張節(jié)末　彭　俊

(浙江大學(xué)，浙江　杭州　310012)

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樣板戲話語體系的形成
——以《沙家浜》版本變遷為例

張節(jié)末彭俊

(浙江大學(xué)，浙江杭州310012)

樣板戲《沙家浜》版本演變之過程，完成了由南方語系向北方語系、地方方言向官方語言的轉(zhuǎn)變。在語系變化的同時，《沙家浜》還力求由民間話語轉(zhuǎn)向革命話語。經(jīng)過這三重轉(zhuǎn)變，《沙家浜》具有了向全國普及的可能性，形成了簡潔、凝練、明快、虛活的話語風(fēng)格。這種風(fēng)格影響及于全劇的詞法、句法和章法三個層次，層層強化，衍成一以貫之、連綿不絕的氣象，并深刻地影響了人物的塑造及情節(jié)的推演。

沙家浜；樣板戲；話語體系；人物重構(gòu)

現(xiàn)代京戲《沙家浜》，取材自1939年蘇南陽澄湖上“三十六個傷病員”的真實事跡，經(jīng)由滬劇改編而來。1964年，北京京劇團移植滬劇創(chuàng)作了同名現(xiàn)代京劇《蘆蕩火種》。此后，劇名變更為《沙家浜》，經(jīng)多次改編，最終形成六個版本：1964年滬劇本(載1964年5月《劇本·1964年現(xiàn)代戲曲?？?、1964年京劇匯演本(中國戲劇出版社1964年6月)、1965年初改本(載《人民日報》1965年3月18—20日)、1965年修改本(中國戲劇出版社1965年8月)、1967年樣板戲本(載《人民日報》1967年5月31日)、1970年定型本(載《紅旗》1970年第6期)。1966年12月26日，《沙家浜》連同另外的七個文藝作品，被宣布為革命樣板戲[1]，從此開始深刻地影響幾代人的審美體驗。

《沙家浜》的人物性格在滬劇本中便已十分豐滿，其情節(jié)架構(gòu)在初改本中也基本成型。綜觀版本的演變，變化最大的當(dāng)為話語。是以用話語的分析理論，爬梳《沙家浜》的版本變遷，似可略窺樣板戲話語體系的形成。

一、詞匯向度分析

語言是構(gòu)成戲劇文本的基礎(chǔ)載體，是話語運作的原材料。而詞匯又是語言的基本要素之一，是語言的建筑材料。因此，探索《沙家浜》話語體系之形成可以從詞匯入手。

(一)地方方言轉(zhuǎn)向官方語言

《沙家浜》的第一次亮相是以地方劇(滬劇)的形式。所以當(dāng)其進入到京劇改編視野之時，它的語言體系便開始發(fā)生深刻的變化，表一試列《沙家浜》各版本中的方言詞，以其增減更刪來探尋《沙家浜》語言體系變化及其對全戲的影響。(見表1)

可見，1964年滬劇本中南方語系方言詞最多。從京劇匯演本起，南方語系方言詞數(shù)量驟減，而北方語系方言詞驟增。到1965年修改本，南方語系方言詞徹底消失，《沙家浜》文本語言終于轉(zhuǎn)變到北方語系。雖然南方語系方言帶來了諸如“嘴硬骨頭酥”、“裝胡羊”等形象的地方性表

表1

達，比較完整地還原了戲劇發(fā)生的語境，但顯而易見的是，由于其只能流傳于本方言區(qū)，傳播上具有局限性。因此，也不具備成為全國性藝術(shù)典范的條件。

在由南方語系轉(zhuǎn)向北方語系的同時，《沙家浜》還進行著另一項轉(zhuǎn)變，即由地方性方言轉(zhuǎn)向官方語言。從表一北方語系方言詞數(shù)量的下降，以及“過過風(fēng)”、“轉(zhuǎn)游”、“由性兒”等一些太過地方性的表達逐漸被置換為“遛遛”、“遛跶”、“由著性子”等更為普通的表達的變化，可以看到這一轉(zhuǎn)變。不過，更為深刻的轉(zhuǎn)變可揭示如下。

(二)民間話語轉(zhuǎn)向革命話語

《沙家浜》經(jīng)由地方方言轉(zhuǎn)向官方語言，成功地由地方走向了全國。與此同時，另一重轉(zhuǎn)變也在悄然發(fā)生——《沙家浜》原本帶有民間性、世俗性的話語逐漸轉(zhuǎn)向一種革命性的、大眾化的話語。

俗語是“流行于民間的通俗語句”[2]，它句式自由，較少文氣，因而可以更靈活地描摹世態(tài)風(fēng)情。成語是“定型的、書面語色彩較濃的詞組或短句”[3]，它言簡意賅，風(fēng)格文雅，修飾性強，可令文章增色。

