□ 冀少峰

楊之光的藝術(shù)：永遠(yuǎn)的攀登者

□ 冀少峰

楊之光（1930-2016），生于上海，原籍廣東揭西。1950年考入中央美術(shù)學(xué)院繪畫系。1953年畢業(yè)后任教于廣州美術(shù)學(xué)院中國畫系，歷任教授、系主任、副院長。生前為廣東省文史研究館名譽(yù)館員、中國國家畫院院士。

楊之光（1930-2016）的藝術(shù)歷程是和新中國美術(shù)的發(fā)展歷程密切相關(guān)的。新中國美術(shù)發(fā)展的歷史也折射出楊之光藝術(shù)的特點(diǎn)：即個(gè)人的命運(yùn)是和國家的命運(yùn)緊緊地聯(lián)系在一起的，國家的命運(yùn)走向影響著個(gè)體命運(yùn)的沉浮，而個(gè)體命運(yùn)的交疊與歷史沉浮，也會(huì)昭顯出時(shí)代的變化。正是這樣的時(shí)代潮流決定著楊之光的藝術(shù)，也奠定了楊之光在中國現(xiàn)代美術(shù)史上的地位。

如何認(rèn)識(shí)楊之光及楊之光的藝術(shù)呢？顯然孤立地、靜止地去認(rèn)識(shí)、判斷楊之光的藝術(shù)，很難歷史地、客觀地得出有效的結(jié)論，必須重構(gòu)歷史文化語境，把楊之光還原到當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化背景中，非如此，是難以洞察楊之光的藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)因和藝術(shù)發(fā)展特點(diǎn)的。楊之光在社會(huì)發(fā)展的不同時(shí)段能夠有清醒的自我意識(shí)、獨(dú)立的藝術(shù)判斷，作出順應(yīng)時(shí)代又能超越時(shí)代的藝術(shù)表達(dá)。

一、中西融合與寫實(shí)主義的視覺圖式

當(dāng)代中國水墨人物畫的發(fā)展無疑深受徐悲鴻和蔣兆和的影響，我們習(xí)慣稱之為徐蔣體系。徐悲鴻曾明確地提出“我學(xué)西畫就是為了發(fā)展國畫”，并認(rèn)為“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”。蔣兆和提出要“很好地研究怎樣才能溝通中西繪畫的所長，來創(chuàng)造有時(shí)代精神的新國畫”。他還進(jìn)一步提出學(xué)習(xí)西洋畫“是為增進(jìn)中國畫而學(xué)習(xí)，不是為學(xué)成一個(gè)單純的西洋畫家，而是學(xué)成一個(gè)兼通中西的中國畫家，不是為西洋畫多一個(gè)模仿者，而是為中國畫多一個(gè)創(chuàng)造者”。但20世紀(jì)50年代初的中央美術(shù)學(xué)院推行的卻是前蘇聯(lián)的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和契斯恰可夫素描教學(xué)體系，提倡“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，這導(dǎo)致了在對(duì)待中國畫問題上的民族虛無主義，認(rèn)為“中國畫不能反映現(xiàn)實(shí)生活”、“中國畫不科學(xué)”、“中國畫沒有色彩”等，甚至認(rèn)為中國畫這個(gè)名稱也不科學(xué)，國畫系改名為彩墨畫系。

今天我們看這場(chǎng)爭論，既不能以西畫寫實(shí)主義之長攻擊中國畫“不科學(xué)”，也不能否認(rèn)以采西畫之長革新中國畫大大豐富了中國畫尤其是人物畫的表現(xiàn)力。藝術(shù)上的保守主義和民族虛無主義都值得我們反思，而寫實(shí)主義的教學(xué)體系和視覺圖式已經(jīng)成為中國藝術(shù)創(chuàng)作的主流，至今仍發(fā)揮著巨大的影響力且仍未見消減之勢(shì)。

