顧默修

在本專欄的第三期和第四期中，我們討論了賞石藝術(shù)的兩種范疇，分別是賞石的樣式和賞石的表征，在之后的讀者反饋中，不少讀者反映對此話題極有興趣，希望能夠在今后的篇章中繼續(xù)這個話題。這一期我們就嘗試著把這個話題繼續(xù)推進下去。

問題的緣起

凌云、起云此類話題，屬于賞石藝術(shù)的樣式?！笆?、皺、漏、透”這些概念，則屬于賞石藝術(shù)的表征。此前我們提到，在賞石界，一直以來都有這樣一種對話的迷思，那就是，古人評鑒賞石，有“瘦、皺、漏、透”，我們今人，則有“質(zhì)、色、形、紋”，似乎儼然與古人分庭抗禮。關(guān)于這兩者不在同一層次及不可對話性的關(guān)系我們此前已經(jīng)分析得很多了，在我們收到的讀者反饋中，提到最多的就是，我們當代的賞石者，能不能夠提出一種與“瘦、皺、漏、透”相提并論的，可堪與古人對話的當代賞石藝術(shù)的范疇系統(tǒng)。

在這里，我們要引入一個中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論中的重要概念，氣韻（flavor）。一般而言，我們所說的氣韻通常是指文學或藝術(shù)上獨特的風格或韻味，有時也指人的神采和風度，統(tǒng)稱氣韻。南朝大畫家謝赫在他的《古畫品錄》中提出繪畫“六法”，居第一位的即是“氣韻”。氣韻在我國傳統(tǒng)藝術(shù)理論中居重要地位?！皻狻保缸匀挥钪嫔幌⒌纳?；“韻”，指人或事物所具有的某種情態(tài)。氣和韻都和“神”相關(guān)，故有神氣、神韻之說。藝術(shù)作品神形兼?zhèn)?，即具“氣韻”。它隱身于作品的背后，無法用感官感知，是藝術(shù)家和藝術(shù)作品的靈魂性的東西，它是中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的重要范疇。對于賞石藝術(shù)而言，我們可以從哪些方面來著手把握它的氣韻呢？

相應(yīng)的概念

對于一塊所謂的好石頭而言，我們希望它呈現(xiàn)出的氣韻是，“生、拙、老、辣”。而與之相對的概念，則是“熟、巧、嫩、甜”。生熟相對。生是生澀，猶如一枚青瓜，生澀孕育著美好的未來，預示著將要到來的成熟。熟則已成，甜熟之瓜人人喜見，但卻預示著即將到來的衰敗。在傳統(tǒng)藝術(shù)門類中，如繪畫書法等，也都講求生澀，避免爛熟。著名的禪宗大法師惟信禪師，有禪物三階段之說：三十年前未參禪時，見山是山，見水是水，及至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水，而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水。這就是熟外之生，熟后再生。

同樣道理，拙巧相對，老嫩相對，辣甜相對。老子所謂大巧若拙，最高境界的巧，是不巧，也就是拙。我們中國人認為，拙的境界是一種天趣的境界，沖淡而自由。對于嫩，則要用老來超越，嫩是美，是漂亮，但在漂亮之外，還有更高的層次，清代傅青主提出：“寧拙勿巧，寧丑勿媚”，劉熙載提出：“丑到極處便是美到極處”。而對于甜，中國人則是最反對的，反對那種過于甜膩，媚俗的品味，追求在老辣中能見出的淳樸自然。如果把流美研麗作為書法藝術(shù)的最高境界，那么就可以說趙孟頫的字是何良俊所謂的“上下五百年縱橫一萬里，且無此書”，但是也有人指責趙的字，過于的“甜熟”，如董其昌、劉墉。由熟，乃至俗，因為審美體系的不同而產(chǎn)生如此完全相反的評價，歷代以來，凡追求表現(xiàn)情感的，不論淡泊飄逸，或雄渾遒勁，都不愿給趙孟頫太高的評價。

心靈的觀照

中國傳統(tǒng)藝術(shù)非常注重主體心靈對客觀事物的照會，而賞石藝術(shù)最能體現(xiàn)這一特點。大自然中，可以賞玩的石頭千千萬，其造型質(zhì)地均為天工，而非賴人力，一顆石頭，何以進入我們的審美視野，全賴賞石者主體的觀照，所謂“生、拙、老、辣”。又所謂“熟、巧、嫩、甜”，全賴賞石者自身的審美能力、知識經(jīng)驗和藝術(shù)天分。西方從埃及和希臘開始，繪畫不斷受到雕刻的影響，西方藝術(shù)類的學生以畫希臘石膏神像作為基礎(chǔ)的功課就是具體的例子，中國傳統(tǒng)畫家則在沒有學畫之前先要學習寫字。西方繪畫一個主要企圖是追求形體的還原，也就是所謂的立體感和雕塑感，而相反的一個傾向是追求純粹的繪畫性，是反雕刻的，要求色彩的效果和平面的效果；在中國，繪畫則深受書法的影響，畫家的一個主要企圖是突出骨法用筆，也就是筆觸感和書法感，追求純繪畫性的繪畫也講色彩效果，則是沒骨的，但就是在沒骨系統(tǒng)中的繪畫和西方繪畫比較，也仍然有明顯的線條與筆觸。從哲學的角度看，雕刻感著眼于客觀的實在，畫家的意圖是在證實客體的空間存在性；書法感則著眼于主觀的表現(xiàn)，畫家雖然也在描繪外物，但主要意圖在于留下主體活動的跡象，西方精神之客觀傾向與中國精神之主觀傾向也在這里表現(xiàn)出來。