《沙家浜》的革命話語轉(zhuǎn)向，可以透過俗語、成語之消長看出。下表試列《沙家浜》各版本中出現(xiàn)的俗語、成語，略窺這一轉(zhuǎn)向(詳見表2)。

從表二可知，成語數(shù)量滬劇本最少，匯演本最多，從匯演本到定型本，成語數(shù)量略有下降。 不僅在數(shù)量上，各版本的成語類型也有所變化。滬劇本的成語多為準(zhǔn)成語，風(fēng)格簡雅，缺少典故，如“討價還價”、“不慌不忙”、“心直口快”、“高抬貴手”等。匯演本則大量加入源于古代書面語文化的典型成語，如“解衣推食”、“衣錦還鄉(xiāng)”、“海角天涯”、“里應(yīng)外合”等。匯演本以后的各個版本沿襲了一些典型成語，如“穩(wěn)坐釣魚臺”、“風(fēng)聲鶴唳”、“落花流水”等。但同時也去掉了一些諸如“解衣推食”等不了解典故便不能透徹理解的顯性典故成語。通過對成語的增刪，《沙家浜》的行文更加整齊，句式更為協(xié)調(diào)，語氣節(jié)奏感更加明快，言簡義賅，風(fēng)格文雅卻不失通俗。

表2

成語:1.蛇蝎心腸;2.刨根問底;3.粉身碎骨;4.寸土不讓;5.云開日出;6.七嘴八舌;7.魚米之鄉(xiāng);8.一言為定;9.左右逢源;10.曲線救國;11.耀祖光宗;12.倚官仗勢;13.一般見識;14.大不相同;15.今非昔比;16.樹大根深;17.雄心大志;18.大難不死;19.暈頭轉(zhuǎn)向;20.面不改色;21.急中生智;22.自作聰明;23.落花流水;24.不卑不亢;25.旁敲側(cè)擊;26.不陰不陽;27.察言觀色;28.舍己救人;29.江湖義氣;30.遇難呈祥;31.點水不漏;32.陰陽怪氣;33.眼觀六路;34.耳聽八方;35.膽大心細;36.曲線救國;38.浩浩蕩蕩;39.遠走高飛;40.人地生疏;41.里里外外;42.前前后后;43.無邊無沿;44.大海撈針;45.風(fēng)聲鶴唳;46.本鄉(xiāng)本土;47.郁郁蔥蔥;48.傷痕累累;49.大有文章;50.慷慨激昂;51.千方百計;52.堅如磐石;53.百煉成鋼;54.一籌莫展;55.分文不取;56.坑坑洼洼;57.事到其間;58.分文不取;59.坑坑洼洼;60.死心塌地;61.坐立不安;62.骨肉相連;63.千斤重擔(dān);64.一問三不知;65.出謀劃策;66.袖手旁觀;67.穩(wěn)坐釣魚臺;68.喪盡天良;69.千刀萬剮;70.見死不救;71才貌超群;72百里挑一;73.遙遙在望;74.擒賊擒王;75.一目了然;76.猜拳行令。1967樣板戲本同1965年修改本1970年定型本與1967年樣板戲本相比俗語:修改———有眼不識金鑲玉改為有眼不識泰山成語:去掉———長久之計、堅如磐石、百煉成鋼、雄心大志修改———刨根問底改為打破沙鍋問到底

與此同時，俗語也悄然發(fā)生變化。由表可知，滬劇本中俗語數(shù)量最多，此后各版本俗語數(shù)量漸次下降。俗語來源于民間，俗語數(shù)量的減少意味著民間話語的影響力在逐步減弱。而且，全戲江湖行話的減少也可以佐證民間話語的式微。

江湖行話較為集中地出現(xiàn)在“授記”(滬劇本“開方授記”)一章?！笆谟洝笔顷愄烀?定型本程謙明)偽裝成游方醫(yī)生給阿慶嫂傳達上級指示的故事。在敵人眼皮底下，他要成功地完成醫(yī)生身份的偽裝，必須得尋求語言，特別是行話的支撐。除了行醫(yī)行話外，這一場還有部分賭博行話。從滬劇本到定型本，行醫(yī)和賭博行話呈下降趨勢。以行醫(yī)行話為例，陳天民行醫(yī)行話大致可以分為以下三個層次：

