張桐

造化神奇到筆端
——讀已故山水畫(huà)家應(yīng)野平的山水畫(huà)

張桐

在中國(guó)近現(xiàn)代畫(huà)壇上，上海都有著開(kāi)一時(shí)之風(fēng)氣的號(hào)召力，吸引著全國(guó)各方畫(huà)家的注意力和關(guān)注度，上海畫(huà)壇的學(xué)術(shù)動(dòng)向更是中國(guó)畫(huà)界的風(fēng)向標(biāo)，有著引領(lǐng)與帶動(dòng)的作用。然而，隨著時(shí)間的推移、時(shí)代的變化，上海畫(huà)壇的全國(guó)性影響力開(kāi)始漸漸式微了，特別是新中國(guó)成立以來(lái)所形成的上?，F(xiàn)代畫(huà)壇的影響力下降得更為急劇，學(xué)界也為現(xiàn)代“海上畫(huà)派”的一蹶不振感到憂慮，關(guān)注的眼光也漸漸投向了別處。而與此同時(shí)，當(dāng)年那些許許多多卓有成就的畫(huà)家也逐漸被淡忘，被排擠在了歷史視線之外，其繪畫(huà)成就也失去了被重新認(rèn)識(shí)的機(jī)會(huì)，海上已故山水畫(huà)大家應(yīng)野平就是這樣一位被歷史遺忘的人。

應(yīng)野平（1910—1992），浙江省寧海人。1949年前為上海職業(yè)畫(huà)家，1949年后歷任華東美術(shù)家協(xié)會(huì)創(chuàng)作干部，上海人民美術(shù)出版社編輯室副主任。1960年任教于上海美術(shù)?？茖W(xué)校。1983年任上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授，生前為上海中國(guó)畫(huà)院畫(huà)師，其代表作《無(wú)限風(fēng)光》《清涼曉日》《燕子磯》《武夷山》等廣為畫(huà)壇傳頌，是20世紀(jì)七八十年代名播大江南北的山水大家，是上海畫(huà)壇的代表性人物。

在現(xiàn)代繪畫(huà)教育體制建立前，中國(guó)畫(huà)學(xué)習(xí)的路數(shù)大致相同，要么有家學(xué)淵源，要么延師以教，師學(xué)對(duì)象基本上是宋元、明清諸家，入門(mén)路徑清一色是以“臨、仿、擬”為主，同時(shí)學(xué)習(xí)書(shū)法與詩(shī)文以開(kāi)畫(huà)境內(nèi)涵。應(yīng)野平也不例外，自小就秉承家學(xué)，多方臨摹，從“四王”畫(huà)法上溯“元四家”，也兼有臨習(xí)宋人畫(huà)法，不拘一家。二十余年的臨畫(huà)功夫，使得應(yīng)野平深諳中國(guó)山水畫(huà)理與畫(huà)法，他三十歲左右所畫(huà)作品《林麓幽居圖》被日本人珍藏，并發(fā)表在日本出版的《世界名畫(huà)》第四期上。我們從他34歲所畫(huà)“四王”畫(huà)風(fēng)《九子云峰》就能真切地看到他于傳統(tǒng)所下的扎實(shí)功夫，體味出他對(duì)從元代王蒙一直到“四王”一脈的嫻熟把握，理會(huì)出他山水畫(huà)中的根基所在。該作品以王蒙、黃公望為里，以“四王”為面，筆墨語(yǔ)匯條理清晰明確，章法“起承轉(zhuǎn)合”鋪排得體，筆情墨趣，山勢(shì)氣脈皆有照應(yīng)，畫(huà)面通體澄澈明亮，文人寫(xiě)意畫(huà)的書(shū)卷氣撲面而來(lái)，氣格不同凡響。

