鄧美君

（景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，江西景德鎮(zhèn)333000）

淺析民國粉彩瓷繪的審美取向與文化內(nèi)涵

鄧美君

（景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，江西景德鎮(zhèn)333000）

民國時期，傳統(tǒng)粉彩瓷器依然繼續(xù)燒制，但新興的粉彩瓷繪藝術(shù)逐漸成為主流，是中國傳統(tǒng)粉彩藝術(shù)向近代粉彩藝術(shù)轉(zhuǎn)型和發(fā)展的重要時期。因此研究該時期的粉彩瓷繪審美取向與文化內(nèi)涵對于粉彩藝術(shù)史有著重要的意義。本文在繼承前人研究成果的基礎(chǔ)之上，以該時期的作品實物為基礎(chǔ)，探究粉彩作品下所蘊含的審美取向和文化內(nèi)涵。為民國粉彩瓷繪藝術(shù)的研究進行了積極有益的嘗試和探索。

民國；審美取向；粉彩瓷繪；文化內(nèi)涵

一、粉彩藝術(shù)的生活化

在中國傳統(tǒng)的藝術(shù)理念和審美觀念中，藝術(shù)和生活是有區(qū)分的，而美和生活也是有差距的。文人畫家所繪的山水畫大都是經(jīng)移花接木，創(chuàng)作構(gòu)圖而成，那是他們的理想國度，而并非現(xiàn)實中的倒影。因此中國傳統(tǒng)繪畫中往往注重神韻，而非形似。受此影響，傳統(tǒng)的粉彩瓷繪藝術(shù)也是高高在上的，所繪題材往往是山水花鳥、吉祥瑞獸，而且也大都作為陳設(shè)器。

民國時期的藝術(shù)觀念和文化觀念受到當(dāng)時的社會影響較大，陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域開始思索如何振興瓷業(yè)，拯救中華。1912年的巴拿馬萬國博覽會上，王琦和王大凡等人的作品獲得了陶瓷繪畫作品的金獎。使得景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)行業(yè)深受鼓舞，于是又有了之后的景德鎮(zhèn)瓷業(yè)美術(shù)研究社所以“熱心實業(yè)，力圖改良俾工業(yè)，競美全球”為己任?？梢钥闯瞿且淮姆鄄仕嚾艘环矫鎸⒗L畫性極大融入瓷繪中，另一方面希望將這些藝術(shù)化了的粉彩瓷繪融入到生活用器中，以提高景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的整體競爭實力，從而挽救日漸衰弱的景德鎮(zhèn)瓷業(yè)。在這樣的背景下，景德鎮(zhèn)的粉彩藝術(shù)不可避免的被生活化。更多的高檔粉彩藝術(shù)融入到生活中去，被更廣泛的人所接受和認同，美和生活便緊密地來聯(lián)系在一起。這種藝術(shù)觀念是具體的、感性的、生動的，而不是抽象的、籠統(tǒng)的、寬泛的理念。

另一方面民國的粉彩瓷繪藝術(shù)受當(dāng)時的“海派”繪畫影響較大。所謂的“海派”即海上畫派，是清末民國時期活躍于上海地區(qū)及周邊的畫家，他們的創(chuàng)作風(fēng)格相似，并以賣畫為生，善于將文人畫與民間美術(shù)傳統(tǒng)結(jié)合起來，多以人物、花鳥等民間喜聞樂見的題材為主，將傳統(tǒng)的寫意水墨與強烈的色彩融為一體，形成雅俗共賞的畫風(fēng)，其中代表人物有任薰、任伯年等?！昂Ｅ伞崩L畫風(fēng)格和創(chuàng)作題材大都迎合市民階層的審美需求，這種審美思想的革新來自于民間藝術(shù)和工藝美術(shù)。反過來民國時期的景德鎮(zhèn)粉彩藝術(shù)又受到了海派繪畫的影響，藝術(shù)家們的作品也日益世俗化和生活化，粉彩瓷繪藝術(shù)的市場也日趨繁榮。

二、古玩之風(fēng)的興盛

隨著清代政府的倒臺，至民國時期一些舊的官吏和世家受到了不小的影響，但也有很多世家大族的后代能夠平穩(wěn)過渡。這些世家大族的后代，如王國維、吳湖帆、張伯駒等構(gòu)成了新的收藏群體，他們在這些古物之中尋找著自身的價值和人生的意義。民國的古玩市場主要集中在北京和上海兩地，其中以上海市場最為自由和繁榮。

在這樣的背景下，景德鎮(zhèn)歷代的陶瓷精品也成為了古玩商和收藏家所追逐的對象。正如民國時期的《飲流齋說瓷》在開篇中說的那樣：“吾華美術(shù)以制瓷為第一，何者？書畫、織繡、竹木、雕刻之屬，全由人造，精巧者可以極意匠之能事。獨至于瓷，雖亦由人工，而火候之深淺、釉胎之粗細，則兼籍天時與地力而人巧乃可施焉。故凡百工藝，歐美目吾華若土笡等視，獨瓷則甘拜下風(fēng)，尊為瑰寶。”也正是如此陶瓷成為了民國古玩市場的寵兒，古玩市場的火熱必定造就仿古業(yè)的生長。因此民國時期的仿古瓷器達到了一定的高度，也難怪民國出現(xiàn)了諸如《飲流齋說瓷》、《瓷鑒》一類的鑒別瓷器真?zhèn)蔚臅Y料。其中粉彩瓷業(yè)也出現(xiàn)了諸多的仿古，在粉彩藝術(shù)特征一章中已有介紹，就不再舉例。另外，字畫在當(dāng)時的古玩市場上也是極為重要的一塊，受此影響，民國時期的粉彩瓷繪出現(xiàn)了大量臨摹古畫的樣式。這樣做的好處就是能夠滿足那些沒有能力去收藏過古玩字畫的人群的審美需求。

