賀志凌

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箜篌圖像探賾

賀志凌

因古文獻(xiàn)的語焉不詳和傳承過程中的含混糾纏，“箜篌”沒有成為一種專有樂器稱謂，而是兩類（三種）不同族屬樂器的混稱。一類為與西方豎琴同宗的外來樂器，有角形和弓形兩種；一類為與傳統(tǒng)琴瑟同屬的本土樂器。它在我國境內(nèi)不僅已有二十余件實(shí)物出土，其圖像資料更多達(dá)兩百余件（幅）。遍布十余省市，呈現(xiàn)的形式和樣態(tài)幾乎包含了所有圖像可能體現(xiàn)的方式。其樂器形態(tài)、樂人造型、持奏方式及多元文化構(gòu)成、宗教內(nèi)涵和綜合寓意也是異彩紛呈。

箜篌 圖像 形制 時(shí)空 形態(tài) 審美文化

箜篌的“音樂圖像”①據(jù)王子初：《中國音樂考古學(xué)》，音樂圖像包括“繪畫、畫像磚、雕磚、編織圖、樂舞俑、洞窟壁畫、器皿飾繪、墓葬壁畫、畫像石、石刻、樂書、樂譜等”。所以本文涉及到的箜篌圖像有：洞窟壁畫、樂舞俑、墓葬壁畫、畫像磚、器皿飾繪（紋鏡）、畫像石、石刻、繪畫、樂書等。福建教育出版社2003年，第35頁。數(shù)量繁多、造型紛雜、遍布廣泛。既有水平持奏的齊特爾類“臥箜篌”、也有豎抱于懷的豎琴類“豎箜篌”、亦有橫持胸前與今緬甸彎琴更為近似的“鳳首箜篌”、還有帶各種飾首的豎箜篌魚龍其間……僅以目前掌握的情況來看，在中國十八個(gè)省區(qū)市都發(fā)現(xiàn)有它們的蹤跡。時(shí)間跨度從4世紀(jì)到近17世紀(jì)，歷經(jīng)千余年，僅筆者掌握的就有兩百余件。其中新疆、甘肅、山西、陜西、河南等地較集中，四川、山東、河北、福建、南京、湖南、湖北、北京、寧夏、內(nèi)蒙古、吉林、遼寧、黑龍江等省市相對(duì)散見，另有部分古籍中亦有繪述。其呈現(xiàn)的形式和樣態(tài)也是多種多樣，除數(shù)量最多的石窟壁畫外，還有畫像磚、造像碑、佛塔石刻、石槨伎樂、摩崖石刻、石幢浮雕、寶塔石刻、漆棺樂舞、樂器紋鏡、樂俑等形式。此外，繁多的樂器形態(tài)、樂人造型、持奏方式及多元的文化構(gòu)建、宗教內(nèi)涵和綜合寓意多到令人瞠目。這些圖像資料反映出的箜篌形制、形態(tài)、傳承、時(shí)空及文化樣貌遠(yuǎn)比文獻(xiàn)表述豐富得多。以下就現(xiàn)有圖像資料及諸多特性進(jìn)行梳理和分析。

一、形制的多樣性

箜篌形制規(guī)格的多樣性在其圖像資料中一覽無余，除自古就有的“豎箜篌”、“臥箜篌”定名；按共鳴箱與弦桿構(gòu)成的形狀又分為“弓形箜篌”、“角形箜篌”；因有、無支撐桿還可分為“閉合式”或“開放式”；以存在數(shù)量的多寡又有“常態(tài)”和“變體”的判斷。

1.有“豎”有“臥”

這里的“豎”、“臥”指的是箜篌形制，意“豎箜篌”和“臥箜篌”，而非演奏方式。在所見的箜篌圖像中，豎箜篌的數(shù)量占有絕對(duì)優(yōu)勢，分布地區(qū)最為廣泛。臥箜篌僅現(xiàn)甘肅、湖北、內(nèi)蒙古、吉林、遼寧、江蘇、山西等地。