(一)出場。在這個層次上，陳天民要在敵人眼皮底下完成身份的首次偽裝。滬劇本中他的語言類似于明清章回小說，“空中懸日月，筆下傳奇方”以民間行話來定型其身份，“疫癆癘癥，疑難雜癥，妙手回春，指日可望”以一種稍顯夸張的方式來再次確認，此后“病家不用開口，能知病情根源”又是一重確認，反復(fù)皴染，虛寫與實寫相生，使用淺顯文言文，文白兼具，極具傳奇性。匯演本中陳天民的語言相較于滬劇本更為寫實，“一生常在風(fēng)雨里，到處逢人售奇方”、“走江湖串四方”以一種平實的筆觸，寫出了一位游方郎中現(xiàn)實生活的奔勞與艱辛?！叭?zhèn)魇泪t(yī)，專治疑難雜癥”，也不復(fù)滬劇本中“妙手回春”的夸張。滬劇本中的傳奇性被極大地消解了。到了初改本及以后的版本，滬劇本中“病家不用開口，能知病情根源”這句略顯傳奇性的話語又出現(xiàn)了，但與此同時，陳天民亮相時自報家門的話語也愈來愈“通俗化”——從“江湖醫(yī)生，串鈴一響走四方”到“我是看病的大夫”。傳奇性語言與通俗化語言的糅合最終形成了一種淺顯明了、節(jié)奏明快的語言風(fēng)格。

(二)斷癥。這一個層次中陳天民和阿慶嫂要完成消息的互換。在滬劇本里，陳天民斷癥不用病人開口，“能知病情根源”，夸飾自己的醫(yī)術(shù)高明。而到了京劇匯演本中，他通過中醫(yī)四診斷癥，“望‘舌苔’、聞‘口氣’、切‘脈象’、問‘行動坐臥’”，描寫寫實，演出時卻太過細碎。在中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的過程中，劇本創(chuàng)作者所創(chuàng)造的個性化的、寫實性的人物語言與演出者程式化、虛擬性的舞臺表演之間一直存在著矛盾。所以，孔尚任在《桃花扇》序言中便感嘆：“優(yōu)人刪繁就簡，只歌五六曲，往往去留弗當(dāng)，辜作者之苦心”[4]。由于樣板戲創(chuàng)作的非作者性，劇本在創(chuàng)作過程中便完成創(chuàng)作者與表演者的磨合，所以傳統(tǒng)戲曲中一直存在的一對矛盾便被消除了。在斷癥的描寫中，初改本及其以后的版本，不似滬劇本的過虛，也不似匯演本的過實，基本遵循中醫(yī)斷癥原則，對細節(jié)作部分刪減，最后形成了虛活而不滯實的語言風(fēng)格。

(三)開方。在這一個層次中，陳天民要在不暴露自身的前提下對阿慶嫂下達命令。滬劇本中，他通過藥名藏頭這樣一種方式來傳遞信息。藥名藏頭脫胎于“藏頭詩”，將所說之事分藏于詩句之首，常見于古典戲曲小說?！端疂G》中便有宋江、吳用以藏頭詩《念飛將》“賺取”盧俊義的橋段。滬劇本中陳天民采取這樣的一種程式傳遞信息，富于傳奇性。匯演本傳遞信息卻不再仰仗中醫(yī)行話，而是借助“調(diào)虎離山”轉(zhuǎn)移敵人視線，這種方式相較于滬劇本在傳奇性上大打折扣。而到了初改本之后的版本，信息的傳遞則于“趁敵不備”時完成，相較于匯演本，其傳奇性則完全消解了。

細按各版本行醫(yī)行話之變化，可以清晰地看到，《沙家浜》由俚俗的民間話語，轉(zhuǎn)向典雅的文人話語，最終又轉(zhuǎn)向了清麗明快的大眾話語。

細究《沙家浜》版本之變遷，成語的大量加入使得話語風(fēng)格更為文雅、言簡義賅，富于節(jié)奏感。簡約、形象之俗語的存在，使得話語風(fēng)格更貼近大眾生活。行話的減少意味著江湖氣息濃郁的民間話語漸次消解。而伴隨著江湖世俗生活圖景的消失，民間話語被進一步消解。在經(jīng)歷活絡(luò)卻過于瑣碎的民間話語和典雅卻稍顯凝滯的文人話語之后，《沙家浜》最終形成了一種通俗易懂卻又不失文雅，切合事實卻又不瑣碎，虛活卻又不失真實的大眾革命話語。“夫虛活則易造聲勢，滯實反失之瑣碎”[5]，《沙家浜》正是以這樣一種話語形式，營造出了一種純粹而浩大的聲勢，而其獨特話語風(fēng)格無疑給這種浩大的聲勢添上了濃墨重彩的一筆。

二、銜接向度分析

如果說詞匯是以單詞個體的力量影響了《沙家浜》話語風(fēng)格的形成，那么銜接則是從語法和章法兩個層面上將這些個體熔鑄于一爐，整體地塑造了《沙家浜》的話語風(fēng)格。

