楊然

（四川音樂學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論系，四川成都610000）

關(guān)于藝術(shù)起源的仿效性與效仿性

楊然

（四川音樂學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論系，四川成都610000）

隨著藝術(shù)本身在當(dāng)下時空中的主動性與社會功能的角色演變，藝術(shù)活動的起源的重要意義再次受到論析與考證。在初始的起源學(xué)說中，對起源意義的界定與推衍的邏輯依據(jù)在藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)審美中存在著一定差異。就藝術(shù)最初在模仿學(xué)說中主體的“效仿”與“仿效”性質(zhì)的差異而言，當(dāng)今藝術(shù)活動持守模仿說中對藝術(shù)起源的傳統(tǒng)見解，同時在起源的邏輯與內(nèi)涵上依舊存在模糊的定義與范疇。

藝術(shù)起源；仿效；效仿；藝術(shù)活動

當(dāng)代藝術(shù)中，豐盛且卓越的藝術(shù)表達(dá)形態(tài)與價值已經(jīng)超逾了藝術(shù)早期作為服務(wù)的客體所處于的單一、被動的機(jī)械角色。在世物變化的恒定規(guī)律中，不論藝術(shù)以何種姿態(tài)為人類所表達(dá)，它都緊密地參與了人類對宇宙自然的文明理解與表達(dá)：從遠(yuǎn)古時代的祭祀到古希臘時期對美的討論，在早期的文藝思想中，藝術(shù)模仿自然這一觀點(diǎn)是古希臘及西方哲學(xué)、藝術(shù)為研究“藝術(shù)起源”的重要觀點(diǎn)；“模仿說”進(jìn)而成為現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展基石。

“模仿說”初成形于古希臘時期，從審美活動的“和諧說”發(fā)展演變而來。畢達(dá)哥拉斯第一次以“數(shù)的和諧”闡釋了萬物與美的和諧關(guān)系，他所提出的“和諧”是事物數(shù)量關(guān)系的形式化表現(xiàn)，并指出“沒有一門藝術(shù)的產(chǎn)生不與比例有關(guān)，而比例正存在于數(shù)之中。所以一切藝術(shù)都產(chǎn)生于數(shù)”，畢達(dá)哥拉斯的“和諧說”雖不始于文學(xué)現(xiàn)象的討論，但是作為一個審美的基本原則，對其后文學(xué)的發(fā)展卻有著深遠(yuǎn)的影響，20世紀(jì)的現(xiàn)代主義文學(xué)產(chǎn)生以前，西方文學(xué)精神基本上隸屬于“和諧”這一范疇。其觀點(diǎn)直接給予了“模仿說”內(nèi)在的理論依據(jù)。赫拉克利特（約公元前530年—前470年），這位被世人視作富有傳奇色彩的哲學(xué)家，提到了“和諧”與“模仿”的關(guān)系：“自然是從對立的東西產(chǎn)生和諧，而不是從相同的東西產(chǎn)生和諧。例如自然便是將雌和雄配合起來，藝術(shù)也是這樣造成和諧的，顯然是對自然的模仿。繪畫在畫面上混合著白色和黑色、黃色和紅色的部分，從而造成與原物相似的形相。音樂混合不同音調(diào)的高音和低音、長音和短音，從而造成一個和諧的曲調(diào)。

“模仿說”的雛形前后經(jīng)歷了德謨克利特、蘇格拉底、柏拉圖以及亞里士多德不間斷地抒解并呈現(xiàn)出趣味的推衍軌跡。德謨克利特認(rèn)為：“從蜘蛛我們學(xué)會了織布和縫補(bǔ)，從燕子學(xué)會了造房子，從天鵝和黃鶯等歌唱的鳴我們學(xué)會了唱歌?！雹俅藶椤澳７抡f”初期理論的正式形成。他使“模仿說”再現(xiàn)了人們以自然為對象不斷認(rèn)識與學(xué)步的藝術(shù)過程。但蘇格拉底的出現(xiàn)使古希臘思想的重心開始轉(zhuǎn)離，即以自然為中心的討論轉(zhuǎn)向于探討以人類為中心的精神本體；人成為文學(xué)藝術(shù)的中心，人類在藝術(shù)活動的角色從被動的“模仿”中被解放，成為可創(chuàng)造的主體。這一思想的形成使“模仿說”在后期發(fā)展中原有的單一、被動的角色逐漸被消解。藝術(shù)活動的形態(tài)也呈現(xiàn)出自有永有的各式各樣，甚至在當(dāng)代藝術(shù)中具有創(chuàng)意性的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)、行為藝術(shù)等，都受之于此。蘇格拉底認(rèn)為，在藝術(shù)的表現(xiàn)中，藝術(shù)對塑造的對象并非臨摹，而是注重其心靈的活動。所謂“每一件東西對于它的目的服務(wù)得很好，就是善的和美的，服務(wù)得不好，則是惡的和丑的”。