二、寫生與創(chuàng)作的結(jié)合彰顯時(shí)代精神

寫實(shí)主義的教育體系與在戰(zhàn)爭中不斷積累的經(jīng)驗(yàn)的革命美術(shù)教育傳統(tǒng)的匯聚與結(jié)合，反映了建國初期的美術(shù)教育的特色。徐悲鴻曾十分感慨地說：“新中國的藝術(shù)必須以陜北解放區(qū)為起點(diǎn)?！彼J(rèn)為“我雖然提倡寫實(shí)主義二十馀年，但未能接近勞苦大眾”。中央美術(shù)學(xué)院校史中也曾明確記載“美院在課堂教學(xué)上，將延安魯藝和國立藝專兩方面的長處兼收并蓄，除強(qiáng)調(diào)素描、速寫教學(xué)之外，增加了創(chuàng)作課，并在每學(xué)年當(dāng)中拿出一個(gè)多月的時(shí)間下鄉(xiāng)、下廠，深入生活。過去藝專只有構(gòu)圖課而無創(chuàng)作課?，F(xiàn)在中央美院從學(xué)生時(shí)期就練習(xí)創(chuàng)作，并將創(chuàng)作與下鄉(xiāng)、下廠活動(dòng)結(jié)合起來，發(fā)掘題材，搜集形象，進(jìn)行構(gòu)思構(gòu)圖。當(dāng)時(shí)下鄉(xiāng)下廠，就像八路軍住在老鄉(xiāng)家一樣，挑水、掃院子、幫助老鄉(xiāng)干活，參加生產(chǎn)勞動(dòng)。美院師生都以做一個(gè)美術(shù)兵而自豪”（《中國高等藝術(shù)院校簡史集》，第78-79頁、第107頁）。這時(shí)的創(chuàng)作教學(xué)強(qiáng)調(diào)生活為藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉，作品反映的生活要比普通生活更高、更強(qiáng)烈、更集中、更典型、更理想。

再回溯到關(guān)于中國畫的改造運(yùn)動(dòng)中，關(guān)于中國畫的爭論已不是一個(gè)簡單的教學(xué)問題，而是關(guān)系到能不能保留和發(fā)展這個(gè)民族繪畫形式的生死攸關(guān)的問題。為此，蔣兆和吸收西洋素描之長，以傳統(tǒng)白描為基礎(chǔ)，在教學(xué)實(shí)踐中探索出一條行之有效的教學(xué)方法，即：首先以線為主，強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的中國畫專業(yè)素描作白描課準(zhǔn)備；其次用毛筆進(jìn)行白描寫生訓(xùn)練，結(jié)合速寫和默寫訓(xùn)練；第三是進(jìn)行水墨寫生訓(xùn)練。再輔之以傳統(tǒng)山水畫的皴擦、渲染的技法，形成勾、皴、擦、染一套系統(tǒng)的人物畫表現(xiàn)方法，從而把傳統(tǒng)畫論中的“骨法用筆”、“以形寫神”進(jìn)行了科學(xué)的闡釋，使之成為水墨人物畫的傳統(tǒng)基礎(chǔ)訓(xùn)練的基本原則。眾所周知，楊之光1950年夏考入中央美術(shù)學(xué)院繪畫系，師從徐悲鴻、蔣兆和、葉淺予等老師，從圓柱形、圓錐體素描開始學(xué)起，特別是蔣兆和的教學(xué)理念和方法潛移默化地影響著楊之光在水墨人物畫領(lǐng)域里的探索。正是蔣兆和還有時(shí)任繪畫系主任葉淺予所堅(jiān)持的立足中國畫本身，適當(dāng)吸收西畫及素描之長，走推陳出新之路，使傳統(tǒng)和生活相結(jié)合，并提倡傳統(tǒng)、生活、創(chuàng)作三位一體的中國畫創(chuàng)作原則，成就了楊之光以后的藝術(shù)發(fā)展路徑。可以說，寫生與創(chuàng)作的結(jié)合是貫穿楊之光一生的藝術(shù)追求。

楊之光 一輩子第一回 102×59cm 紙本設(shè)色 1954年 中國美術(shù)館藏款識(shí)：一輩子第一回。一九五四年春，楊之光。鈐?。簵睿ò祝?之光（白）

三、主題性創(chuàng)作與大眾化圖式

新中國建立初期，人們歡欣鼓舞，意氣風(fēng)發(fā)，對(duì)新時(shí)代充滿著希望和理想，藝術(shù)家?guī)е环N堅(jiān)定的信念和激情迎接這個(gè)新時(shí)代并充滿和人民結(jié)合的熱情。這是一個(gè)藝術(shù)家充滿熱情的時(shí)代，又是一個(gè)政治熱情支配著藝術(shù)家創(chuàng)作的時(shí)代。社會(huì)形勢(shì)對(duì)藝術(shù)家要求的是一種主題性創(chuàng)作，且只能選擇歌頌與贊美的基調(diào)，僅限于表現(xiàn)樂觀向上的工農(nóng)兵形象，痛苦的人民和人民的痛苦則不能出現(xiàn)在創(chuàng)作中。楊之光的中國畫主題性創(chuàng)作《一輩子第一回》（1954）。順應(yīng)了時(shí)代潮流，他以貼近現(xiàn)實(shí)、貼近生活、貼近大眾而彰顯出時(shí)代的發(fā)展和社會(huì)的變革所帶來的社會(huì)主義時(shí)代的新生活、新風(fēng)景和新人物。由于楊之光現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作態(tài)度和主流社會(huì)贊美與歌頌的基調(diào)相吻合，因而獲得空前的成功。