桐君山紀(jì)游冊(cè)之一 26.8cm×36.8cm 1956年

桐君山紀(jì)游冊(cè)之二 26.8cm×36.8cm 1956年

如果中國(guó)歷史仍以慣常的常態(tài)發(fā)展，沒(méi)有西方外在的東漸和沖擊，沒(méi)有內(nèi)在的變革之需，原有的社會(huì)價(jià)值觀和文化功能仍起作用，應(yīng)野平這樣的歷史慣常畫(huà)法也不會(huì)有什么大問(wèn)題，因?yàn)閭鹘y(tǒng)文化情境中的筆墨趣味，只對(duì)畫(huà)家本人負(fù)責(zé)，它是文人畫(huà)家通向隱逸閑雅的手段和目的，是一種出世情懷和自我修為的階梯。傳統(tǒng)文人寫(xiě)意繪畫(huà)中的筆墨語(yǔ)言，不僅有形而上之大道，也有萬(wàn)物品類(lèi)之理的中道，更有形而下之術(shù)的小道，最后筆墨凝結(jié)成了中國(guó)畫(huà)的精神語(yǔ)言，而不僅僅是可和西畫(huà)相對(duì)應(yīng)的形式語(yǔ)言，這樣一來(lái)，文人寫(xiě)意繪畫(huà)是筆墨境界和趣味可以不假以形與色就可作直接的超越和提升，表現(xiàn)畫(huà)家的修性和意緒，完成高層次的體道目的，心靈得到一次完美的陶冶和休養(yǎng)，畫(huà)家本人和社會(huì)現(xiàn)實(shí)諸方面的切割更為徹底，成為超脫凡俗的雅士和隱士。

然而，中國(guó)社會(huì)的激蕩與變革，民族自救自強(qiáng)的社會(huì)需要，使得原有的文人寫(xiě)意繪畫(huà)失去了廣泛的受眾支撐，自?shī)?、個(gè)性、趣味的探求已無(wú)法作用于急速前行的社會(huì)步伐。入世有為，團(tuán)結(jié)合作，社會(huì)致用的新方向，勢(shì)必要選擇具有題材的現(xiàn)實(shí)性、手法的寫(xiě)實(shí)性，大眾化、通俗化的美術(shù)新樣式，而文人寫(xiě)意繪畫(huà)的內(nèi)在追求是和上述這些要求格格不入的。因此，在新形勢(shì)下，應(yīng)野平也和許許多多的文人寫(xiě)意畫(huà)家一樣，要進(jìn)行適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的大調(diào)整，讓舊的寫(xiě)意畫(huà)煥發(fā)出新功能，以避免繪畫(huà)種性生存上的滅頂之災(zāi)。向現(xiàn)實(shí)與寫(xiě)實(shí)轉(zhuǎn)換，是當(dāng)時(shí)廣大中國(guó)畫(huà)家們的一種共識(shí)，而方法則是通過(guò)深入生活現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生來(lái)完成，于是他們從書(shū)齋中走出去，面向生活，面向自然，努力表現(xiàn)出新社會(huì)的新氣象，創(chuàng)作出新作品的新境界。

1956年，應(yīng)野平去富春江寫(xiě)生，畫(huà)了許多江邊小景，如《桐君山紀(jì)游冊(cè)》就是此行所作。從畫(huà)面來(lái)看，他此時(shí)的所謂寫(xiě)生仍然是古法多于新法，只是以傳統(tǒng)方法向形色的遷就，雖言寫(xiě)生而古意盎然，在氣息上和生活與自然還有隔閡，這可能是老方法面對(duì)新問(wèn)題的不適應(yīng)。1956年，應(yīng)野平先后去武夷山、泰山等地寫(xiě)生，從他的泰山寫(xiě)生作品可以看出，較去年的富春江寫(xiě)生有了進(jìn)步，造型與色彩的運(yùn)用已有了自然生動(dòng)之氣，現(xiàn)場(chǎng)的寫(xiě)生感大大地增強(qiáng)了。1964年，應(yīng)野平來(lái)到井岡山畫(huà)了一套《井岡紀(jì)游冊(cè)》，他此時(shí)的寫(xiě)生已不僅僅是描寫(xiě)客觀所見(jiàn)，而是有了寫(xiě)生之外的筆墨探究和風(fēng)格上的尋找，更重要的是，畫(huà)家的情感已滲透到畫(huà)面的內(nèi)層，成為調(diào)動(dòng)寫(xiě)生的重要因素，這些寫(xiě)生已完全能表達(dá)出作者對(duì)自然與筆墨的轉(zhuǎn)換能力，并開(kāi)始在寫(xiě)生中尋求新的表現(xiàn)方式和形式上的照應(yīng)。再看他1972年的《常熟紀(jì)游》寫(xiě)生，不僅體現(xiàn)出他于寫(xiě)生的得心應(yīng)手，更是能以創(chuàng)作的眼光、筆墨的眼光、藝術(shù)構(gòu)思的眼光來(lái)組織眼前的自然景物，是一種有想法的寫(xiě)生作品，面對(duì)大自然他已能以大畫(huà)家的胸懷舉重若輕地隨機(jī)處理寫(xiě)生環(huán)節(jié)中的所有問(wèn)題。我們?cè)龠x出他1974年的寫(xiě)生《桐廬紀(jì)游》和1956年的《桐君山紀(jì)游》相比較，兩幅作品所畫(huà)為同一景物，只是時(shí)間跨度為18年，這18年間，應(yīng)野平的寫(xiě)生可謂今非昔比了，他已然從一個(gè)舊文人寫(xiě)意畫(huà)家轉(zhuǎn)化為一位新時(shí)代的專業(yè)畫(huà)家了，筆墨語(yǔ)匯也完成了由舊辭藻向新語(yǔ)法的轉(zhuǎn)化，他也在中國(guó)山水畫(huà)壇取得了應(yīng)有的學(xué)術(shù)成就和地位。