倶被稱為豎箜篌的實(shí)有兩種形態(tài)特征：一為僅在新疆出現(xiàn)的共鳴箱頂端尖削的“龜茲風(fēng)豎箜篌”，如克孜爾石窟114窟伎樂圖所示；一為共鳴箱圓潤頂端彎曲、甚至整體內(nèi)彎明顯的“漢風(fēng)豎箜篌”，如陜西富平朱家道村唐墓壁畫等。它們不是決然對(duì)峙于“西域”和“漢土”，過渡地區(qū)不乏其例。臥箜篌僅見十余處，嘉峪關(guān)、酒泉、敦煌等地的畫像磚、石刻上呈現(xiàn)的較集中，其間形態(tài)差別不大，如嘉峪關(guān)魏晉1號(hào)墓畫像磚等；吉林、遼寧、內(nèi)蒙古等地的臥箜篌圖像具有多柱共性，如內(nèi)蒙古烏審旗巴音格爾2號(hào)墓樂舞圖等；湖北、南京的臥箜篌樂俑都與鼓合奏，如湖北鄂州七里界4號(hào)墓臥箜篌俑等。

2.有“開”有“閉”

“開”、“閉”指的是箜篌因無、有支撐桿而與其共鳴箱、弦桿之間構(gòu)成的或開放或閉合的箜篌亞種。

目前所見古代箜篌圖像開放式的是主流，閉合式的極少。而現(xiàn)代箜篌全部為閉合式，從樂器學(xué)角度而言閉合式的穩(wěn)定性更強(qiáng)，支撐桿可抵消部分弦的張力，進(jìn)而可張更多的琴弦，樂器的表現(xiàn)力也更豐富。所以現(xiàn)代箜篌與古代箜篌的這種決然是一種揚(yáng)棄，它給現(xiàn)代箜篌提供了諸如轉(zhuǎn)調(diào)、壓顫、輪琶等更多的演奏空間。閉合式的箜篌圖像有兩例相對(duì)清晰，一是遼寧阜新十家子遼塔箜篌伎樂石刻（圖1）；另一例是甘肅合水孫家嘴寨的佛菩薩蓮座石刻。

圖1 遼寧阜新十家子遼塔的閉合式箜篌②圖片出處：賀志凌攝于遼寧阜新十家子遼塔。

圖2 甘肅合水孫家嘴寨佛/菩薩蓮座的變體箜篌③圖片出處：《中國音樂文物大系·甘肅卷》2·9·5g。

3.有“弓形”有“角形”

在豎琴體系中，依共鳴箱和弦桿所成弓形或角形而分為“弓形豎琴”或“角形豎琴”。借此概念，現(xiàn)代學(xué)者常采用“弓形箜篌”、“角形箜篌”這種更為直觀的稱謂。

“角形箜篌”多與“豎箜篌”對(duì)應(yīng)，唯“鳳首箜篌”定名含糊、所指多向，既有帶有飾首的弓形箜篌，如莫高窟第327窟飛天伎樂；也有沒有飾首的弓形箜篌，如新疆克孜爾第76窟天宮伎樂；還有帶有飾首的豎箜篌，如山西靈邱覺山寺伎樂人塔雕。所以在強(qiáng)調(diào)形制時(shí)，“弓形箜篌”一名更能對(duì)鳳首箜篌的含混予以剝離，其只在新疆、甘肅有見，集中于4-7世紀(jì)，以克孜爾石窟最多。我國的豎箜篌圖像都為角形箜篌，且多為豎直演奏的角形箜篌，這與我國出土的箜篌實(shí)物存在著迥然的區(qū)別，當(dāng)然，它們在時(shí)間和傳承上也是相對(duì)獨(dú)立的，但在民族和文化源上具有相同的基因，即斯基泰文化源。

4.有“常態(tài)”有“變體”