但不能否認(rèn)的是，從蔣兆和那里繼承的融西畫之長來改革中國畫，也是《一輩子第一回》成功的關(guān)鍵：這是他第一次以彩墨來表現(xiàn)，并采取特寫的手法；其次這是直接以毛筆造型，以現(xiàn)場(chǎng)寫生為基礎(chǔ)；第三，充分發(fā)揮了中國畫用線造型的優(yōu)長，結(jié)合西畫對(duì)明暗的處理。在形象的塑造上，始終堅(jiān)持的是寫實(shí)主義的手法，然而作品所表現(xiàn)的主題卻是包含作者主觀情意在內(nèi)的社會(huì)性主題—他以火一般的熱情關(guān)心現(xiàn)實(shí)，而且能夠抓住現(xiàn)實(shí)中的本質(zhì)性問題加以積極的表現(xiàn)。這種寫實(shí)并不是純客觀地為寫實(shí)而寫實(shí)，而是與他要表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)和主觀愿望緊密地聯(lián)系在一起。當(dāng)時(shí)的人們由衷地?zé)釔坌律鐣?huì)新生活，作品充滿著歌頌新生活的熱情和人民第一次當(dāng)家做主的豪情?！兑惠呑拥谝换亍钒瑮钪鈱?duì)新中國真誠的熱愛，他從現(xiàn)實(shí)生活的細(xì)節(jié)入手，并充分展示了生活的細(xì)節(jié)。他用真誠的心靈去感悟、去表現(xiàn)，即使今天的人們觀賞它，仍然能感到一種濃厚的生活氣息和撲面而來的樂觀和昂揚(yáng)的樸素情緒。

四、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)美感

楊之光是中國現(xiàn)代美術(shù)史上極為特殊的個(gè)案，可以說他以兩張作品標(biāo)示出了自己風(fēng)格相異的兩個(gè)創(chuàng)作階段，如果說前期他創(chuàng)作的中國畫《一輩子第一回》體現(xiàn)了建國初期中國畫在人物畫方面的突破的話，那么“文革”期間他創(chuàng)作的中國畫《礦山新兵》（1971）則是這個(gè)時(shí)期難得一見的在藝術(shù)史上能夠立得住并能經(jīng)得起推敲的作品。

毋庸諱言，“文革”對(duì)藝術(shù)的損傷首先是對(duì)藝術(shù)家人格的摧殘和對(duì)人們情感的愚弄。而“幫派文藝”推行一套“三突出”的創(chuàng)作原則，即“在所有人物中要突出正面人物，在正面人物中要突出英雄人物，在英雄人物當(dāng)中要突出主要英雄人物”?！皫团晌乃嚒绷⒆銟O左的政治需要，任意歪曲社會(huì)現(xiàn)實(shí)，一時(shí)也曾令很多人迷惑，誤認(rèn)為它是典型化原則的創(chuàng)造性運(yùn)用，實(shí)際上“三突出”原則最后只剩下“紅光亮”“高大全”虛假的軀殼，但它又企圖和“現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法”攪在一起。其實(shí)恩格斯在1888年4月《致瑪·哈克奈斯》一文中對(duì)現(xiàn)實(shí)主義有清晰的論述，“現(xiàn)實(shí)主義的方法，首先便是以文藝的真實(shí)性為前提的，即它不僅要求‘細(xì)節(jié)的真實(shí)’，更要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”。在藝術(shù)綁在政治的戰(zhàn)車上的年代，現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)原有的積極方面相應(yīng)萎縮、失落、消減殆盡，政治上的波詭云譎，不能不導(dǎo)致藝術(shù)粉飾現(xiàn)實(shí)的“紅光亮”模式。盡管當(dāng)時(shí)畫家也不可避免地受到“紅光亮”模式的影響，但出于他對(duì)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活的熱愛，在創(chuàng)作《礦山新兵》時(shí)既帶有“紅光亮”模式的時(shí)代印跡，又在一定程度上突破了“紅光亮”的虛假模式，表現(xiàn)了生活中的真實(shí)美感，尤其在筆墨與色彩造型包括光影效果上富有新意，獨(dú)創(chuàng)一格。《礦山新兵》在極為真實(shí)樸素的形象中，蘊(yùn)藏著一股建設(shè)社會(huì)主義新中國的激情，又蘊(yùn)涵著一種“真”的美學(xué)理念。真實(shí)是藝術(shù)的生命，既真實(shí)而又典型的刻畫，不僅是從生活深處提煉出來的真實(shí)的新礦山女工，更是楊之光全身心地以真誠的激情，對(duì)礦山生活深度體察、嘔心瀝血的一次次寫生的結(jié)果。鮮活生動(dòng)的形態(tài)，濃郁的生活氣息，所引發(fā)的真情實(shí)感，不斷感染著觀眾，而充滿親切、陽光、幸福和喜悅的視覺圖式，洋溢著勃勃生機(jī)，把人帶進(jìn)一種開朗的心境，似乎它能消解人們?cè)谔厥饽甏锏臒┰昱c焦慮，又能使你心情舒暢，撫慰受傷的心靈。既真實(shí)，又典型，刻畫得可信感人的《礦山新兵》，于平凡的生活中，被楊之光通過平實(shí)而不張揚(yáng)的藝術(shù)語言巧妙地表達(dá)出來。楊之光借逆光來表現(xiàn)人物的體面關(guān)系，曙光照射下，女礦工的笑臉和眼神流露出的是對(duì)未來生活的憧憬，而紅潤的膚色、均勻而健美的體態(tài)、礦工燈、工作服、束腰皮帶又使她更顯得英姿颯爽，這雖然是當(dāng)時(shí)流行的贊美工農(nóng)兵的圖式，難能可貴的是楊之光再一次創(chuàng)造了有新意的藝術(shù)形式，并且再一次印證了西洋畫法中對(duì)光影的描繪與東方水墨畫寫意畫法體系兼容的可能性。在一個(gè)政治狂熱、人性扭曲的時(shí)代，也許正是那些多少表現(xiàn)著藝術(shù)家的獨(dú)立人格和真實(shí)情感的作品，才是反映著歷史本質(zhì)并從藝術(shù)的自律方面給人以珍貴啟示的東西。