(一)語法分析

樣板戲追求宏大敘事，格外重視曲詞、念白的動作性，注意動詞的錘煉。動詞是句子結(jié)構(gòu)中的核心詞，章士釗曾說：“動詞者，賓辭中之主體也。非動詞無以為賓辭，非賓辭無以為句?！盵16]《沙家浜》話語形成過程中，動詞起著十分重要的作用，以下選取能愿動詞為例作具體分析(表3)。

能愿動詞是表示意愿、可能、應(yīng)該或者必要的詞，為了能詳細揭示能愿動詞對《沙家浜》話語風(fēng)格的影響，詞頻統(tǒng)計如下：

表3

從表3可知，隨著版本的更迭，表示主觀意愿的能愿動詞數(shù)量在逐步減少，而表示客觀趨向的能愿動詞卻在穩(wěn)步增加。個人意愿在文本中逐漸被邊緣化。在表趨向的能愿動詞中表“可能”的能愿動詞數(shù)量在逐漸減少，表“應(yīng)該”的能愿動詞數(shù)量基本穩(wěn)定，而表“必須”的能愿動詞的數(shù)量卻在急劇增加。表可能的能愿動詞，帶有推理之意，導(dǎo)向性較弱；表應(yīng)該的能愿動詞，突出分內(nèi)義務(wù)，導(dǎo)向性比前一種詞稍強；表必須的能愿動詞，語氣強烈，常含有命令之意，導(dǎo)向作用最強。從能愿動詞的變化中可以看出，隨著版本的變化，《沙家浜》的話語變得愈加有力度、愈加有導(dǎo)向性，同時也愈加遠離個人情感意愿，愈加接近大眾審美。

如果我們將以上能愿動詞，還原到句子中去，又會發(fā)現(xiàn)這類話語的話語主體在版本變遷過程中逐步穩(wěn)定下來。

以表必須的能愿動詞“要”為例，在滬劇本中，其主體蕪雜，有像郭建光、陳天民、葉思中這樣的共產(chǎn)黨員，也有像老阿奶這樣的群眾，還有像胡傳魁、刁德一、劉副官這樣的敵偽。而到了樣板戲本和定型本中，表“必須”的能愿句式的話語主體變成了單一化的共產(chǎn)黨員，我們甚至可以只通過話語便確定人物身份。

接下來分析句法。句法亦稱“造句法”，在編劇制曲理論中指的是遣字造句中“造句”的技巧。京劇的句子有曲詞、念白之分。傳統(tǒng)京劇曲詞多以五字、七字、十字為一句，字數(shù)、平仄都有自己的定格。由于字數(shù)限制，曲詞多用于抒情，少用于敘事?！渡臣忆骸吩诰浞ㄉ洗蚱屏藗鹘y(tǒng)京劇樂句模式，三字、五字、七字、八字、十字、十一字、十二字并用，用字靈活，使曲詞亦具有敘事之功能。在《沙家浜》的改編過程中，甚至還出現(xiàn)了將唱詞轉(zhuǎn)變?yōu)槟畎椎氖吕?。因為《沙家浜》的唱詞兼具唱詞、念白的功能，故我們只選取唱詞來作具體分析。由于唱詞數(shù)量眾多，故以經(jīng)典唱段“智斗”為例，具體分析《沙家浜》唱詞話語風(fēng)格的形成。

“智斗”唱段可分為三個回合：第一回合在胡傳魁和刁德一之間展開，主要講述了阿慶嫂與胡傳魁的淵源；第二回合在阿慶嫂、刁德一、胡傳魁之間展開(匯演本除外)，是阿慶嫂與刁德一借助于胡傳魁間接交手；第三回合在阿慶嫂和刁德一之間展開，是阿慶嫂與刁德一的直接交手。

前文提到傳統(tǒng)京劇曲詞多有其定格，即詞格。詞格是唱詞的格式，可以通過上下句(奇數(shù)向為上句，偶數(shù)句為下句)字數(shù)加以區(qū)分。詞格不同，其節(jié)奏、表達效果亦不盡相同。以《沙家浜》第二場沙奶奶敘述四龍(七龍)哥哥的遭遇時的唱詞為例。匯演本相關(guān)的唱詞是“刁德一蛇蝎心腸毒狠，他四哥積勞成病一命身亡”，定型本則變成“刁老財(站起來更加憤怒地控訴)蛇蝎心腸忒毒狠，他三哥，終日辛勞，遭受毒打，傷重身亡”。同一件事情的表述，定型本采用的變化多樣、分句字數(shù)少的垛子句，明顯比匯演本中形式整齊、分句字數(shù)多的對子句，更適合作為敘事的載體，更適合有梯度地表達人物感情，當(dāng)然也更有節(jié)奏感、更有表現(xiàn)力。