前文所涉的弓形箜篌、豎箜篌、臥箜篌雖在數(shù)量上各有多寡，但在地域及傳承上都有一定的序列性，筆者稱為“常態(tài)”箜篌。有個(gè)別孤例在形制、形態(tài)、持奏等方面顯現(xiàn)出了極端的各異性，所以本文采用“變體”一詞歸類。

前文歸為框架式箜篌的甘肅合水孫家嘴寨佛菩薩蓮座浮雕上的箜篌（圖2）被稱其為“疑為箜篌類變體樂器”④鄭汝中、董玉祥主編：《中國音樂文物大系·甘肅卷》，大象出版社1998年版，第269頁。；遼寧阜新十家子遼塔箜篌伎中的箜篌則屬另一種“變體”；還有一種“變體”是在原結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上增加了某部件，如庫木吐拉第58窟中的增加了一根支撐桿的豎箜篌，這在克孜爾尕哈30窟伎樂天人圖中亦有體現(xiàn)。前兩種“變體”有可能是畫工筆誤或?yàn)榱擞夏撤N審美需求而作的視覺上的處理，而增加支撐桿的變體不像是畫者的突發(fā)奇想，更像是為了適應(yīng)音樂需求而做的樂器改革嘗試，當(dāng)然這種猜測還需更多的支撐材料予以佐證。

二、時(shí)空的多向性

箜篌的發(fā)展歷程，猶如古代音樂文化發(fā)展的縮影，雖幾近失傳卻頑強(qiáng)的綿亙了千余年。箜篌的圖像資料雖帶有偶然性的發(fā)現(xiàn)于某些時(shí)間、空間，其時(shí)斷時(shí)續(xù)、時(shí)順時(shí)逆的發(fā)展規(guī)律真實(shí)地記錄了箜篌興衰沉浮的發(fā)展命運(yùn)。

1.有“魏”有“明”

目前可見箜篌圖像最早的時(shí)間為三國時(shí)期，如嘉峪關(guān)魏晉1號(hào)墓畫像磚中的臥箜篌，時(shí)代為曹魏甘露二年（257）。豎箜篌所見稍晚，起于十六國時(shí)期，有敦煌莫高窟275窟的菩薩伎樂圖和南壁佛教故事圖，時(shí)代為北涼。新疆所見最早的是4世紀(jì)，以弓形箜篌居多如克孜爾38窟、47窟等，豎箜篌僅見于克孜爾114窟和庫木吐拉46窟。非書籍類的箜篌圖像最晚見于明代，有山西隰縣小西天懸塑伎樂、仇英仕女演樂圖和山西新絳陽王稷益廟祭祀圖等。

以數(shù)量衡量，隋唐時(shí)期箜篌傳播最盛，幾乎遍布各地，展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們對(duì)于這件樂器的喜愛和樂器本身優(yōu)越的性能。到宋元明時(shí)期迅速減少，清代的圖像遺存僅見于書籍中，以事物的普遍發(fā)展規(guī)律來看箜篌應(yīng)該不會(huì)由明至清戛然而止，但至少說明其清代日漸衰落的境況。

2.有“東”有“西”

箜篌的遍布區(qū)域與其形制有直接的聯(lián)系，豎箜篌基本實(shí)現(xiàn)了貫通“東”“西”的理想，而臥箜篌和弓形箜篌都有明顯的區(qū)域藩籬。

豎箜篌的圖像西起新疆、東至黑龍江、北抵內(nèi)蒙古、南達(dá)福建，陜、甘、湘、鄂等中原腹地更為密布。臥箜篌的發(fā)現(xiàn)地僅局于甘、吉、蒙、鄂、晉、蘇的極個(gè)別地區(qū)。弓形箜篌以新疆克孜爾石窟最早、最為集中，其他石窟也有散見。甘肅的莫高窟、安西榆林窟、西千佛洞亦有見，但最東沒有走出古河西地區(qū)。箜篌的這種澤被“東”“西”，還不僅僅體現(xiàn)在分布地域上，其持奏樂人的族屬、合奏樂器的文化類型、乾達(dá)婆手中的樂器置換等方面也都反映出“東”“西”問題。

