□ 丘 石

?

試論當代篆刻藝術(shù)發(fā)展的時代特征

□ 丘 石

新中國成立之后，特別是改革開放以來的三十多年，中國社會、經(jīng)濟的各個領(lǐng)域都發(fā)生了巨大變化，社會文明程度有了長足進步，人們的理想、信念、觀點等也都隨之發(fā)生了變化，體現(xiàn)在文學藝術(shù)領(lǐng)域，繼承傳統(tǒng)和變革創(chuàng)新成為鮮明的時代精神。具有幾千年歷史的篆刻藝術(shù)及至當代，更是欣逢盛世，在創(chuàng)作、研究、普及、教育、出版、傳播諸領(lǐng)域均發(fā)生了深刻變化，這是當代藝術(shù)領(lǐng)域一個特別令人矚目的文化現(xiàn)象，形成了自秦漢、明清之后的第三次發(fā)展高峰，也體現(xiàn)出不同于以往的時代特征。筆者認為，偏極趨近的風格取向、現(xiàn)代展廳的展事活動以及獨立品格的本體意識，漸已成為當代篆刻藝術(shù)發(fā)展的主要特征。當前，中國篆刻藝術(shù)正逐步轉(zhuǎn)入一個理性的平緩期，對當代篆刻藝術(shù)的發(fā)展歷程以及漸已形成的時代特點作些梳理和反思，具有現(xiàn)實指導意義。

一、以極工、極寫、立異為主流的創(chuàng)作風格趨向，漸已成為當代篆刻藝術(shù)創(chuàng)作多極化與同質(zhì)化并存的審美特征

明代文彭以來四五百年的歷史，產(chǎn)生了許多印學審美觀，如沈野的自然天趣說、楊士修的印如其人說、朱簡的筆意表現(xiàn)說、王文治的性情說等，其中尤以文何的印宗秦漢觀、鄧石如的印從書出觀、趙之謙的印外求印觀最具代表性，直接影響和促進了明清篆刻藝術(shù)的飛躍發(fā)展。

20世紀80年代是中國印壇的一個短暫復蘇期，老一輩印人重新煥發(fā)了藝術(shù)青春，青年愛好者風起云涌，篆刻藝術(shù)的風格取向以繼承秦漢傳統(tǒng)和明清流派為主導，師承的痕跡很明顯。以1984年上海《書法》雜志主辦的“全國篆刻征稿評比”和1988年中國書法家協(xié)會在南京主辦的“首屆全國篆刻藝術(shù)展”為標志，當時的篆刻藝術(shù)創(chuàng)作是嚴謹本分、多姿多彩的，現(xiàn)在看來只是似乎偏平靜，缺少些激情。進入90年代之后，印壇開始活躍和興奮，以年輕印人為主體的篆刻隊伍不斷擴容，韓天衡、石開、王鏞等中年有成的印壇名家迅速成為年輕印人們崇拜和追隨的偶像，于是乎“韓流滾滾”，流行印風橫掃印壇，“細柳營”“小刀會”“新概念”等橫空出世，名噪一時。以中國書法家協(xié)會主辦的第三屆、第四屆篆刻藝術(shù)展為標志，極工、極寫的審美取向已成為年輕印人的主流選擇，印壇雖是一派繁榮景象，但審美追求的簡單化、淺表化的隱憂時現(xiàn)。進入21世紀后的十多年，當代印人更多的在個性語言的尋找和塑造上忙碌，熱衷于對現(xiàn)代派藝術(shù)手段和方法進行嫁接和移植，熱衷于對偏門的、民間的、異端的、冷僻的資源和領(lǐng)域進行開發(fā)和印化，從極工的元朱文印風過渡到極寫的古璽印風，由中山王入印成風過渡到楚簡入印一統(tǒng)天下，現(xiàn)代公章式、道教印、鳥蟲篆、畫像石、畫符式等等都頻繁跳躍，輪番風光?，F(xiàn)在看來，似乎很難看到中國篆刻的秦漢正脈和傳統(tǒng)印章的端莊正大氣象。以2006年中國文學藝術(shù)界聯(lián)合會主辦的“當代篆刻藝術(shù)大展”和2009年中國書法家協(xié)會在深圳主辦的“第六屆篆刻藝術(shù)展”為標志，“現(xiàn)代篆刻”作為流派群體已粉墨登場，極工的元朱文印在增加難度系數(shù)以更加極致達到令人驚嘆不已的目標，極寫的古璽印在降低難度系數(shù)以更加寫意達到令人看不懂的目標。