“模仿說”在英譯詞匯中為：Imitation——重在強(qiáng)調(diào)活動具有明確的對象與參照物。盡管“模仿說”是歐洲文學(xué)原則逾千年而不變的標(biāo)桿，但在活動的價值與功能上，此學(xué)說卻經(jīng)歷了一個不斷進(jìn)化與成熟發(fā)展的歷史過程，在近現(xiàn)代的翻譯與對照文本中，同時出現(xiàn)了“摹仿”另一說法。從中文譯本的詞匯上求證，“模仿”有效仿、學(xué)習(xí)的含義，是指個體自覺或不自覺地重復(fù)他人的行為的過程。是社會學(xué)習(xí)的重要形式之一。而“摹仿”，指仿效，照著樣子去做。前者突出主體的個體能力，后者突出與參照對象的結(jié)果與相似程度。不難發(fā)現(xiàn)，中文釋義中，前者以“效仿”為主，后者以“仿效”為主。盡管，在藝術(shù)活動起源說的論述觀點(diǎn)中，柏拉圖與亞里士多德均繼承了蘇格拉底對“模（?。┓隆钡囊辏邔λ囆g(shù)家的角色與地位的認(rèn)識有著天壤之別。前者視藝術(shù)家為“說謊者”，后者卻看重藝術(shù)家的創(chuàng)造性。其中的差異則源于二者在藝術(shù)活動的不同觀點(diǎn)。柏拉圖是第一位對“模仿說”在體系上完整建立的思想者，他非常精準(zhǔn)地提出世界的萬物因“理式”（Idea）而呈現(xiàn)出不同的自然世物。

作為柏拉圖的學(xué)生，亞里士多德卻更迭了藝術(shù)空前的地位，他不僅否定了藝術(shù)的被動模仿，反而肯定了藝術(shù)在模仿之上的自發(fā)性，揭示了藝術(shù)在社會活動中的價值必須；亞里士多德既承接了蘇格拉底在文藝創(chuàng)作中以人本為中心的理念，也批判了柏拉圖在“理式”中的對本質(zhì)的局限認(rèn)識。他在闡釋詩人職責(zé)的論述中特別寫到——“詩人的職責(zé)不再描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或者必然律是可能的事?！雹谂c之相比，亞里士多德把藝術(shù)從機(jī)械性的工作中理解為具有創(chuàng)造性的社會活動；他主張所服務(wù)的對象是現(xiàn)實(shí)中行動的人，更看重人類在藝術(shù)活動的創(chuàng)造性，這對后來藝術(shù)作為其他功能的必然發(fā)展具有極大的影響力。

從世界藝術(shù)的進(jìn)程來看，模仿并效法于宇宙萬物依然是藝術(shù)活動的依據(jù)所在，但究竟在藝術(shù)起源的意義上我們更強(qiáng)調(diào)“效仿”還是“仿效”，這是界定藝術(shù)起源以“模仿”與“摹仿”的重要環(huán)節(jié)之一。當(dāng)今，不論是在藝術(shù)理論的中文文獻(xiàn)還是資料中，從藝術(shù)起源的內(nèi)涵與學(xué)說的論點(diǎn)上依舊未對此有著更為清晰的闡釋與界定，這對于當(dāng)代藝術(shù)理論的學(xué)習(xí)及研究存在著不可回避的隱患。

注釋：

①北京大學(xué)哲學(xué)系.古希臘羅馬哲學(xué)［M］.北京：三聯(lián)書店，1957：112.

②亞里士多德（古希臘），陳中海（譯）.詩學(xué)［M］.北京：商務(wù)印書館，1996.

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