吳可

作為一門表演藝術(shù)，曲藝并不叫人感到陌生——無論是保存在敦煌卷子中的變文、曲辭，還是如今活躍在各種劇場和電視屏幕之中的小品、相聲，似乎每個人都可以略懂一二、評點一番，甚至秀出一兩段。也存在一些曲藝被邊緣化的議論，但曲藝與人民群眾的親緣紐帶仍然在——盡管往往以傳統(tǒng)之標簽而與某種老派的生活方式、價值取向相關(guān)聯(lián)。這當然是對曲藝的一種誤解。然而，若說到曲藝作為一門學科，列于象牙塔高等教育之序列，恐怕更是處于諸多不理解之中正在生成的一個事件。如何理解這一事件，這一生成的過程，或許是我們思考建設(shè)曲藝學科大廈的一個有意思的起點。對此，作為一個并不專業(yè)但熱心的支持者，我想簡要談?wù)勎业捏w會，當然更多的可能是疑問，求教于各位方家。

一個事件的發(fā)生當然離不開特定的社會歷史條件，曲藝學科化之路也不例外。容易厘清的因素有很多，比如作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的需要，不斷豐富的曲藝資料匯編、史論線索梳理等學術(shù)積累，充滿挑戰(zhàn)的新媒體的歷史機遇，以及近來黨和國家一些政策的扶持、引導(dǎo)，等等，正是時機成熟。這樣的思考和論證自然是十分有益的，但也存在比較明顯的缺陷——缺少縱向的思想史維度，即曲藝何以必然學科化，何以從手段走向目的，以至于手段和目的的辯證統(tǒng)一？

離開曲藝去談思想史似乎是離題太遠，但仔細思量，曲藝——當然更多的是裹挾在民間文學之中——何嘗脫離思想史的核心命題——傳統(tǒng)與現(xiàn)代，啟蒙還是救亡。事實上，曲藝學科化之路也必然要處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的問題，大眾與精英的問題，以及作為曲藝的自律性與社會政治所帶來的他律性的問題。圍繞“五四”以來的這雙重變奏，我想至少有三場運動或事件、三個思想史節(jié)點需要撿拾出來：

一是1918-1925年的“歌謠運動”，劉半農(nóng)、胡適、周作人等人搜集、整理民間歌謠，在西方啟蒙資源之外尋找中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)土的民間資源，以“引起將來的民族的詩的發(fā)展”，即建設(shè)新詩乃至新文學。陣地是北京大學的《歌謠》周刊。他們試圖在傳統(tǒng)的歌謠中發(fā)現(xiàn)“人的文學”“平民的文學”等要素，白話寫作的可能性，以及某種民族性。由此，追根究底，對民間文學的整理、研究只是一種手段，核心是一種現(xiàn)代語言及其詩歌形式的探索。

二是延安時期的“民歌運動”，典型形象是趙樹理小說《李有才板話》中的李有才，以快板作為武器與地主閻恒元作斗爭，是一個經(jīng)過普及和提高之后的新農(nóng)民形象，正如小說中寫道，“作詩的人，叫‘詩人；說作詩的話，叫‘詩話。李有才作出來的歌，不是‘詩，明明叫做‘快板，因此不能算‘詩人，只能算‘板人。”趙樹理塑造的李有才，以及他自己的曲藝創(chuàng)作，充分體現(xiàn)了毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》中所要求的：文藝要站在無產(chǎn)階級和人民大眾的立場，為工農(nóng)兵服務(wù)，而且文藝是解放斗爭中的一條戰(zhàn)線，需要有文化的軍隊。當然，對民歌、曲藝等資源的挖掘、學習，也少不了知識分子改造的精神維度。

三是1958年的“新民歌運動”，在毛澤東關(guān)于“建設(shè)一支完全新型的無產(chǎn)階級文藝大軍”的戰(zhàn)略方針下，全國掀起了一場文化大躍進，試圖進一步掃清資本主義生產(chǎn)方式的因素。為此，出現(xiàn)了諸如“村村要有李有才，社社要有王老九，縣縣要有郭沫若”的口號，甚至一年要生產(chǎn)30萬個“李有才”這樣的“文化衛(wèi)星”。在作為運動成果的《紅旗歌謠》“編者的話”中，說唱等曲藝也被做了馬克思主義文藝理論式地歸納和總結(jié)，即其創(chuàng)作形式是民族的，而內(nèi)容是浪漫主義和現(xiàn)實主義的辯證統(tǒng)一。