概括起來，當代篆刻藝術(shù)創(chuàng)作的主要審美特征表現(xiàn)在以下四個方面：

1.個性化。以標新立異、張揚個性為價值取向，對個性化的熱情追求和張揚是當代印人最突出的審美主張。自篆刻藝術(shù)進入文人自覺創(chuàng)作時期，印人們就始終把個性的追求流露在印論和印作之中。明萬歷三十年（1602）成書的《印母》篇首曰：“刀筆在手，觀則在心。情者，對貌而言也。所謂神也，非印有神，神在人也?！雹僮髡邨钍啃薰P下的“情”“神”，在這里指的正是不同印人的印作中所表現(xiàn)出的不同性情和風格，闡明了藝術(shù)個性就是印人的“情”與“神”的觀點，印學界也稱之為“印如其人”說②。之后的鄧石如、趙之謙、吳昌碩、黃牧甫，到現(xiàn)代的齊白石，都是藝術(shù)個性追求與創(chuàng)造的杰出人物，或印從書出，或印外求印，或膽敢獨造，最終開宗立派，成為印壇領(lǐng)袖。因此，當代印人對藝術(shù)個性化的強烈追求是符合藝術(shù)發(fā)展史的客觀規(guī)律的，也正是因為有了這種強烈的美學追求，才造就了當代印壇英才輩出的局面。

當代印人張揚藝術(shù)個性的激情和狂熱，是篆刻藝術(shù)史上一道獨一無二的風景，其中除了印人對藝術(shù)本質(zhì)的較為準確的理解外，很大程度上來源于當代印人的創(chuàng)作心態(tài)。這種深深烙印著時代痕跡的創(chuàng)作心態(tài)一方面表現(xiàn)出思維自由開放、吐故納新迅捷等有益于個性化藝術(shù)生成的特征，另一方面也表現(xiàn)出急躁求成、輕浮多變的不良特征，使當代印人的個性化藝術(shù)主張顯得單薄、狹窄、不穩(wěn)定、缺乏深度，表現(xiàn)出某種浮躁的情緒。

2.寫意化。以闡揚“當代篆刻的寫意精神”（以2014年11月“當代中國寫意篆刻展暨學術(shù)論壇”為代表）為旗幟③，印人的寫意熱情得到了宣泄和釋放，在創(chuàng)作中表現(xiàn)為更關(guān)注印章整體意境、意趣的把握和主體情感的表達、抒發(fā)。寫意（寫）是相對工筆（工）而言的，它最初是中國繪畫形態(tài)表現(xiàn)的概念，發(fā)端于中國人對“意”的崇尚。元、明以后，文人寫意畫中高妙神奇的精神境界成為了文人篆刻藝術(shù)追求的目標，工、寫這對概念被引入篆刻理論。當代印人認為，寫意是中國藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，是中國美學的核心之一，更是中國藝術(shù)區(qū)別于西方藝術(shù)的顯著特征，具有獨立的審美價值和學術(shù)地位，寫意篆刻也概莫能外，其過程本身就充滿了魅力。

