(jié)。很多年后，反民歌成為一種音樂(lè)流派，《紐約時(shí)報(bào)》曾在一篇報(bào)道中寫(xiě)道，反民歌，就是用顛覆傳統(tǒng)且毫無(wú)懼怕的態(tài)度去創(chuàng)作。認(rèn)為反民歌不再只拘泥于民歌對(duì)人生對(duì)世界抑或是對(duì)政治的憂郁和哀嘆，它更多的是像朋克一般集中于自我以及自我與世界的關(guān)系，很多人曾經(jīng)認(rèn)為這種音樂(lè)是在對(duì)抗以鮑勃·迪倫為首的民歌陣營(yíng)，但是在2008年的時(shí)候，反民歌運(yùn)動(dòng)的美國(guó)音樂(lè)代表亞當(dāng)·格林（Adam Green）和敲擊樂(lè)隊(duì)的貝斯手在紐約為迪倫的67歲生日搞了一場(chǎng)致敬演出。

披頭士樂(lè)隊(duì)里的喬治·哈里森曾說(shuō)，“披頭士”的身份只是他穿過(guò)又脫掉的一件外套，可許多人偏偏認(rèn)為那件外套就是他本人。迪倫也是這樣一件被人穿起又脫掉的外套，而大眾把所有的焦點(diǎn)都對(duì)準(zhǔn)那件外套，對(duì)它的成色品頭論足，然而，那個(gè)真實(shí)的他，在成為迪倫之前的那個(gè)人，那個(gè)名叫羅伯特·艾倫·齊默爾曼（Robert Allen Zimmerman）的形象，幾乎要被人遺忘，就這樣，迪倫制造了一場(chǎng)有關(guān)自己的虛無(wú)世界。

還有個(gè)不恰當(dāng)?shù)谋扔?，在一條破舊公路上的加油站餐廳里，廚師用令人驚喜的黑松露醬點(diǎn)綴了粗糙的漢堡套餐，有限的選擇，以及詭異且不合時(shí)宜的出現(xiàn)，濃縮了那個(gè)廚師對(duì)今天世界的很多認(rèn)知。

（本文參考了《看不見(jiàn)的共和國(guó)》，《老美國(guó)志異》書(shū)評(píng)一則;《在自己身上克服一整個(gè)時(shí)代》;《外套之下——一個(gè)舊時(shí)光里的來(lái)客》;《他是誰(shuí)？——探尋真實(shí)的鮑勃·迪倫》等段落）