樓一宸

“相聲是一門語(yǔ)言藝術(shù)”。這句話經(jīng)過(guò)幾代相聲人的推廣，已經(jīng)成為了相聲的一個(gè)標(biāo)簽，許多相聲從業(yè)者也是把語(yǔ)言作為重要的對(duì)象進(jìn)行研究創(chuàng)作。誠(chéng)然，語(yǔ)言的不協(xié)調(diào)是相聲“包袱”的重要組成部分，但是二者并不等同。一個(gè)完整的相聲作品尤其是相聲腳本，需要在各個(gè)方面進(jìn)行文學(xué)性的整合。近些年來(lái)一些具有“段子化”傾向的作品扎堆出現(xiàn)，其中一個(gè)重要原因就是創(chuàng)作者過(guò)分地追求短平快的語(yǔ)言“包袱”，而忽視了對(duì)立意、結(jié)構(gòu)、人物等方面的雕琢。

作為影視編劇、戲劇編劇的必修課，劇作法理論已歷經(jīng)數(shù)百年的發(fā)展，在從內(nèi)容到形式的多個(gè)角度上都有比較成熟的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)?！八街?，可以攻玉”，如果能從劇作法中汲取精華，那必然可以推動(dòng)相聲創(chuàng)作理論更好地發(fā)展。

本文所提及的相聲形式，并非是有著“劇”字的“相聲劇”，而是常見的對(duì)口、單口、群口相聲。以新的角度去思考相聲的創(chuàng)作，會(huì)得到不一樣的啟示。

一、以戲劇性情境營(yíng)造觀眾期待

對(duì)偏重?cái)⑹碌南嗦曌髌穪?lái)說(shuō)，每一個(gè)段子都是一個(gè)或若干個(gè)小故事，而講故事則必然需要“故事情境”。

所謂情境，譚霈生在《論戲劇性》中說(shuō)，“‘戲劇情境是促使戲劇沖突爆發(fā)、發(fā)展的契機(jī)，是使人物產(chǎn)生特有動(dòng)作的條件”，“我們所說(shuō)的戲劇情境，就包含著這兩方面的內(nèi)容，特定的情況、環(huán)境和特定的人物關(guān)系”。①

其實(shí)這個(gè)理論也可以應(yīng)用于其他敘事藝術(shù)中，它可簡(jiǎn)單概括地表述為：情境是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、人物命運(yùn)變化的環(huán)境與人物關(guān)系的總和。

一個(gè)相聲作品的創(chuàng)作，自然也是“故事情境”的創(chuàng)造，甚至可以說(shuō)，基于相聲自身小篇幅內(nèi)做大文章的特點(diǎn)，情境的好壞在很大程度上先天地決定了作品的質(zhì)量，因?yàn)樗鼘⒅苯雨P(guān)系到觀眾的欣賞期待。

在姜昆、梁左創(chuàng)作的相聲《虎口遐想》中，故事情境可概括為：一個(gè)大齡未婚青年落入虎山。其中有四組關(guān)系使得這個(gè)情境充滿了戲劇性：青年與老虎的關(guān)系，產(chǎn)生了生死存亡的壓力；青年與游客的關(guān)系，盡顯看熱鬧不嫌事大的看客心態(tài)；青年與姑娘的關(guān)系，反映出青年最急切地需求，增添了可愛、可笑的元素；而這個(gè)作品最大的亮點(diǎn)則在于青年自己與自己的關(guān)系，也就是他不切實(shí)際十分荒誕的遐想，他在打虎、求生、后事等諸多方面左右搖擺，夸大其詞，使得他的內(nèi)心活動(dòng)頗有些“意識(shí)流”的意味。這四組關(guān)系并非是隨著故事的發(fā)展逐一建立的，而是青年落入虎山后便立刻建立起來(lái)的，這就是“情境”的作用。也正是因?yàn)橛辛嘶⑸竭@個(gè)環(huán)境和這四組關(guān)系，極大地刺激了觀眾的期待，增加了作品的可看性。