當代印人的寫意化審美取向主要表現(xiàn)為傳統(tǒng)寫意、現(xiàn)代寫意和新文人寫意三種具體形態(tài)。所謂傳統(tǒng)寫意，是指繼承發(fā)揚以吳昌碩、齊白石為代表的中國大寫意藝術(shù)“寄興抒情”的傳統(tǒng)，以古為歸，膽敢獨造，雄渾高古。取向傳統(tǒng)寫意的當代印人為數(shù)不算太多，馬士達可算是杰出代表，其他則大都謹守師承，較少有新意突破者。所謂現(xiàn)代寫意，是指汲取或移植現(xiàn)代藝術(shù)美感與形式語言來豐富和變革傳統(tǒng)的篆刻語言，彰顯時代特征，蒼勁豪放，奇崛詭麗。取向現(xiàn)代寫意的當代印人為數(shù)最眾，除徐正濂、陳國斌等尚能超然出眾，絕大部分只是在“韓流”“石流”“王流”中隨波興潮、漸趨荒野而己。所謂新文人寫意，是指在滲透現(xiàn)代藝術(shù)語言的基礎(chǔ)上以傳統(tǒng)的用刀之趣、筆墨之趣來營造新的意境、新的意趣，水墨淋漓、得意忘形、簡約空靈，典型的印人有朱培爾、劉一聞等，這類印人雖為數(shù)不多，但占據(jù)著當代印壇的重要地位。

3.美術(shù)化。在入印文字的選擇和塑造上更加工藝化、設計化，在章法布局中更加刻意經(jīng)營圖案化，在印制形式上更加注重視覺沖擊力。有觀點認為“現(xiàn)代藝術(shù)總是把形式美放在第一位。所有的視覺藝術(shù)都是相同的，這種態(tài)度在篆刻創(chuàng)作中的強化，是觀念解放、藝術(shù)發(fā)展的體現(xiàn)”④。也有人認為美術(shù)化是當代印人審美思想中的一種不良傾向，是當代印人在創(chuàng)新道路上片面追求形式構(gòu)成的結(jié)果。如果說北京陳平的仿宋木刻法入印尚有些金石味的話，那么第三屆全國篆刻展上山東諸印人美術(shù)字入印系列產(chǎn)品的問世，已引起印壇學人的抵觸。在肖形印創(chuàng)作中，浙江張耕源的“世界名人肖形印”系列稱之為石刻版畫可能更為確切。在謀章布局上，一些印人滲淡經(jīng)營，過分秩序化，設計的痕跡過于美術(shù)化，與日本的現(xiàn)代篆刻十分接近⑤。在近年來的圓朱文印中，一些印人有“強行偏離趙叔孺、陳巨來，刻意在圓朱文的成式外另辟蹊徑的跡象”。徐正濂是這樣評論廣西“細柳營”陳永靜的圓朱文印的：“‘彝默’的線條結(jié)構(gòu)更令人想起莊天明式的‘圖案設計’。這種美術(shù)化的創(chuàng)作審美心態(tài)在另一方‘釋之印信’的‘之’的左筆一折上同樣流露無遺。”⑥迎合市場所好，所謂的鳥蟲篆入印也風起云涌，刻意地以圖案設計方式扭曲文字線條，猜謎語式的看圖識字，距離篆刻創(chuàng)作的本質(zhì)精神漸行漸遠。

4.“現(xiàn)代派”。在繼承傳統(tǒng)篆刻美學元素的抒情性基礎(chǔ)上，注入現(xiàn)代意識和現(xiàn)代觀念后形成的一種新興藝術(shù)形式。力求打破傳統(tǒng)篆刻形式，把印人的個人感覺和自我意識，通過一定的藝術(shù)圖式展示出“新概念”?！靶赂拍睢眮碓从谡憬覅f(xié)會主辦的“96全國新概念篆刻邀請展”，是一些帶有前衛(wèi)色彩的年青印人新的觀念、新的思想、新的傾向的集中體現(xiàn)和展示?！?6全國新概念篆刻邀請展”的主題是強化篆刻藝術(shù)的獨立性質(zhì)，宗旨是揭示新概念篆刻確定的可能性和合理性，構(gòu)建新概念篆刻的基本觀念和理論體系，強化篆刻藝術(shù)的形式特征，重新審視篆刻藝術(shù)的技巧語言。