3.有“承”有“棄”

箜篌在傳承過程中并不是一成不變，而是有所揚(yáng)棄，這些智慧的選擇為箜篌文化不斷注入新的生命力。

西域豎箜篌頂端尖削的共鳴箱、腳柱、琴頸結(jié)構(gòu)、持奏狀態(tài)；弓形箜篌的皮囊腔共鳴箱和“乾達(dá)婆”的“護(hù)法”標(biāo)志都未被承襲。臥箜篌以甘肅最古，其弦數(shù)和柱數(shù)與此后他地發(fā)現(xiàn)亦有明顯的不同。如河北曲陽王處直墓中的豎箜篌（圖3）棄腳柱置于高凳上，這與演奏環(huán)境和服飾的改變相一致?；仡櫜迦霕啡搜H的腳柱設(shè)計(jì)，初衷是為了便于行進(jìn)演奏。漸入中原后這種行進(jìn)題材的圖像漸少更多的是坐奏、站奏，隨著服飾變化，能插腳柱的腰帶也不再是必有裝備，所以腳柱的揚(yáng)棄完全是情理之中。南北朝以后豎箜篌出現(xiàn)了側(cè)抱的方式，如莫高窟428窟東壁悉達(dá)拏太子本生圖、陜西禮泉燕妃墓后墓室東壁壁畫等。用現(xiàn)代箜篌演奏習(xí)慣判斷，將琴體抱于左/右胸，比早期的豎抱于懷更便于觀察和炫技。此外，高句麗文化中的臥箜篌普遍“多柱”，這與嘉峪關(guān)早期的臥箜篌形象明顯有異。兩者間的承、棄應(yīng)不僅僅是對(duì)樂器本身的改造，還涉及到文化間的交流和區(qū)域文化特征等原因。

圖3 河北曲陽王處直墓中帶“凳”的箜篌⑤圖片出處：《中國音樂文物大系·河北卷》2·4·4f。

圖4 湖南岳陽桃花山箜篌俑⑥圖片出處：《中國音樂文物大系·湖南卷》2·1·5a。

4.有“順”有“逆”

當(dāng)“東”“西”概念不僅僅作為地域、而是一種文化理念并發(fā)生相互侵潤時(shí)，就有了文化傳播。文化傳播通常都是雙向的，豎置箜篌是外來的最早發(fā)現(xiàn)于西域，因此“由西向東”是其“順”傳播，中原文化的回溯影響即“逆”傳播。一順一逆之間，形成了箜篌自身形態(tài)及合樂的變化。

“順”體現(xiàn)在西方泊來之器傳入中原，并與華夏傳統(tǒng)樂器從“涇渭”到“一體”。如嘉峪關(guān)魏晉3號(hào)墓畫像磚中臥箜篌與豎箜篌的合奏；河南淇縣田邁造像中的豎箜篌與竽的合奏；甘肅酒泉果園西溝墓畫像磚中豎箜篌與琴瑟類樂器的合奏；山西新絳陽王稷益廟祭祀圖中帶鳳首飾豎箜篌與編鐘、編磬、柷、敔的合樂等?！澳妗斌w現(xiàn)于新疆的豎箜篌從6世紀(jì)開始受中原影響共鳴箱逐漸向粗大圓潤、明顯內(nèi)彎發(fā)展，并出現(xiàn)繪飾。如克孜爾192窟、庫木吐拉34窟、森木塞姆44窟中的豎箜篌，這樣的變化不僅是不同審美的體現(xiàn)，還伴有承弦數(shù)量的增加，說明承弦拉力對(duì)樂器穩(wěn)定性破壞的減小，是沒有支撐桿出現(xiàn)即仍保持開放式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，箜篌理性發(fā)展的飛躍。