楊之光 白孔雀舞 68×137cm 紙本設(shè)色 1993年款識(shí)：傣家孔雀最銷魂，海峽越飛第一人。舞罷曲終情不斷，本來兩岸是鄉(xiāng)親。楊麗萍主演之孔雀舞曾作訪臺(tái)演出，引起轟動(dòng)。美國石油大王哈默曾贊揚(yáng)她的舞蹈已超出國界，屬于全人類。之光速寫并題。鈐?。簵钪庥。ò祝?/p>

五、多樣化的藝術(shù)表達(dá)與探索

進(jìn)入晚年的楊之光，藝術(shù)視野變得越來越開闊，而旅居美國的經(jīng)歷，又讓他重新思考幾十年走過的中國畫之路，開始思考如何在光和色交織的背景中讓人物突顯的奧秘。他開始嘗試如何通過背景來突出人物，進(jìn)而尋求自我在藝術(shù)上的“蛻變”。他始終堅(jiān)持在運(yùn)動(dòng)中把握人物的動(dòng)態(tài)神情和以默記速寫的方式訓(xùn)練寫實(shí)再現(xiàn)的能力，這也使他的舞蹈人物有別于他的老師葉淺予的舞蹈人物。他用沒骨法創(chuàng)作的《九八英雄頌》，再一次續(xù)寫了他在中國畫不斷革新之路上的神奇，也再一次讓我們看到在藝術(shù)之路上不斷攀登的楊之光又攀登上了一個(gè)新臺(tái)階。

責(zé)任編輯：鄭寒白

楊之光 礦山新兵 131×94cm 紙本設(shè)色 1971年 中國美術(shù)館藏款識(shí)：礦山新兵。之光。鈐?。簵钪庥。ò祝?/p>

楊之光、鷗洋 激揚(yáng)文字 96×135cm 紙本設(shè)色 1973年 中國美術(shù)館藏款識(shí)：一九二五年，毛澤東同志在廣州主編《政治周報(bào)》，痛擊國民黨右派的進(jìn)攻。鷗洋、楊之光合作。鈐?。胡t（朱） 楊之光（白） 激揚(yáng)文字（白）

楊之光 毛澤東同志在廣州農(nóng)民運(yùn)動(dòng)講習(xí)所 120×200cm 紙本設(shè)色 1959年款識(shí)：楊之光。鈐?。簵钪猓ò祝?/p>

楊之光、鷗洋 不滅的明燈 96×131cm 紙本設(shè)色 1977年 中國國家博物館藏款識(shí)：不滅的明燈。毛主席當(dāng)年在井岡山艱苦的寒夜里，在一根燈芯的小油燈下寫下了《中國的紅色政權(quán)為什么能夠存在》及《井岡山的斗爭》等光輝著作，字字句句閃耀著真理的光芒，照亮了中國革命勝利的道路。一九七七年秋，鷗洋、楊之光合作。鈐?。胡t洋（朱） 楊之光（白） 星火燎原（朱）

楊之光 九八英雄頌 紙本設(shè)色 1999年 廣州藝術(shù)博物院藏款識(shí)：九八英雄頌。一九九九年一月，楊之光。鈐?。簵钪猓ㄖ欤?筠齋（白）