“96全國新概念篆刻邀請展”是一次成功的探索展，它充分顯示出一些先鋒性、激進性的青年印人追求新觀念、新思想、新傾向的真誠和勇氣，但終因?qū)ψ趟囆g(shù)本體語言的把握以及篆刻與非篆刻邊緣的把握上顯得猶豫未能使“新概念”顯現(xiàn)出“新”的意義和“概念”的“新”來。時間過去多年，“新概念”的理論與實踐似乎都已不再那么“熱鬧”。

我以為，“當代篆刻”這一概念絕不僅僅是一個時間概念，它更主要的還是一個形態(tài)的概念，它是在當代中國特殊的歷史條件下出現(xiàn)的一種新的篆刻藝術(shù)形態(tài)：在形式上，當代篆刻藝術(shù)表現(xiàn)出了極大的豐富性，有對經(jīng)典傳統(tǒng)的重溫，對明清流派的依戀，對近代諸家的發(fā)揮，對創(chuàng)新求變的執(zhí)著；在觀念上，當代篆刻表現(xiàn)出了對本體屬性的反思和反叛，對繼承與創(chuàng)新關(guān)系理解上具有極大的差異性，或往前走，或往后退，或退中求進，或似進實退。事實上，藝術(shù)形式的豐富性也正根源于藝術(shù)觀念的差異性，這也正是當代中國藝術(shù)界總體特征在篆刻領(lǐng)域的具體體現(xiàn)。

二、以現(xiàn)代展覽活動為中心的展示機制和篆刻市場化的傾向，漸已成為當代篆刻藝術(shù)在社會環(huán)境中本體存在和變革發(fā)展的生態(tài)特征

考察篆刻藝術(shù)的展示形式有兩個基本角度。從欣賞者欣賞物體的不同角度來看，可分為實物展示和鈐拓物展示。前者如古代專作佩帶用的辟邪印、吉語印以及隨葬用的殉葬印，現(xiàn)在博物館展櫥中的印章原物等；后者有古代手工業(yè)者所制器物上的記名印、文書冊封上的封泥印、烙馬用的烙馬印，以及鈐蓋在中國書畫上的印章，到后來出現(xiàn)的印譜、印刷品和懸掛在展廳中的掛軸、鏡片。再從篆刻鈐拓于紙（絹）后的展示來看，大致又可分為鈐于書畫、集印成譜和掛于展廳三種展示形式。

印章自東晉南北朝時期開始鈐于書畫。至宋代，文人集古印譜之風興起，如北宋崇寧大觀年間楊克一集成《集古印譜》。印譜的初生，大概皆與研究古代印章制度史實和收集古器有關(guān)，但后來作為一種理想的藝術(shù)展示方式和傳播方式被廣大的文人篆刻家所接受和看重，一直沿襲至今。篆刻走進展廳，大量出現(xiàn)在20世紀后半葉。起初，只是在書畫展覽的末端掛上一兩幅，或是在展覽館的展櫥中陳列幾本印譜或幾張印章拓片而已。及至80年代，權(quán)威性的“全國書法篆刻作品展覽”（簡稱全國展）和“全國中青年書法篆刻家作品展覽”（簡稱中青展）正式將篆刻列為展覽內(nèi)容，標志著當代篆刻藝術(shù)大量進入展廳，以一種新的展示形式提供給觀賞者。1988年10月，中國書法家協(xié)會主辦“全國首屆篆刻藝術(shù)展”，首創(chuàng)以純篆刻品類舉辦全國性展覽，具有不可低估的歷史意義。

因此，篆刻步入展廳已成為當代篆刻的時代需要。篆刻藝術(shù)從過去的文人案頭賞玩轉(zhuǎn)化到現(xiàn)代的展廳藝術(shù)，是展示方式的一次革命性變化。從近幾十年的實踐來看，這種展廳化的改革，漸已成為當代篆刻藝術(shù)在社會環(huán)境中存在和發(fā)展的主要生態(tài)。