三、形態(tài)的多變性

同種形制的箜篌圖像在具體形態(tài)上也有很大的差別。具體體現(xiàn)在個(gè)體大小、飾首造型、調(diào)弦機(jī)構(gòu)和共鳴系統(tǒng)等細(xì)部上。

1.有“大”有“小”

以奏者做為參量，忽略人的體型差異，箜篌在形體大小上有兩種情況，當(dāng)豎抱于懷時(shí)：一種是遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出人的頭部；一種是僅抱于懷腹。本文分別稱其為“大”箜篌、“小”箜篌，這能否與文獻(xiàn)中的“大箜篌”“小箜篌”相對(duì)應(yīng)還要結(jié)合更多的佐證資料。

如敦煌莫高窟428窟東壁悉達(dá)拏太子本生圖、山西徐顯秀墓北壁宴飲圖、陜西棉十廠唐墓壁畫、山東徐敏行夫婦墓北壁奏樂圖、內(nèi)蒙古耶律羽之墓壁畫、卓歇圖中的箜篌形體都較大。湖南岳陽桃花山樂舞俑（圖4）、西安何家村樂舞浮雕金杯、甘肅麥積山石窟127窟佛背光伎樂天圖中的豎箜篌形體都較小。僅以目前所見，箜篌大小上的區(qū)別與其分布的地域和時(shí)代及用樂背景之間尚無明顯的規(guī)律和內(nèi)在聯(lián)系。

2.有“龍”有“鳳”

“龍”“鳳”是針對(duì)鳳首箜篌的飾首造型而言，本段意指鳳首箜篌飾首造型的多樣。

倶以鳳首箜篌之名的實(shí)有五種情況：一種為弦桿上帶有具象鳳首造型、共鳴箱近似內(nèi)彎的琵琶，多由迦陵頻迦鳥伎樂演奏的“鳳首彎琴”，如安西榆林窟25窟觀無量壽經(jīng)變迦陵頻迦鳥伎樂圖等；二種為皮囊腔弓形箜篌，無明顯飾首，由“乾闥婆”或家屬執(zhí)拿，如克孜爾第76窟天宮伎樂圖等；三種為共鳴箱上帶有飾首的豎箜篌，如北京插秧村唐墓箜篌俑、仇英仕女演樂圖中“虺首”豎箜篌（圖5）等；四種為弦桿上帶有飾首造型的豎箜篌，僅見于山西靈邱覺山寺伎樂人塔雕；五種為帶軫的弓形箜篌，如克孜爾石窟92窟乾闥婆演樂圖等。飾首趨于多變和簡化，是否可理解為對(duì)樂器性能以外諸因素的弱化，即不再注重其文化源、象征意義而是更專注于樂器本身？

圖5 仇英仕女演樂圖中的“虺首”箜篌⑦圖片出處：《中國音樂文物大系·四川卷》2·2·4。

圖6 柏孜克里克第48窟五髻乾闥婆演樂圖⑧圖片出處：《中國音樂文物大系·新疆卷》2·7·6b。

3.有“絳”有“軫”

這指的豎置箜篌的系弦方式。“軫”即軫子、弦軸，“用于拴系琴弦和供演奏者調(diào)弦定音”，“其數(shù)量與琴弦相等”。⑨中國藝術(shù)研究院音樂研究所《中國音樂詞典》編輯部編：《中國音樂詞典》“軫子”詞條，人民音樂出版社1985年版，第501頁?！敖{”即絳軫，是將弦的一端用繩子拴在弦桿上，但是否能像緬甸彎琴那樣“調(diào)音時(shí)上下挪動(dòng)繩子的位置，即可使琴弦松緊”⑩中國大百科全書編輯部：《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》“桑高”（彎琴）詞條，中國大百科全書出版社1992年版，第564頁。尚無法判定。