以下列出“智斗”篇三個回合八個唱段具體唱詞的上下句句數(shù)、字數(shù)，以探索《沙家浜》樂句模式的形成。(樣板戲本與修改本唱詞完全一致，故不列)

由下表可知，從滬劇本到京劇匯演本，八個唱段總句數(shù)在增加，上下句字數(shù)卻有所減少；從京劇匯演本到定型本，總句數(shù)數(shù)量減少，上下句字數(shù)亦在減少，“智斗篇”在字句上整體呈收縮狀態(tài)。以第一回合為例分析。第一回合是過場戲，主要是對第二、三回合“智斗”的背景作一下交代。在滬劇本中，第一回合用4個唱段、31個樂句、248字進行敘述，匯演本用了3個唱段、33句、256個字，初改本用了3個唱段、24句、206字，修改本和樣板戲本用了3個唱段、22句、178字，定型本則只用了1個唱段、12句、99字。從這種變化中我們可以看到，在句法上《沙家浜》改編的整體走向是刪繁就簡。所謂的“繁”，主要表現(xiàn)為敘事之繁。

以定型本為參照，可以看到，滬劇本、初改本中“多出來”的樂句主要在閑聊，如“春來茶館的阿慶嫂，心直口快好心腸”、“阿慶嫂，為人四海又漂亮”、“稱得起敲得應(yīng)、叫得響，吉登嘎登”；匯演本“多出來”的字句主要是對事件細枝末節(jié)的描述，如“措手不及進退無路只好開槍，陽澄湖邊打一仗，只殺得死的死來傷的傷”。這些“多出來”的樂句，有的偏離了敘事的主題，如胡傳魁自夸“敲得應(yīng)、叫得響”；有的在全戲中不須明說便可感知，如阿慶嫂“為人四海、好心腸”；還有的太過瑣屑，如“進退無路只好開槍”，這些都屬于無效的部分，造成了敘事的冗余。

因此，通過對樂句的刪減，《沙家浜》逐漸汰

表4

注：1)此唱段僅在滬劇本中出現(xiàn)。

除了敘事中的無效及冗雜部分，使得敘事由繁入簡。字數(shù)和句數(shù)數(shù)量減少，于敘事的完整性上毫無影響，卻使得敘事的節(jié)奏感大大增強。伴隨著強烈的節(jié)奏，組合著豐富的板式，人物的思慮、情節(jié)的沖突在變幻的音樂中得到了酣暢淋漓的展示。

(二)章法分析

章法，指的是藝術(shù)創(chuàng)作中謀篇布局的法則，在戲劇中其主要指向戲劇情節(jié)的組織。湯顯祖曾說“結(jié)構(gòu)串插，可稱傳奇家從來第一”[7]，可知結(jié)構(gòu)的重要。

以下列出《沙家浜》六個版本的場次名，以期宏觀地把握戲劇情節(jié)的走向。

由表5可知，從1965年修改本起，《沙家浜》大體形成了從“接線”到“聚殲”的情節(jié)輪廓。故以修改本為參照系，將六個版本的場次從刪減、保留、增添三個方面進行對照，具體分析情節(jié)之變動。

表5

(1)刪減場次有：滬劇本“雨中轉(zhuǎn)移”(匯演本“轉(zhuǎn)移”)、匯演本“捕捉舌頭”(初改本“捉劉”)、滬劇本“黑夜送糧”和匯演本“假報”。在此選取“雨中轉(zhuǎn)移”和“黑夜送糧”兩場略作分析。滬劇本“雨中轉(zhuǎn)移”講述的是沙七龍、葉思中被敵人發(fā)現(xiàn)后，聲東擊西掩護傷員成功轉(zhuǎn)移。在此場開端作者用“紅燈”一升一降，使傷員和觀眾的情緒泛起波瀾，營造出了緊張的氛圍。接著沙七龍帶著兩艘船出場，他的出現(xiàn)給傷員們帶來短暫的歡喜。但與此同時，也使他們陷入了一場困境——是轉(zhuǎn)移還是留守——進不得退不得使人心中頗感焦灼。雖然最終傷員們跳出了困境，但卻又起波折——沙奶奶被暴露。全場戲波折頻起，極具傳奇性。滬劇本“黑夜送糧”講述的是沙七龍企圖給蘆蕩中的傷員送吃的時候被天子九發(fā)現(xiàn)，想盡辦法與天子九周旋最終成功逃脫。在這一場中，沙七龍遭逢險境，困難層層緊逼，最終逃脫，亦極具傳奇性。從此兩場的刪減，可以看出《沙家浜》在其版本的變遷過程中，逐漸刪去敘事過滿、頭緒過多、傳奇性過甚的情節(jié)。