對(duì)比起戲劇、電影的故事情境，相聲的故事情境更體現(xiàn)出一種高度的假定性，即在所處環(huán)境和人物關(guān)系的設(shè)置上更為極致，從而體現(xiàn)出一種荒誕感。如侯寶林代表作《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》結(jié)尾處的“戲中戲”，主人公迫于無(wú)奈唱了一出“命題作文”，營(yíng)造了這樣一個(gè)小情境：讓關(guān)羽和秦瓊這兩個(gè)不同朝代的人對(duì)戰(zhàn)。這實(shí)有一種當(dāng)下十分流行的穿越感，這個(gè)“包袱”沒(méi)有依靠語(yǔ)言進(jìn)行逗趣，而是創(chuàng)造了荒誕的故事情境，讓人印象深刻。

二、以人物動(dòng)機(jī)與貫穿行動(dòng)塑造真實(shí)人物

在劇作法中，一個(gè)人物會(huì)在某種人物動(dòng)機(jī)的驅(qū)使下形成某個(gè)行動(dòng)的指向，這個(gè)行動(dòng)指向的最終目的即是最高任務(wù)，為了達(dá)成最高任務(wù)，人物會(huì)有一系列的貫穿行動(dòng)，這樣塑造出來(lái)的人物才是可信的、真實(shí)的。雖然相聲的長(zhǎng)度有限，但是在一些偏向人物刻畫的作品中，若能處理好人物為什么做（人物動(dòng)機(jī)）、怎么做（貫穿行動(dòng)）的問(wèn)題，則能有效提升作品中人物的行動(dòng)邏輯性，提高觀眾的認(rèn)同感。

馬三立的《逗你玩》家喻戶曉，饒有情趣。故事的人物就是三個(gè)人，小偷、孩子、母親。小偷為了偷東西（人物動(dòng)機(jī)），就要騙過(guò)母親（最高任務(wù)），所以屢次欺騙孩子自己叫“逗你玩”，然后拿走東西（貫穿行動(dòng)）；孩子為了保住自家東西（人物動(dòng)機(jī)），希望母親來(lái)制止小偷的行為（最高任務(wù)），所以他一直告訴母親有個(gè)叫“逗你玩”的人拿走了自家東西（貫穿行動(dòng)）；媽媽在這個(gè)作品里處于“暗處”，且其貫穿行動(dòng)脫離了主要事件，由此產(chǎn)生的她與孩子信息的不對(duì)等造就了利于小偷“鉆空子”的故事情境。

《逗你玩》雖然是小段，但是人物動(dòng)機(jī)、最高任務(wù)、貫穿行動(dòng)都具備了，“麻雀雖小，五臟俱全”。而在一些相聲作品中，為了進(jìn)一步闡述人物動(dòng)機(jī)，強(qiáng)化貫穿行動(dòng)，則需要有一個(gè)“激勵(lì)事件”。

所謂“激勵(lì)事件”，是好萊塢電影劇作的核心要素，它“徹底打破主人公生活中各種力量的平衡”②，讓主人公的行動(dòng)線發(fā)生轉(zhuǎn)折，而轉(zhuǎn)折后的主人公一般都將為恢復(fù)平衡而產(chǎn)生一系列的貫穿動(dòng)作。

群口相聲《五官爭(zhēng)功》中，因?yàn)椤榜R季”獲得了榮譽(yù)（激勵(lì)事件），嘴、眼、耳、鼻產(chǎn)生了妒忌（人物動(dòng)機(jī)），都要趁此機(jī)會(huì)顯示出自己的功勞最大（最高任務(wù)），進(jìn)行了相互攻擊、自我吹捧的爭(zhēng)功行為（貫穿行動(dòng)）。因?yàn)橛辛诉@個(gè)榮譽(yù)作為指向，人物動(dòng)機(jī)、最高任務(wù)、貫穿行動(dòng)得到了強(qiáng)化和統(tǒng)一，其中的火藥味也更能讓觀眾理解 ，作品諷刺“紅眼病”的主旨也通過(guò)激勵(lì)事件展示了出來(lái)。

