周慧

（湖南涉外經(jīng)濟學院藝術設計學院，湖南長沙410000）

農(nóng)民畫文化生態(tài)對當代繪畫語言的啟示

周慧

（湖南涉外經(jīng)濟學院藝術設計學院，湖南長沙410000）

農(nóng)民畫近年來，備受到文化部門和政府的密切關注，它作為一種在民間美術基礎上被發(fā)展起來的民間繪畫形態(tài)，已成為了當代文化藝術體系中不可或缺的重要組成部分。本文從文化生態(tài)學角度對農(nóng)民畫民間藝術進行了綜合分析和研究，目的在于充分的認識和協(xié)調(diào)人與自然﹑社會﹑文化及人自身的關系，從中試論農(nóng)民畫文化生態(tài)對當代繪畫語言的啟示。

農(nóng)民畫；文化生態(tài)；民間藝術

民間美術這樣一個不是畫種概念的藝術階層，曾為若干宮廷畫家，若干文人提供了源源不斷的滋養(yǎng)，造就了例如吳道子、陳老蓮、齊白石等藝術大師，耳濡目染了如關良、龐熏琴等大家。它來源于中國古老傳統(tǒng)文化千百年的積淀，來源于農(nóng)村特定文化結構和社會結構所形成的集體審美意識，其基本造型因素都是民眾特有的思維方法和觀念方式所致。例如在新中國美術發(fā)展的前期，中國的新年畫不僅是最早宣傳新中國形象的藝術形態(tài)，而且當油畫、國畫進入改造過程之后，也不斷受到了新年畫創(chuàng)作的影響。這種影響是不可低估的，它通過一種潛移默化、不知不覺的方式滲透到了中國寫意人物畫、油畫等藝術種類之中。

因農(nóng)民畫這種大眾民間藝術的存在，我們才能感受到生活的真實，對于傳統(tǒng)文化的記憶才會有所依托。農(nóng)民畫如今被稱為“現(xiàn)代民間繪畫”，這固然是好的，說明有著勇于創(chuàng)新、開拓的精神。農(nóng)民畫藝術與其他藝術一樣，可以百花齊放。對于“齊放”的研討所出現(xiàn)的“百家爭鳴”，其中不少“爭鳴”也是值得重視的。但不能忽略，任何藝術，包括農(nóng)民畫藝術，要根據(jù)自身的特點，來提高發(fā)展。

如今藝術種類繁多，繪畫形態(tài)也層出不窮，例中國畫、油畫、版畫、綜合繪畫各有千秋，各有特點，我們不可能將其揉成一塊而成一種。事實上揉不起來也不能揉。農(nóng)民畫是民間繪畫，有著自己的歷史，假使有一天，隨著今后的發(fā)展，農(nóng)民畫前面的“民間”帽子被脫掉了，那么民間農(nóng)民畫藝術的原生態(tài)狀態(tài)固然也消失了。農(nóng)民畫藝術的歷史也就終結了。顯然，農(nóng)民畫是“永遠的民間藝術”，它是中華民族的一種文化，是我國人民在農(nóng)耕文明的雨露下創(chuàng)造出來的藝術，能讓它的歷史在我們這一代終結嗎？我想大家的回答想必是“絕不能”。

勞動者以自己對世界萬物的真誠，創(chuàng)造出自己的藝術世界。農(nóng)民畫，一種民間美術，是我國值得尊重并愛惜的“無形文化”，也是我國“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。作為藝術，有它的個性，有它的民族性，有它的特點。根據(jù)它的特點，如何發(fā)展，如何提高？歷史的使命，要我們重視、關心、尊重、愛惜并進一步去認識農(nóng)民畫?？墒翘幵谶@樣一個傳統(tǒng)民間文化漸被工業(yè)消費品湮沒的時代，我們不禁思考，怎樣把民間文化精華化為當代文化藝術創(chuàng)造中血液？怎樣把農(nóng)民畫中的生態(tài)意識運用到當代繪畫語言的創(chuàng)作中去呢？

一、利用

農(nóng)民畫藝術一種原生態(tài)的民間美術，它的生命力來自作者身邊的真實生活，散發(fā)著強烈的個性和民族性。在創(chuàng)作中，我們應有效地向民間藝術學習、借鑒、吸收，其實這便是一種利用，是發(fā)掘礦藏式的再加工，是藝術的升華。以現(xiàn)代作品為例，作曲家洗星海的《黃河大合唱》，每一樂章中都蘊藏著民歌的旋律；畫家古元的木刻，許多都是采取了民間窗花的形式；詩人李季利用陜北的“信天游”，寫出著名的長詩《王貴與李香香》［1］。這種關系，不僅是跨越時空，甚至會跨越民族。