(2)增加場次有“奔襲”和“突破”兩場，這兩場講的是新四軍傷愈后連夜奔襲直接插入敵人心臟之事，屬于過場戲的范疇。在處理上采取“走邊”和“跟頭過城”的武戲手段，極具動態(tài)之美。

(3)保留場次有以下八場：“接線”(滬劇本“湖邊接應(yīng)”，匯演本“接應(yīng)”)、 “轉(zhuǎn)移”(滬劇本“軍民一家”)、“勾結(jié)”(滬劇本“敵偽勾結(jié)”)、“智斗”(滬劇本“茶坊智斗”)、“堅持”(滬劇本“蘆蕩堅持”)、“授記”(滬劇本“開方授記和行舟露跡”)、“斥敵”(滬劇本“虎口交鋒”，匯演本、初改本“審沙”)、“聚殲”(滬劇本“甕中捉鱉”)。保留的八場戲，其情節(jié)并不是毫無變化的，其中變化最大的當(dāng)屬最后一個場次。滬劇本和京劇匯演本中，新四軍戰(zhàn)士們化裝成送親隊伍混入刁家大院，然后將敵人甕中捉鱉。1964年7月23日，毛澤東在觀看了匯演本的演出后指出：“后面要正面打進去，現(xiàn)在后面是鬧劇，戲是兩截”[8]。于是修改本及其以后的版本，新四軍戰(zhàn)士最終是從正面攻入刁家大院將敵人一舉殲滅。這樣的修改毫無疑問削弱了滬劇本和京劇匯演本中反復(fù)使用偽裝、時時追求傳奇性給人帶來的審美疲勞。原本鬧哄哄的世俗婚俗場景變成了階級武裝斗爭的場景，這場戲變得更加剛勁有力、干凈利落。最后一場由文戲改為武戲，京劇表演的四大程式——唱、念、做、打?qū)崿F(xiàn)了完美的融合。此外，《沙家浜》也最終形成了“一人一事”[9]——身份偽裝敘事以阿慶嫂為主，武裝斗爭戰(zhàn)事以郭建光為主的雙線情節(jié)組織結(jié)構(gòu)。

綜上所述，從詞法上看，在《沙家浜》版本變遷的過程中，其話語變得愈加有導(dǎo)向性、愈加有力度，同一階級的人物話語愈加趨同；從句法上看，在樂句刪繁就簡的過程中，情節(jié)得以簡化，而戲的節(jié)奏卻增強了；從章法上看，在場次的裁撤增刪過中，《沙家浜》將原本“情節(jié)滿、頭緒多”的團塊結(jié)構(gòu)置換成了“一人一事”的線性結(jié)構(gòu)，全戲情節(jié)脈絡(luò)更加清晰，傳奇性大大地消解了。

從宏觀上來看，在銜接層面《沙家浜》的話語風(fēng)格對戲劇的人物和情節(jié)產(chǎn)生了一定的影響。而若從具體的、微觀的角度分析的話，我們會發(fā)現(xiàn)在版本變遷的過程中，《沙家浜》的話語是在不斷對人物和情節(jié)進行重構(gòu)的。

三、話語對人物的重構(gòu)

西方著名的話語分析學(xué)者費爾克拉夫(Norman Fairclough)在其《話語與社會變遷》中曾將話語范疇內(nèi)人的功能分為“關(guān)系功能”(relational function)和“身份功能”(identity function)。《沙家浜》對于人物的重構(gòu)也是在身份和關(guān)系兩個維度上進行的，以下作具體分析：

(一)人物身份的重構(gòu)

京劇對于人物身份的塑造，有其固定的表演程式。通常以“定場詩”和“定場白”來確認人物的身份。定場詩是角色第一次上場，念完“引子”后念的詩；“定場白”，人物所念的介紹人物姓名、籍貫、身世及當(dāng)時情景、事件過程的一段獨白，如《沙家浜·授記》中陳天民(程謙明)的“空中懸日月，筆下傳奇方”、“一生常在風(fēng)雨里，到處逢人售奇方”。

《沙家浜》在采用傳統(tǒng)京劇人物身份塑造程式的同時，也創(chuàng)造出了其獨特的人物身份塑造程式，最突出就是通過人物表塑造身份。

章學(xué)誠說“史書不可無人物表”，對戲劇同樣適用。作為戲劇文本第二層次[10]，人物表通常不被給予應(yīng)有的關(guān)注。它的規(guī)模、次序、內(nèi)部定量關(guān)系、性質(zhì)，實質(zhì)上是編劇從暗場戲的角度對戲劇人物關(guān)系、狀態(tài)及前史的交代。