回顧這些年印學界對篆刻展示方式的討論和批評，我覺得有兩點結(jié)論是普遍認同的：一是步入展廳是當代篆刻藝術(shù)發(fā)展的標志，但絕不是篆刻藝術(shù)展示的最佳方式和唯一方式；二是當代篆刻藝術(shù)展廳化展示活動所造成的導向方面的負面影響的關(guān)鍵在于評審環(huán)節(jié)，而不在于展覽本身。因此，對于當代篆刻今后的健康發(fā)展來說，建立一套科學、公正、完善的評審制度顯得尤為迫切。當然，藝術(shù)本無定法和尺規(guī)，但相對公平、合理的評審機制形成也非短時易事，我認為，應該著重在策展主體、評審主體、創(chuàng)作主體這三個關(guān)鍵層面進一步加以規(guī)范和引導。首先，辦展者（策展者）要遵循篆刻藝術(shù)的基本規(guī)律，尊重篆刻家的創(chuàng)作勞動，在篆刻藝術(shù)發(fā)展的宏觀指導上要有專業(yè)性和針對性，避免把書法展覽的辦展、評展機制原封不動地強加于篆刻藝術(shù)，要盡快研究、制定、出臺全國性的篆刻藝術(shù)展示活動的優(yōu)化方案和評審制度，在評委的選拔機制上要更為廣泛、公開和高標準，以規(guī)范各層次的篆刻藝術(shù)評審活動；其次，評審者要有高度的歷史使命感和責任感，正確引導當代篆刻藝術(shù)創(chuàng)作的審美取向，秉公無私，依規(guī)評判，要尊重每一位作者創(chuàng)作的每一方作品，絕不可兩三秒鐘敷衍了事，要杜絕給自己的學生、親友、工作人員拉票賜獎的違規(guī)行為，要對每一次、每一件的評審結(jié)果負責，接受社會和組織的問責；再者，參展者要有良好的創(chuàng)作心態(tài)和投稿參展心態(tài)，要確立與自己的審美情趣相適應的印學觀，要逐步培養(yǎng)和積累中國傳統(tǒng)文化素養(yǎng)，要準確把握篆刻藝術(shù)的本質(zhì)特征和規(guī)律，踏實學習、師承、借鑒、總結(jié)、提高，認真創(chuàng)作好每一方印，具畢生之力游刃于方寸之間，切忌急功近利、投機取巧的心理，切忌浮躁、喧囂、輕撫的創(chuàng)作心態(tài)，不要太計較每次參展的成功與否和得失，做到不為參展而參展，而是為藝術(shù)而創(chuàng)作。