三、西方文化的影響

“歐風(fēng)美雨畢竟在逐漸進入人的內(nèi)心……中國士大夫傳統(tǒng)的文化心理結(jié)構(gòu)，在西方的沖撞下，開始了某種轉(zhuǎn)換的萌芽?！雹倜駠_始，中國對現(xiàn)代化最先出現(xiàn)的反應(yīng)是從思想和文化開始。辛亥革命宣告了清帝國的倒下，同時也帶來了民國的曙光。轟然倒塌的帝國刺激了人們心對于先進西方文化的追求，一些接受過西方教育的知識分子逐步走上了歷史舞臺，掀起了以“新文化運動”為代表的啟蒙運動。民國時期的知識分子的知識結(jié)構(gòu)不再如清代的單一，內(nèi)心也變得開放起來。現(xiàn)代教育制度的開啟，使得人們能夠接受到豐富的科學(xué)教育，從而呈現(xiàn)出職業(yè)化的趨勢，比如在瓷器行業(yè)就有了專門的瓷業(yè)學(xué)堂。多種職業(yè)的選擇讓教育變得不一樣了，在西方文化的影響下，知識的學(xué)習(xí)已經(jīng)不再像以前那樣學(xué)優(yōu)則仕，而逐漸成為一種職業(yè)素質(zhì)的學(xué)習(xí)。此外，知識的多樣性帶來了思想的開放，人們更多地關(guān)注到人生意義和家國天下，開始從關(guān)注自我轉(zhuǎn)向到社會。

藝術(shù)方面更是有了翻天覆地的變化，清末民初的一大批留學(xué)美術(shù)生不但帶回了西方繪畫的樣式，更重要的是西方繪畫背后的美學(xué)思想。這種從外而內(nèi)的知識轉(zhuǎn)型使是中外沖突融合的后果。民國時期的文化和藝術(shù)甚至一度出現(xiàn)“全盤西化”的呼聲。比如胡適先生就在他的《充分世界化與全盤西化》一文中說道“我主張全盤的西化，一心一意的走上世界化的路”。針對西方文化的介入和中國文藝界本身的追求，當(dāng)時的文化媒介也都打上了西方化的烙印，傳統(tǒng)紙上繪畫和瓷繪皆是如此。關(guān)于中西繪畫的差異，蔡元培論曾說：“中國畫家，自臨摹舊作入手。西洋畫家，自描寫實物入手。故中國之畫，自肖像以外，多以意構(gòu)，雖名山水之圖，亦多以記憶所得者為之。西人之畫，則人物必有概范，山水必有實景，雖理想派之作，亦先有所本，乃增損而潤色之。中國之畫，與書法為源，而多含文學(xué)之趣味。西人之畫，與建筑、雕刻為源，而佐以科學(xué)之觀察、哲學(xué)之思想。故中國之畫，以氣韻勝，善畫者多工書而能詩。西人之畫，以技能及義蘊勝，善畫者或兼建筑、圖畫二術(shù)。而圖畫之發(fā)達，常與科學(xué)及哲學(xué)相隨焉。”②針對這兩者之間的異同，思想激進的文化精英，如陳獨秀幾乎全盤否定傳統(tǒng)中國畫。但是也有不少人比較審慎地對待中西美術(shù)之間的關(guān)系，如呂澂提出我國“固有之美術(shù)”與“歐美美術(shù)之變遷”兩者均具有意義。

一般來說對外開放的沿海城市，西方美術(shù)的影響力比內(nèi)陸及邊遠地區(qū)要大得多。然而，景德鎮(zhèn)的瓷繪藝術(shù)卻是一個較為特殊的例子，它的開放性和包容性使得景德鎮(zhèn)的美術(shù)較早接受了西方文化的積極意義。在當(dāng)時的江西省立陶業(yè)學(xué)校中就有西方現(xiàn)代化的物理、化學(xué)等科目的學(xué)習(xí)，繪畫一類不但包含了粉彩、青花等專業(yè)課程，還有西洋畫、素描等專業(yè)訓(xùn)練。這些較為現(xiàn)代化的課程教學(xué)，潛移默化地改變了后來的粉彩藝術(shù)家們，而在他們的作品中就有著明顯的體現(xiàn)。另一方面，一些大師也自發(fā)地接受和探索西方文化，在粉彩瓷繪技法一章中所例舉的張志湯先生就是一個典型的例子。

注釋：

①李澤厚.中國現(xiàn)代思想史論［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008：224.

②蔡元培全集（第二卷）：華工學(xué)校講義.智育十篇［M］.1916：448-456.

［1］范賀.藝術(shù)市場影響下的景德鎮(zhèn)粉彩藝術(shù)現(xiàn)狀研究［D］.景德鎮(zhèn)：景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，2013.

［2］曾慶慧.當(dāng)代景德鎮(zhèn)粉彩藝術(shù)的現(xiàn)狀與思考［D］.景德鎮(zhèn)：景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，2009.

［3］鄒曉松.粉彩裝飾的藝術(shù)特征［J］.美術(shù)觀察，2006（10）.

［4］趙靜益.民國瓷器研究（1990～2010）文獻綜述［J］.美術(shù)教育研究，2011（12）.

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