顯然，在這三個節(jié)點的勾勒下，我們可以看到從人到工農(nóng)兵再到無產(chǎn)階級新人的層層深化，也看到了從人到文化軍隊再到完全新型的無產(chǎn)階級文化大軍的不斷遞進，還可以看到從重手段到手段與目的相統(tǒng)一的嘗試。這三場事件真正想解決的其實是一個新的歷史主體的語言及其表述的形式的問題，各有成效，但并未真正徹底解決。而如今，在《北京文藝座談會上的講話》及《加強和改進黨的群團工作的意見》等重要文件引領(lǐng)下，曲藝的學科化這一事件，事實上是在新的歷史條件下持續(xù)推進并嘗試解決這一問題。畢竟，在思想史的梳理中，我們看到曲藝是裹挾在民間文學、歌曲等雜文學概念之下，某種意義上，其社會主義改造和現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向仍然是一個尚未完成的任務(wù)，是一種生成。

耳熟能詳?shù)那囀俏乃囕p騎兵的論斷，我們才能真正理解輕騎兵在文化大軍乃至無產(chǎn)階級文藝大軍中的位置，也才能更好地在當下的語境中思考“輕騎兵”升級、換代的方向。但事實上，我們似乎對這樣熟悉的關(guān)鍵詞缺少足夠的理論梳理和挖掘，或者說關(guān)于曲藝的關(guān)鍵詞式理論研究尚有欠缺。不過，話又說回來，關(guān)鍵詞式的研究方法是曲藝研究的特有方式嗎？由此引出的問題是，曲藝究竟是作為一門怎樣的學科？

首先，曲藝的研究對象是什么？這個問題似乎是明知故問，也有點老生常談——曲藝的研究對象自然是曲藝，還能是其他什么別的嗎？那曲藝又是什么呢？這個問題似乎還是明知故問，自然是用口語說唱的民間表演藝術(shù)，有集體性、鄉(xiāng)土性、通俗性等諸多特征。這一描述的背后其實潛藏著一個曲藝本體論，或者一個姑且稱作“曲藝性”的本質(zhì)主義的規(guī)定性的調(diào)子。這頗有點類似于文學研究領(lǐng)域在上世紀80年代面臨的一個難題，文學是否有本質(zhì)？如果有，那叫“文學性”的東西又是什么？但不管怎樣，這種“曲藝性”一定是普遍的、科學的、規(guī)律的。換句話說，曲藝作為一門現(xiàn)代學科，其生產(chǎn)、傳播的是知識，而不是一種“秘傳”的經(jīng)驗。

然而問題在于，作為表演藝術(shù)的曲藝是一個集合名詞，其囊括了大大小小幾百種曲藝種類，比如快板、相聲、評書，等等，對每一種，或許我們都比較容易歸納、總結(jié)出其中的一般規(guī)律，也陸續(xù)出版了一些研究成果，但這些普遍的規(guī)律又如何相互碰撞，最終上升到作為一級學科的曲藝的一般規(guī)律呢？這仍是一個需要繼續(xù)努力的方向。

此外，每一個曲種，比如彈詞，又有揚州彈詞、蘇州彈詞，其前面的地名標明了一種領(lǐng)屬關(guān)系和空間位置，也間接暗示了使用的方言與傳達的生活經(jīng)驗、集體記憶。由此，對于具體曲種而言，其鄉(xiāng)土性、集體性、通俗性等，都是具體的、特定的，而對其接受與認同甚至是排他的，例如二人轉(zhuǎn)主要流行于東北，而較少為南方人所欣賞。這種地域性既是具體曲種的立根之本，又是曲藝這個集合概念所必須試圖超越的，因為鄉(xiāng)土性或民間性又是彌散在現(xiàn)代都市生活的種種縫隙之中，是對地域性的一個解構(gòu)，即解域化。某種意義上，把曲藝建設(shè)為一門學科的過程其實也是圈定某一特定領(lǐng)土并建立同一的對應(yīng)關(guān)系的過程，是一種地域化。而這種地域化也勢必與曲藝的解域化形成內(nèi)在的矛盾運動。

那如果說曲藝沒有一個特定本質(zhì)，或我們不執(zhí)著于本質(zhì)，而是將曲藝視為一個開放的場域，或許也是一個思路，正如今天研究文學的人，沒有人會因為涉及電影、戲劇、影視等研究就焦慮是搶了別人的飯碗或不務(wù)正業(yè)，也沒有人會焦慮不堅持文學性就意味著取消文學，甚至中文系。相反，開放的空間給了文學以巨大的潛在性、可能性，使其觸手可以伸向哲學、歷史學、政治學、醫(yī)學、經(jīng)濟學等，更為有效地理解和想象生活世界。對于曲藝，也比較好地解決了研究方法的問題：文學、語言學、民俗學、社會學、音樂、戲劇、媒介研究等方法都不妨拿來試試?？雌饋砗孟袷恰傲?jīng)注我”，但其實也是“我注六經(jīng)”?，F(xiàn)代學科壁壘日益森嚴，專業(yè)分工愈加細密，其實阻礙了學術(shù)自身的發(fā)展，或者說得再嚴重些，其實是人的異化。所謂跨學科研究、比較研究正是為了恢復(fù)一種總體性的視野。注意并警醒這一點，對于學科化之路伊始的曲藝，其實也是非常必要的。