馬士達 道生一

趙熊 老墻著墨

朱培爾 虛懷

崔志強 水墨狂徒（附邊款）

韓天衡 中國夢（附邊款）

王丹 蕩氣回腸

汪永江 非人磨墨墨磨人

許雄志 一簾幽夢

孫慰祖 壁上之觀（附邊款）

徐慶華 山水含清暉

石開 正入萬山圈子里 一山放出一山攔

王鏞 不知老之將至

劉彥湖 飲和堂

曾翔 歲歲吉祥

徐正濂 天地幽玄（附邊款）

與此同時，當代篆刻藝術(shù)走進市場也是近三十年出現(xiàn)的一個新的環(huán)境變化，使得篆刻藝術(shù)的生存和活動空間得到了擴展和延伸，使其具備了藝術(shù)與市場的雙重價值。這種與市場的漸趨融合，也左右著當代篆刻藝術(shù)的創(chuàng)作與發(fā)展。特別是“隨著2000年以來藝術(shù)品市場的迅速火爆，篆刻藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)了嚴重的商品化傾向：一方面，大名家以高昂的價格拋售其愈來愈模式化的作品，愈來愈少作為藝術(shù)創(chuàng)造所必須的深度構(gòu)思；另一方面，小名頭們更是被買方牽著鼻子走，其創(chuàng)作愈來愈趨于精雕細刻的工藝制作，致使繁文縟節(jié)的鳥蟲篆作品風靡一時”⑦。曾翔曾經(jīng)自嘲：“我現(xiàn)在就正在刻鐵線印呢，刻我自己的風格不行，人家不要，點名兒要鐵線印，說這樣的蓋上去清楚，所以現(xiàn)在我刻的那些一萬一方的凈是這玩意兒”。辛塵指出：“篆刻展覽標準為篆刻藝術(shù)發(fā)展之理想，篆刻市場標準為篆刻家必須面對之實際。二者同等重要、同樣有力，這是歷史，不以篆刻家個人好惡為轉(zhuǎn)移，卻深刻地影響著所有企望在此舞臺上有所作為者；當代篆刻家正徘徊于藝術(shù)理想與生活實際之間。以此二者相悖而觀之，市場標準阻礙著篆刻藝術(shù)的向前發(fā)展，大有迫使篆刻家回歸為明清民間職業(yè)印人之勢；而以二者相容觀之，市場標準有助于維護篆刻藝術(shù)本體的質(zhì)的相對穩(wěn)定性，維護篆刻作為造型藝術(shù)教育小科之一的獨特性，并校正展覽標準的合法性和有效性?！边@一見解非常深刻，揭示了當代篆刻藝術(shù)正處于展覽化與市場化雙軌運行和雙重標準的生存現(xiàn)實，這是一個相互影響、相互制約、矛盾沖突而又左右為難的生態(tài)環(huán)境。

三、以獨立藝術(shù)品格為目標的追求以及以藝術(shù)性為主導功能的定位，漸已成為當代篆刻藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的本體特征

1994年8月，歷史上第一個全國性、權(quán)威性的篆刻刊物《中國篆刻》雜志創(chuàng)刊，創(chuàng)刊號的首篇是陳振濂撰寫的《獨立：篆刻本位的觀念確立》；1996年6月11日，“96全國新概念篆刻邀請展”高舉的主題旗幟是：強化篆刻藝術(shù)的獨立性……這一切表明，當代印人的獨立意識愈加強烈。秦漢前后的古璽漢印，都是印工所為，即使巧奪造化，畢竟不是主體意識很強的獨立藝術(shù)創(chuàng)作，因此不存在名實之爭的問題。元明以降，文人參與篆刻藝術(shù)創(chuàng)作，并逐漸把它引向與詩、書、畫并存的格局，一方小小的印章中所包含的文化涵義驟然上升，但與同時代的文人書畫相比，篆刻總還擺脫不了自卑感—在創(chuàng)作過程中有一個“刻”的工藝制作過程，使它總是相形見絀，覺得難以超越技藝的限制而走向更輕松自由的抒情寫意境界⑧。由是，印人們始終氣懾，認為自己在書畫領(lǐng)域之中只是叨陪末座。但以文彭為代表的文人篆刻家，已經(jīng)能夠以一個文人士大夫出身的印人而非書畫家的身份名世并傳世，篆刻（包括書畫上使用的各種印章）實際上已經(jīng)漸漸取得一些獨立的地位⑨。因此，我們認為印人的獨立意識和篆刻藝術(shù)的獨立傾向，自此開始萌芽，但相對來說是非常脆弱的。隨著現(xiàn)代社會文化環(huán)境的變化，印人們普遍認為固有的印學理論和創(chuàng)作表現(xiàn)手法已難以全面涵蓋當代印人對篆刻的獨立思考和理想寄托，“篆刻在現(xiàn)今階段急需確認獨立的、自律的主體或自我認同，其藝術(shù)性質(zhì)需要大大地擴張?！雹庠谶@種強烈的獨立意識的尋求和確定中，當代印人與當代篆刻的獨立品格與獨立地位得到了大大的強化。