1964年滬劇本人物表，采取正面人物與反面人物分列的編排方式。從京劇匯演本到樣板戲本采取“解放軍戰(zhàn)士”、“群眾”、“偽軍”三大階級分列的編排方式。而到了1970年的定型本，其更進一步，從“解放軍戰(zhàn)士”和“群眾”兩大階級中提出主要人物放置于前，而次要人物則依然按三大階級分列。由此可知，滬劇本人物表是按照民間“正—邪”對比的道德價值秩序進行編排，匯演本到樣板戲本按階級秩序進行編排，而定型本則是以角色秩序為主、配合階級秩序來進行編排。由人物表編排方式的變化可以看出，總體而言《沙家浜》的人物開始由民間性的人物走向階級性的人物并最終走向有階級色彩的角色，實現(xiàn)了人物向角色的轉(zhuǎn)變。除了人物表的次序以外，《沙家浜》人物表中附有的簡短人物介紹亦可以揭示人物身份的轉(zhuǎn)變。

從匯演本到修改本，人物表上附有人物年齡，而到了樣板戲本和定型本中年齡被抹除，人物“個人性”的內(nèi)容被消解。個人身份被消解的同時，階級身份卻在加強。

從1964年京劇匯演本開始，阿慶嫂便被貼上了革命階級標(biāo)簽。而且隨著版本的不斷修改、推衍，標(biāo)簽內(nèi)容越來越多。到了1970年定型本，甚至連阿慶嫂的丈夫也被貼上了政治的標(biāo)簽。至此，阿慶嫂本人連同其親屬一同變成了一個“階級身份展示牌”，其人物本身具有的民間性被極大地消解。而這種消解在沙七龍(沙四龍)的身上則體現(xiàn)得更為全面：在前五個版本中，沙七龍(沙四龍)只是以沙奶奶兒子——這樣一個民間倫理身份——出現(xiàn)。但在定型本中，沙四龍不僅僅是沙奶奶的兒子，更是沙家浜基干民兵的一員。他與新四軍積極配合，參與人民戰(zhàn)爭，與新四軍群體構(gòu)成了組織、軍事上的互補關(guān)系，其民間性得到了一定程度上的消解。最為重要的是，在暗場戲?qū)用嫔?，他最終加入了新四軍。至此，沙四龍的民間性完全消解，其個人身份被階級身份所遮蓋。從1965年修改本新加入人物阿祥的身上我們則可以大體看到以血緣、倫理關(guān)系為基礎(chǔ)的民間生活格局的打破。在1965年修改本中，阿祥是以革命群眾的身份出現(xiàn)的。之后1970年定型本中，阿祥改名為趙阿祥并搖身一變成為沙家浜鎮(zhèn)長。鎮(zhèn)長趙阿祥與黨支部書記阿慶嫂的身份，形成了一個基層政權(quán)結(jié)構(gòu)，打破了原有的由“私人關(guān)系構(gòu)成”民間“差序格局”[11]。

在版本更迭中，人物的階級性增強，而其民間性卻相應(yīng)減弱。減弱的不僅有人物的民間身份，更有人物的個人身份，上文已有提及，以下以阿慶嫂為例作具體闡明。

在《沙家浜》版本變遷中，我們可以看到阿慶嫂的女性身份以及個人情感在逐漸剝離本體。滬劇本經(jīng)由胡傳魁之口，我們知道阿慶嫂“心直口快好心腸”、“為人四海又漂亮”，是一位豪氣而漂亮的女性。以后的版本，這類話語完全被刪除。阿慶嫂作為女性的證據(jù)被抹除，其個性化的女性身份逐漸被角色身份所遮蓋，她由民間女性人物變成了無性別的階級角色。

《智斗》一出，面臨敵人把鄉(xiāng)親們派出去捕魚，不讓鄉(xiāng)親們?nèi)?dǎo)致其傷亡，讓鄉(xiāng)親們?nèi)ビ謺?dǎo)致戰(zhàn)士們傷亡的兩難困境，各版本中阿慶嫂的反應(yīng)分別是：

怎么辦呢？烏鴉若能報兇訊，你就趕快飛到蘆葦蕩。(滬劇本)

休孟浪，莫慌張，風(fēng)聲鶴唳，引誘他們來打槍！(匯演本到樣板戲本)

要沉著，莫慌張，風(fēng)聲鶴唳，引誘敵人來打槍！(定型本)