當然，對于曲藝自身的方法論探索也不能因為跨學科的借口而放棄。事實上，曲藝的很多概念、關(guān)鍵詞，如諷刺、幽默、喜劇性，甚至笑本身，還有待于進一步梳理、廓清。而研究的底色，應(yīng)該不只是美學的，而更應(yīng)該是政治經(jīng)濟的、批判反思的；不只是為藝術(shù)的，而更應(yīng)該是為人生的——把握我們從哪里來，向哪里去，即有效地介入生活世界。

第三，作為學科的曲藝的建設(shè)目標是什么？學科定位是什么？這其實也是在問曲藝要走進高校的高校究竟是哪一種類型的高校，是普通的綜合性大學，還是職業(yè)技術(shù)學校？二者不能簡單混為一談，而我所想討論的是前者，因為曲藝作為學科走進普通高等院校的困難似乎要更大。

這似乎也有兩個可能的方向，一是作為學術(shù)研究性的培養(yǎng)模式，注重理論層面，但也仍然是一種專業(yè)，只是不同于技藝層面的專業(yè)，培養(yǎng)的是研究性人才而非表演、創(chuàng)作人才；二是作為通識教育的培養(yǎng)模式，面向全校的本科生，或必修或選修，注重的是接續(xù)自由與人文的傳統(tǒng)，意在人之全面發(fā)展。不管哪一種模式，都存在一個把生存、生活的技藝脫俗入雅的過程。在我看來，所謂的雅更是指一種經(jīng)典化，即我們需要一大批有分量的曲藝作品，既包括立于舞臺之上的，也包括存諸紙本語言文字之中的，作為持續(xù)性分析、評價、研究的具體“文本”。就目前來看，這一經(jīng)典化的工作還有待于進一步深入。

需要注意的是，以上兩種定位或培養(yǎng)模式，雖然不能說全然地矛盾對立，但二者之間確實存在著很大的分歧，即所謂通識教育，在一定程度上而言，具有反專業(yè)性、非功利性。另外，對于通識教育——這一自國外引進，且和自由藝術(shù)（Liberal Arts）關(guān)系緊密的概念，現(xiàn)在很多人的認識還存有誤區(qū)，比如將其與素質(zhì)教育相混淆，等等。有一種觀點認為，在曲藝的表演、創(chuàng)作人才培養(yǎng)過程中，設(shè)置或者說補足他們在文學、歷史等方面的課程，提升他們的文化水準，就是一種素質(zhì)教育、通識教育，這不僅沒有擺脫曲藝“低賤”“沒文化”等刻板印象，也是對通識教育的庸俗化，對人之全面發(fā)展的窄化。通識教育不是對某一專業(yè)的“提高”，而恰恰是針對所有本科生，拓寬他們的視野，培養(yǎng)獨立的思考。毫無疑問，曲藝作品中蘊含著豐富的前人經(jīng)驗、生活智慧、文明傳統(tǒng)，但關(guān)鍵是我們是否真正做好了通識教育的準備。在我看來，通識教育是曲藝亟待加強和不能輕易放棄的面向。否則，說曲藝走進高校，那也只是在高校的學術(shù)圈子里劃定一塊地盤，自娛自樂，是校中之院系，而未與其他院系、專業(yè)互通有無、交流對話，未能真正融入高校。

因此，曲藝的學科定位，是一種職業(yè)、事業(yè)，但也不能忘記把自身作為當下人之全面發(fā)展的諸多要素中的不可缺少的那一個。這無疑對曲藝的師資隊伍建設(shè)提出了更高的要求。

綜上，作為學科的曲藝建設(shè)，其自身內(nèi)部存在著矛盾的運動，還有很多概念需要辨析，更有許多現(xiàn)實教學中存在的問題需要回應(yīng)和解決。這意味著曲藝仍然處于一個生成的過程之中。站在當下的時間節(jié)點上，我們自然要展望未來，展開學科的頂層設(shè)計，不過，也不應(yīng)該忘記在“過去”尋找、理解曲藝學科的意義。還是回到之前對三個思想史脈絡(luò)的梳理，曲藝曾經(jīng)是也應(yīng)當現(xiàn)在是并且將來還是一種語言及其可能的表達形式的革命醞釀之地，當然其領(lǐng)屬的主體是一種新人。曲藝學科化是一個雙重的契機，一方面是繼續(xù)推進自身的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，另一方面也是反思批判消費社會中徹底原子化的個人，重尋一種生活的總體性，一種詩，而非散文。雖任重而道遠，但應(yīng)是作為學科的曲藝的抱負。