首先，篆刻獨立的藝術(shù)本位觀念得到了確定。篆刻是什么？事實上，我們幾乎無法為篆刻藝術(shù)下一個永恒的定義。因為“篆刻”這個概念也是在歷史中不斷演變與生發(fā)，不斷從幼稚走向成熟的。當代印人在確立篆刻這一概念涵義時，理清了篆刻與印章、篆刻與金石、篆刻與書畫三組命題與定義，認為：篆刻首先是藝術(shù)創(chuàng)作，而非工藝制作；篆刻是視覺藝術(shù)，而非學術(shù)與學問；篆刻是獨立的藝術(shù)形式，而非僅服務和附屬于書畫的“陪座”藝術(shù)。其次，印人的獨立地位得到了提高和鞏固。篆刻藝術(shù)的社會地位直接影響了社會對作為篆刻藝術(shù)創(chuàng)作主體—印人的接納程度，當然也影響了印人自身地位和素質(zhì)的完善—歷來印人在社會影響力方面決計超不過書畫家，因而，80年代一些以篆刻名世并可能成為篆刻大家的印人，在出了一本印譜之后，就很少或不再潛心于篆刻的創(chuàng)作和創(chuàng)新了，并大多把精力轉(zhuǎn)向了影響力更大、更易于提高知名度的書畫創(chuàng)作或理論研究上去了。隨著篆刻藝術(shù)獨立地位的逐步確立和提高，印人獨立的社會地位也隨之得到社會的認同，印人的隊伍規(guī)模已超過了歷史上的任何時期，印人隊伍的構(gòu)成狀況也趨向穩(wěn)定和優(yōu)化。尤為可喜的是，青年印人已占總隊伍的六成以上。特別值得一提的是，隨著高等藝術(shù)教育的快速發(fā)展，受到專業(yè)訓練的青年印人成批涌現(xiàn)，推進了篆刻藝術(shù)專業(yè)化、職業(yè)化的發(fā)展。第三，篆刻藝術(shù)的組織建設、學科設立、展示形式也都獨立一格，為當代印人和當代篆刻走向更獨立的境界奠定了基礎(chǔ)、規(guī)范了模式。雖然現(xiàn)在中國篆刻家協(xié)會尚未成立，但中國書法家協(xié)會設有專門的篆刻專業(yè)委員會；全國的印學社團已超過300家，西泠印社的領(lǐng)導力、影響力日益凸顯；大學設有篆刻課程，各地的篆刻業(yè)余學校比比皆是。除了幾年一屆的全國篆刻藝術(shù)展外，還有國際篆刻藝術(shù)交流展；除了有西泠印社國際印學研討會，還有專業(yè)的《中國篆刻》《篆刻》《西泠藝叢》《印林》等刊物。歷史上第一家“中國印學博物館”已在杭州對外開放服務多年……這些不僅僅反映出當代篆刻藝術(shù)的繁榮，更顯現(xiàn)出當代篆刻的獨立地位和當代印人的獨立意識。

網(wǎng)絡論壇上曾有一個有趣的帖子“我們?yōu)槭裁匆逃　保鹆吮姸嘤∪说年P(guān)注。順著網(wǎng)友的思路再往下延伸，便有了“我們?yōu)檎l刻印”和“我們應當刻什么樣的印”這樣兩個同樣簡單而有趣的話題。概括起來，當代篆刻創(chuàng)作可以定位為三個主要的功能目的：