十九世紀末期的一些西方藝術創(chuàng)作家們，在對人類最原始的藝術造型觀的審美研究手段中悟出靈感，他們沖破了寫實藝術中存在著模擬和矯飾的枷鎖，為那個時代藝術的發(fā)展起到至關重要的作用。畢加索也毫無例外地被非洲藝術“感染”過，他曾毫不客氣的說，“世界上真正的藝術在中國和非洲，而西方根本沒有藝術可言?！保?］正因此它奠定了畢加索一個重要的藝術時期——非洲時期，書寫下了他藝術生涯光輝的一頁篇章。試想如果畢加索沒有從非洲民間雕刻中吸取靈感，馬蒂斯沒有吸收東方民間藝術做出他晚期的剪紙作品的表現(xiàn)方式，他們的藝術還會有如此成就嗎？

中國的一代宗師——齊白石。一切日常生活中感興趣和較熟悉的事物被齊白石先生搬進了畫面中。在他的畫面上暢快淋漓的繪制了蝦、蟹、蟬、蝶、魚、鳥，充滿了泥土芬香、生活氣息，洋溢著自然界生機勃勃的氣息。其作品既師造化又師古人，達到了傳統(tǒng)藝術與民間藝術統(tǒng)一，意筆與工筆的統(tǒng)一，寫意與寫生的統(tǒng)一，生機盎然展露無遺。他的選材突破了單純的民間畫、學院畫兩者之間的森嚴界限，用表現(xiàn)現(xiàn)實世界的熱情，把平凡普通的事物作為畫材從而使自己的畫達到了空前的豐富。

齊白石的深遠影響，主要在于他將那個時代的鄉(xiāng)野市井生活的生機和意趣融入到了傳統(tǒng)的水墨繪畫之中；或者可以說在他的水墨性畫面表達里一反舊文人畫高蹈遠引、孤芳自賞的傳統(tǒng)，開始了對當下生活的關注。

在飛速發(fā)展的的二十一世紀，具有新穎創(chuàng)新思維的藝術家們的思想和視野總是在向前不斷發(fā)展進步的。朱樸先生曾經(jīng)在文章中提到：“林風眠先生，立足于中國畫傳統(tǒng)筆墨，廣泛吸收民間藝術的滋養(yǎng)，同時吸收西洋畫的光感、質(zhì)感、色彩、結構的表現(xiàn)，經(jīng)過長期的、艱辛的、反復的試驗和實踐，理智和感情的矛盾，在他的作品中得到了有機統(tǒng)一，中西藝術之間的取長補短，相得益彰，合二為一。從而創(chuàng)造出植根于傳統(tǒng)又不同于傳統(tǒng)，既有時代氣息又有民族特征，既抒情又有張力，即色彩豐富協(xié)調(diào)又墨韻生動，既有光感又有質(zhì)感的一批作品，形成了自己獨特的繪畫風格。”［3］與中國傳統(tǒng)仕女畫相較，林風眠的《仕女》作品既古典又現(xiàn)代，造型與線條淵源于中國的瓷器紋飾、敦煌壁畫及漢代畫像石，而色彩與構圖、光源，則采用了西方表現(xiàn)主義對層次、空間的交錯之美。

林風眠的構想，讓我們想起了在豐富多彩的生態(tài)文化和充實的日常生活中，僅僅依賴單一的繪畫工具、材料和描繪技巧來表達生活多樣性感受是無比淺薄的。需要我們在現(xiàn)實生活動中去體驗和感受周圍絢麗多彩的外部世界，才有可能激發(fā)我們探索的好奇心和研究的興趣，才能夠體現(xiàn)出我們的繪畫創(chuàng)作尤為光彩奪目的一面。

二、轉(zhuǎn)化

傳統(tǒng)是當下的一種互補和資源，傳統(tǒng)既不同于歷史，也不屬于未來，它是現(xiàn)實的代表，積累了歷史預示著未來。因而，追尋各類文化演繹方向的唯一途徑是折返傳統(tǒng)。在當代藝術表現(xiàn)方式呈現(xiàn)多元特性的形式下，怎樣將傳統(tǒng)的繪畫描述形式跟現(xiàn)有傳統(tǒng)學科門類融合發(fā)展，如何通過轉(zhuǎn)換媒介、思維方式、來描述所傳達物象的觀念，是使得創(chuàng)作語言能穩(wěn)步發(fā)展的核心所在。

美國發(fā)明家托馬斯·愛迪生曾說過：“首先發(fā)現(xiàn)理解眾所周知的每件事物，然后迅速從人們逐漸靜止的位置起步”。［4］眾所周知，韓美林的繪畫作品融入了中國民間造型藝術、裝飾藝術、圖形藝術等，把寫實、抽象、工筆、寫意、印象等諸手法的東西方藝術巧妙地融為一體。他選擇的駿馬、猴子、狐貍、女性等題材都是古往今來中國傳統(tǒng)文化中別具審美感召力和社會影響力的代表性符號，他在長期的國際美術交流中深深懂得，只有這些具有特別審美感召力和社會影響力的符號才能為中國人找到安身立命的感性寄托。

韓美林對于自然萬物、生命、藝術有著一種摯愛之心，因此，他的作品呈現(xiàn)在讀者面前是陽光、鮮明、生動、可愛、富有生命、蓬勃向上的。所有動物在韓美林先生的手下，變成了憨態(tài)可掬的、讓所有人都能望之而生喜愛之情的一種藝術造型。