井崗紀(jì)游冊(cè)之三 27.4cm×34cm 1964年

井崗紀(jì)游冊(cè)之一 27.4cm×34cm 1964年

常熟紀(jì)游冊(cè)之五 27.5cm×34cm 1972年

就實(shí)而言，寫(xiě)生并不是新生事物，在中西繪畫(huà)中已是古已有之，只是對(duì)于中西來(lái)說(shuō)內(nèi)涵相迥，對(duì)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代來(lái)說(shuō)所指不同罷了。寫(xiě)生之于西畫(huà)則是學(xué)畫(huà)的手段，而中國(guó)畫(huà)入門(mén)則仰賴臨??；西方繪畫(huà)諸技術(shù)須在寫(xiě)生中展開(kāi)和把握，中國(guó)繪畫(huà)須先臨摹精準(zhǔn)后才能在現(xiàn)實(shí)中去應(yīng)用和印證；西方繪畫(huà)可以在寫(xiě)生中當(dāng)場(chǎng)組織生成畫(huà)面，中國(guó)繪畫(huà)不能當(dāng)場(chǎng)在原有表現(xiàn)法式之外臨時(shí)生成畫(huà)面。這樣一來(lái)，中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)生就要預(yù)先通過(guò)臨摹，掌握傳統(tǒng)法式與方法，然后才可能完成寫(xiě)生任務(wù)，是將提前學(xué)到的字、詞、語(yǔ)法在現(xiàn)實(shí)中的靈活運(yùn)用和重組。而新中國(guó)成立以來(lái)的山水畫(huà)寫(xiě)生，更多的是指西方繪畫(huà)觀念下的寫(xiě)生，是以西方繪畫(huà)的造型能力描繪生活和現(xiàn)實(shí)中質(zhì)感、量感、空間感，提高中國(guó)畫(huà)的再現(xiàn)能力和表形功能。

應(yīng)野平自然也不例外，他在完成傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，在中國(guó)山水畫(huà)造型手法的基礎(chǔ)上，適度地借鑒了西方繪畫(huà)諸因素，完成了他由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的遷躍。在他的寫(xiě)生過(guò)程中，我們可以看出他盡可能保留中國(guó)山水畫(huà)筆墨語(yǔ)匯的堅(jiān)持和努力，讓西方繪畫(huà)諸要素來(lái)為中國(guó)畫(huà)服務(wù)，在矛盾之處，寧可減弱西方繪畫(huà)的成分，以避免對(duì)中國(guó)畫(huà)筆墨的傷害。不僅如此，為了不在寫(xiě)生過(guò)程中削弱中國(guó)山水畫(huà)筆墨的審美獨(dú)立性，應(yīng)野平在寫(xiě)生與創(chuàng)作過(guò)程中堅(jiān)持臨摹傳統(tǒng)經(jīng)典，堅(jiān)持筆墨在中國(guó)畫(huà)中的根性，這種執(zhí)著實(shí)在是難能可貴，《仿倪云林山水》是他62歲時(shí)的臨摹作品，從中我們可以體會(huì)出他的傳統(tǒng)功力和對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)匯的深刻理解，更重要的是，臨此畫(huà)時(shí)，他的山水畫(huà)寫(xiě)生已達(dá)到了相當(dāng)高的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)，山水畫(huà)創(chuàng)作也達(dá)到了別有新境的層面。此刻，我們不禁要善意地問(wèn)一問(wèn)當(dāng)下的中國(guó)畫(huà)家們，您在學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)時(shí)臨摹過(guò)多少?gòu)埞糯?jīng)典作品？您在頗具寫(xiě)生能力與創(chuàng)作能力之際還臨摹嗎？您在60多歲以后還能繼續(xù)堅(jiān)持臨摹嗎？不用去調(diào)查，你、我、他是知道答案的，從這里，我們也可約略悟出當(dāng)代中國(guó)畫(huà)壇“有高原無(wú)高峰”的基本原因了。沒(méi)有了臨摹、書(shū)法、國(guó)學(xué)的基礎(chǔ)，中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生與創(chuàng)作的大廈直接蓋在了“洼地”里，離“高原”還差得太遠(yuǎn)、太遠(yuǎn)，而離“高峰”更是遙不可及了。