一是為書畫而刻印，這是篆刻作品最現(xiàn)實的生存功能。元以后，書畫用印日趨尋常，因不只是為了鑒藏。尤其是閑章的大量使用，使印與書畫溶為一體，成為書畫作品的構(gòu)成部分，正所謂文人藝術(shù)強調(diào)的詩、書、畫、印四位一體。從這個角度來看，在書畫作品上展示的篆刻藝術(shù)，相對而言實用的成份更大些，作為藝術(shù)只能充當配角來審視。而正是這配角地位和服務功能，成為了篆刻作品應用最為廣泛、實現(xiàn)生存價值的最現(xiàn)實選擇，乃至于成為職業(yè)篆刻家維系生計的主要途徑。這種定向的創(chuàng)作強調(diào)匹配性原則，必須服務、服從于書畫作品的風格需求，只能錦上添花、相輔相成，而不能喧賓奪主、主客不稱，因而往往是書家、畫家就自己的書畫風格來選印人、定印風，而絕不可能使印人盡情揮刀創(chuàng)作。至于收藏印，為了不傷及畫面、字跡，則能工整細文，更難談藝術(shù)性了。二是為自我而創(chuàng)作，這是一個印人最本質(zhì)的價值體現(xiàn)。作為藝術(shù)作品，篆刻是篆刻家情感寄托、性情張揚、遣興抒懷的載體和記錄，正所謂印由心造、印如其人，自篆刻藝術(shù)進入文人自覺創(chuàng)作時期，印人自己為自己刻制的閑章往往最能體現(xiàn)出印人的藝術(shù)取向和追求，也是最具藝術(shù)價值的。王鏞曾說：“有感而發(fā)不求多作，作則信之偶然而終不超其然。但求神暢情滿，使自色飛。是故余取尚有三：一曰以情為本；二曰以意為法；三曰以心為造?？蓱终呶ㄒ皇於！比菫檎褂[而創(chuàng)作，是當代篆刻最突顯的藝術(shù)性功能。展廳化的展示，滿足了當代印人強烈的參與欲和表現(xiàn)欲，也引發(fā)了競爭角逐的出現(xiàn)。因而，當篆刻從專供消遣的“消費品”轉(zhuǎn)向藝術(shù)表現(xiàn)的“展示品”時，這個“展”字便決定了篆刻創(chuàng)作不可能不刻意求工。一個“展”字，決定了篆刻創(chuàng)作必然是一種有目的的、有意為之的行為方式。在審美追求上寫意化、美術(shù)化，以期強化視覺沖擊力；印風上趨向奔放雄強，以期強化作品的感染力。所以說，當代印人應當以前所未有的熱情投入到藝術(shù)性創(chuàng)作中去，重視和關(guān)心篆刻藝術(shù)的風格發(fā)展變化，尋求高雅新穎的風格面目不斷出現(xiàn)。

篆刻不斷從實用走向藝術(shù)、從幼稚走向成熟，是一個發(fā)展、成熟的過程，逐步演化成一種富有魅力的藝術(shù)門類，而其創(chuàng)作功能的定位與展示方式的優(yōu)選則是其獨立藝術(shù)品質(zhì)確立的重要因素之一。當然，篆刻走進展廳客觀上已成為當代篆刻藝術(shù)最重要的功能體現(xiàn)，如何使這種展示方式更趨于完善和優(yōu)化，從而使為參加展覽而創(chuàng)作與為自己抒情達意而創(chuàng)作、為書畫服務與實現(xiàn)市場價值而創(chuàng)作幾者之間實現(xiàn)協(xié)調(diào)統(tǒng)一，這是所有當代印人風格定位與藝術(shù)走向上都必須面對的一個現(xiàn)實難題，也應引起書法界、篆刻界的注意和探討。

（作者為南通市書法家協(xié)會主席）

責任編輯：陳春曉

注釋：

①韓天衡編訂《歷代印學論文選》，西泠印社1985年9月第1版，第101頁。

②黃惇《中國古代印論史》，上海書畫出版社，1994年6月第1版，第80頁。

③楊恩泉、楊增銘《當代中國寫意篆刻研究展暨學術(shù)論壇綜述》，見《中國書法》2015年第3期，第156頁。

④李剛田《全國第三屆篆刻展評審側(cè)記》，見《中國篆刻》1995年第2期（總第3期），第17頁。

⑤⑥徐正濂《廣西一次不算成功的試驗》，見《中國篆刻》1995年第2期（總第3期）。

⑦辛塵《當代篆刻評述》，江蘇教育出版社，2013年4月，第22-23頁。

⑧陳振濂《獨立：篆刻本位的觀念確定》，《中國篆刻》創(chuàng)刊號。

⑨參見朱培爾《明清書畫印問題雜說》。

⑩戴家妙《新概念篆刻的文化視野》，《書法導報》1996年3月6日第2版。