三、創(chuàng)造

黑格爾說過一句話；“藝術的要務不是收集，是創(chuàng)造。”［5］

中國傳統(tǒng)民間藝術是中國農(nóng)業(yè)社會幾千年來特定的文化背景和生產(chǎn)方式釀造生成的，我們沒有任何理由，也沒有任何可能站在現(xiàn)代文化的大背景前以傳統(tǒng)的輝煌代替今天的創(chuàng)造。但我們今天所擁有的創(chuàng)造一定不會是毫無根基、無依無憑，就“半路殺出個程咬金”來的。改革開放以來，中國現(xiàn)代藝術經(jīng)歷了西方近現(xiàn)代藝術思潮的洗禮，一些藝術家已經(jīng)意識到，脫離開中國傳統(tǒng)文化的深厚土壤，只能成為攀附寄生在世界文化叢林枝椏上的“菟絲子”，而不可能獨自長成大樹。

二十世紀八十年代末期，藝術創(chuàng)作家們逐漸尋找一種不同于傳統(tǒng)表現(xiàn)方式來表達對歷史的思考以及對未知世界的夢想。于是，一些藝術家便從文化生態(tài)中得到啟示。呂勝中的《招魂堂》——即現(xiàn)在人盡皆知的剪紙藝術“小紅人”，是他表達對世人生死與皈依的思索?！靶〖t人”替亡靈招魂，這種古老的民間藝術彌補了被世人遺忘多時的藝術界的一個維度。

呂勝中自小對民間剪紙技巧是如數(shù)家珍。但當時的呂勝中并不贊同將剪紙技藝稱之為一門藝術。待其在1982年考入中央美院修習班學習，他才深刻領悟到民間藝術中所蘊藏的人類生命中最原始的靈感。今天，隨著時代的發(fā)展，新的思維方式和觀念的不斷灌入，剪紙的社會功能發(fā)生了重大的變化。剪紙從民俗化、社會化向藝術化轉(zhuǎn)型，從傳統(tǒng)向現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)型。于是，剪紙的個性特征在空間以及時間形態(tài)上都發(fā)生了轉(zhuǎn)變，形成了一種新的視覺語言，表現(xiàn)形式也愈加豐富多彩、新穎而富有時代感。由此已見現(xiàn)如今當代藝術家在民間美術這片沃土中吸取豐腴養(yǎng)料，開創(chuàng)出一個獨立于東方畫壇的繪畫流派的勢頭。

呂勝中曾說，“傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間并無遙遠的距離，兩者關系實際上是一個整體的連續(xù)，無法從中斷裂。在中國當代藝術進程中，關于本土與傳統(tǒng)的話題未曾間斷，特別是當下有關'中國特色的主流策略，更應該以樹立文化自信的態(tài)勢將傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代價值提升到更高的位置”［6］。因此，我們必須正確的看待傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩者之間的關系。如果我們把傳統(tǒng)與現(xiàn)代當作是水火不容，那我們將陷身古老傳統(tǒng)和現(xiàn)代文明的泥潭之中；但我們?nèi)绻馨l(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的銜接點，就可以開辟一片豁然開朗的天地；如果我們能掌握好現(xiàn)代與傳統(tǒng)的船舵，就可以在浩瀚的知識海洋中擺正當前迷失的文化方向。

四、結語

中國“本土傳統(tǒng)”在當代繪畫語言的貫通，這是我們建立有中國特色新文化所必備的條件，也是中國文化與世界文化交流獲得平等對話的必須。通過弘揚“本土”和“民間”，我們并不是期望能在當代藝術界重現(xiàn)傳統(tǒng)文化的海市蜃樓。只因作為當代中國藝術發(fā)源地的民間藝術和原始藝術，有了它的滋補會使當代藝術的肌體變得更為強大。

作為藝術創(chuàng)造者我們應該具有艱苦的藝術實踐的耐力和本領，其中包括大運動量的藝術創(chuàng)作和探索，以及對生活的深刻體驗；同時應該具備較為深厚的學術修養(yǎng)，這種修養(yǎng)必須從一點一滴的學術研究做起。只有在藝術勞動的前提下，才能有藝術的發(fā)言權，才能夠塑造藝術家的文化人格，并營造出良好的文化生態(tài)環(huán)境。

［1］宋生貴.當代民族藝術之路［M］.北京：人民出版社，2000.

［2］左漢中.中國民間美術造型［M］.長沙：湖南美術出版社，2009.

［3］郎紹君.林風眠［M］.石家莊：河北教育出版社，2002.

［4］萬輔彬，韋丹方，孟振興.人類學視野下的傳統(tǒng)工藝［M］.北京：人民出版社，2002.

［5］顧穎.畢加索［M］.北京：世界圖書出版公司，2004.

［6］呂勝中.傳統(tǒng)語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換—和而不同作品選［EB/OL］.http：//blog. sinа.cоm.cn/s/blоg_4c3b5аf70100trk7.html，2011-05-22.

J219

A

1005-5312（2016）08-0170-02