“要沉著，莫慌張”，這一個能愿式句子將阿慶嫂個人化的情感消解掉。而從“引誘他們來打槍”到“引誘敵人來打槍”，則顯示了阿慶嫂開始以階級來區(qū)分人物，而阿慶嫂也轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€無個人感情的“角色”。

(二)人物關(guān)系的重構(gòu)

除了角色身份，人物的關(guān)系也悄然發(fā)生變化。在戲劇中，人物關(guān)系多呈現(xiàn)于具體的生活圖景里，故要分析人物關(guān)系必得回歸具體生活圖景。

首先分析郭建光和阿慶嫂之間的關(guān)系。兩人的關(guān)系集中呈現(xiàn)于第二場。在這一場里，從滬劇本到修改本，在安排戰(zhàn)士轉(zhuǎn)移的情景里，兩人互相關(guān)心，有著質(zhì)樸的民間情感。

滬劇本，阿慶嫂關(guān)照郭建光，“這是大媽的一片心意，就留下吧”，勸服其收下群眾的食物。初改本和修改本，郭建光在撤退的時候，也不忘阿慶嫂，“我們走了以后，你跟鄉(xiāng)親們也轉(zhuǎn)移出去”、“你可要當(dāng)心哪”。以上，可以看出郭建光和阿慶嫂之間拳拳的民間情誼。而到了樣板戲本和定型本，郭建光和阿慶嫂之間情感交互的話語全部被抹除，兩者呈現(xiàn)出一種上下級的關(guān)系，其間不再具有民間性。

接著，來看一下胡傳魁與阿慶嫂關(guān)系的變化。滬劇本和匯演本，胡傳魁與阿慶嫂的關(guān)系既呈現(xiàn)于“斗爭”之中，亦表現(xiàn)于“合作”之內(nèi)。在“結(jié)婚”這樣一個世俗的生活圖景里，阿慶嫂扮演了男方親人的角色，為胡傳魁一一綢繆，周詳安排婚禮細節(jié)。單從這個情景來看，兩人的確是有著默契的。而這種默契，無疑是建立在一種報恩還情的情感基礎(chǔ)之上的。從修改本起，“結(jié)婚”這一場景被刪除，阿慶嫂與胡傳魁之間的關(guān)系完全呈現(xiàn)于斗爭情景，滬劇本、匯演本報恩還情的民間元素被消解。于是，阿慶嫂與胡傳魁的關(guān)系中便去除了民間的、個人性的關(guān)系，從而最終呈現(xiàn)出一種階級斗爭的關(guān)系。

綜上，在《沙家浜》版本變遷的過程中，其人物開始由民間走向階級，由個人走向角色。與此同時人物關(guān)系中情感部分被消除，民間關(guān)系被階級關(guān)系所遮蓋。

四、結(jié)語

樣板戲《沙家浜》版本的演變，完成了由南方語系向北方語系、由地方方言向官方語言的轉(zhuǎn)變。于是，《沙家浜》由地方劇轉(zhuǎn)向京劇，由語言稍顯繁復(fù)的京劇轉(zhuǎn)變成簡約卻富有韻味的樣板戲，具有了向全國普及的語言基礎(chǔ)。

在語系變化的同時，更重要的是由民間話語轉(zhuǎn)向了革命話語。細究成語和俗語的增刪改易，可以看到，民間、文人、“士大夫”三股話語力量較量、權(quán)衡、鼎革，建構(gòu)起通俗易懂卻又不鄙俗，文雅卻又不佶屈聱牙，切合事實卻又不瑣碎凝滯，虛活卻又不失真實的大眾革命話語模式。

去除了滬劇本瑣碎敘事的缺點，擺脫了匯演本一板一眼凝滯敘事的缺憾，《沙家浜》在反復(fù)修改中，始終注意狀物不過實，敘事不過細。最終營造出一種簡單、凝練、明快、虛活的話語風(fēng)格，并在詞法、句法和章法的層層渲染下，愈加強化，深刻地影響了人物的塑造及情節(jié)的推演。

《沙家浜》話語的形成過程，也是人物塑造和情節(jié)重構(gòu)的過程。人物的民間性身份減弱，階級性身份趨強，人物由個性化的個體走向程式化的角色。同時，還破除了人物之間原有的民間關(guān)系，將人物從民間差序格局提取出來，置于其所精心構(gòu)筑的大眾的、革命的生活圖景之中。人物變得愈加純粹，情節(jié)變得愈加簡單，結(jié)構(gòu)變得愈加清晰，一切變得簡潔，而戲劇語言的穿透力，人物性格的感染力卻在板腔的配合中得到強化。

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[責(zé)任編輯：鄭迦文]

張節(jié)末，浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要研究方向：中國美學(xué)、古代文論；彭俊，浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院研究生，主要研究方向：中國美學(xué)。

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