三、以“三幕式”結(jié)構(gòu)講述完整故事

“三幕式”結(jié)構(gòu)是經(jīng)典的戲劇結(jié)構(gòu)，它不僅是戲劇語(yǔ)匯，也在影視作品、文學(xué)作品中有廣泛的應(yīng)用。概而言之，相聲“三幕式”結(jié)構(gòu)是以起承轉(zhuǎn)合為節(jié)點(diǎn)的，故事發(fā)展分為三個(gè)階段：第一幕，確立初始情境（人物設(shè)定、人物關(guān)系、所處環(huán)境、面臨問(wèn)題等），包括了相聲的“瓢把兒”與“正活”的最初的一段；第二幕，即對(duì)抗階段，人物解決固有問(wèn)題，產(chǎn)生新問(wèn)題，繼續(xù)解決問(wèn)題，讓事件升級(jí)，這是“正活”的中間部分；第三幕，即高潮與結(jié)局，人物面臨的問(wèn)題最后激化成最大事件，并得到最終的解決，這對(duì)應(yīng)了相聲“正活”的最后一段與“底”。

“三幕式”結(jié)構(gòu)顯而易見的好處就是能夠保證作品的完整性，能夠?qū)⒐适碌拈_端、發(fā)展、結(jié)尾清晰地展示出來(lái)，從而增加作品的節(jié)奏感。

在許多傳統(tǒng)相聲和根據(jù)傳統(tǒng)相聲翻新的作品中，故事的發(fā)展脈絡(luò)較為清晰，符合“三幕式”經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)。當(dāng)相聲傳播媒介發(fā)生變化后，對(duì)相聲作品的節(jié)奏有了新的要求，大段鋪墊與交代都需要?jiǎng)h改，即使如此，“三幕式”結(jié)構(gòu)依舊有用武之地。當(dāng)創(chuàng)作者腦中有了“三幕式”的清晰劃分，對(duì)于信息的傳達(dá)和“包袱”的安排也會(huì)更加得心應(yīng)手。

以上文所提的《虎口遐想》為例。男青年閑來(lái)無(wú)事逛動(dòng)物園落入虎山是第一幕，由此建立了特定情境：一個(gè)青年人在人群復(fù)雜的動(dòng)物園落入危險(xiǎn)的虎口；男青年在虎山試圖爬出虎山與游人互動(dòng)并由此引發(fā)的“遐想”是第二幕，男青年講述了來(lái)動(dòng)物園的原因，對(duì)社會(huì)、工廠都發(fā)了牢騷，這也是作品的主體部分；男青年順著腰帶做成的“繩子”逃離虎山是第三幕，主人公逃離虎口，問(wèn)題得到圓滿解決。

從以上的論述可以看出，諸多流傳度較廣的優(yōu)秀相聲作品都可以從劇作法的角度進(jìn)行解讀，但是這并不是鼓勵(lì)創(chuàng)作者套用劇作法進(jìn)行創(chuàng)作。

劇作法作為一種指導(dǎo)方法，可以讓創(chuàng)作者有多一個(gè)維度和角度的思考，但是它并不具有普遍適用性，它對(duì)有著具體情節(jié)、具體人物的相聲作品更為適用。更具體地說(shuō)，以上所提的三點(diǎn)并不需要同時(shí)滿足，它們各有各的適用范圍和應(yīng)用條件：人物關(guān)系和人物所處環(huán)境較為奇特的作品可以參考“戲劇性情境”，注重人物刻畫的作品可以參考“人物動(dòng)機(jī)”、“貫穿行動(dòng)”，情節(jié)較為復(fù)雜且為線性敘事邏輯的作品可參考“三幕式結(jié)構(gòu)”。

正所謂“中學(xué)為體，西學(xué)為用”，相聲作為獨(dú)立的一種藝術(shù)形式，必須以口頭語(yǔ)言的敘述為根本，一些肢體化、模仿秀化的表演和直接進(jìn)行角色扮演而非“跳入跳出”敘述的小品化傾向都需要克制?！俺缪竺耐狻币坏?，生硬的“雜交”也會(huì)催生畸形。關(guān)于劇作法的借鑒，筆者從理論的角度拋磚引玉，具體如何操作則更考驗(yàn)創(chuàng)作者對(duì)相聲本體的理解和堅(jiān)守。

注釋：

①譚霈生.論戲劇性[M].北京：北京大學(xué)出版社，1981：98.

②羅伯特·麥基.故事—材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].北京：中國(guó)電影出版社，2001：222.