弦桿上有絳狀物的圖像很多，如陜西夏侯董祭樂舞造像碑、莫高窟第285窟南壁、北京萬佛堂石雕西南壁、山東濟(jì)南神通寺伎樂石刻基臺(tái)、陜西李壽墓石槨立部伎奏樂圖、河北曲陽王處直墓伎樂石刻等。帶軫的箜篌圖像相對(duì)少且都出現(xiàn)在弓形箜篌中，如克孜爾石窟92窟乾闥婆演樂圖中的弓形箜篌弦桿上有6個(gè)軫；柏孜克里克48窟的龍首箜篌弦桿上部有10個(gè)軫（圖6）。無論是“絳”還是“軫”，它們的出現(xiàn)說明了箜篌各弦固定音高的明確認(rèn)知，也令人對(duì)其調(diào)音性能充滿期待。

4.有“板”有“皮”

此處指箜篌共鳴箱的蒙皮材質(zhì)。臥箜篌共鳴箱全部為板材。弓形箜篌和豎箜篌的共鳴箱有皮、板之別。

克孜爾石窟的很多皮囊腔弓形箜篌都清晰地表現(xiàn)出弦桿穿插于皮囊之內(nèi)、頂端有“扎口”的材質(zhì)特點(diǎn)，如克孜爾第163窟乾闥婆演樂圖等；有的弦桿還穿透皮囊，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，如克孜爾石窟47窟奏樂圖等；也有既有扎口又有穿插結(jié)構(gòu)的，如森木塞姆第48窟五髻乾闥婆演樂圖等。三者的區(qū)別不排除畫工誤做的可能，但也有可能是古代樂人對(duì)最佳音效的一種探索和有效實(shí)踐。非新疆地區(qū)的鳳首彎琴，其共鳴箱面板部分木質(zhì)的可能性更大。如安西榆林窟25窟觀無量壽經(jīng)變·迦陵頻迦鳥伎樂圖等，其鳳首彎琴共鳴箱上均有“鳳眼”“捍撥”，捍撥是琵琶在棄撥用手之前特有的共鳴箱面板上的構(gòu)件，目的是保護(hù)木質(zhì)面板。緣何在彎琴上出現(xiàn)，沒有樂器學(xué)上的道理。加之音孔的結(jié)構(gòu)，判斷彎琴面板極可能為板材。豎箜篌的共鳴箱面板也可能存在皮膜或木板的不同嘗試。如克孜爾第8窟中的豎箜篌，可清楚地看到系弦桿上下穿插于面板上，這與新疆鄯善洋海墓地出土的豎箜篌的面板承弦方式如出一轍。洋海箜篌是蒙皮的，這樣設(shè)計(jì)既可解決系弦的問題又可解決皮膜震動(dòng)時(shí)整體統(tǒng)一的問題。河間邢氏墓樂俑、西安豁口唐墓箜篌俑等豎箜篌面板上的系弦桿完全外露，這些信息暗示了此類共鳴箱面板為板震動(dòng)的可能。雖然膜震還是板震不影響箜篌的分類和演奏，但它們帶來的音響感受一定有著很大的差別。

四、審美的多面性

縱觀二百余幅箜篌圖像，它們在整體展示中的意義并非單純的道具，而是能充分體現(xiàn)出畫工乃至整個(gè)時(shí)代對(duì)箜篌的重視。除了形制的紛雜，在審美價(jià)值最大化方面，也是絞盡腦汁。倒拿、反持、逆向、環(huán)肥燕瘦、濃妝淡抹，總相宜。

1.有“正”有“倒”

“正”是圖像中絕大多數(shù)的持拿狀態(tài)，即共鳴箱在上、弦桿在下；“倒”反之，即共鳴箱在下、弦桿在上。如山西長治唐代豎箜篌樂俑、靈邱覺山寺塔雕分別生動(dòng)再現(xiàn)了箜篌待奏、演奏的瞬間，均是倒置的狀態(tài)。

2.有“反”有“逆”

多數(shù)學(xué)者把箜篌放于背后演奏謂之“反彈箜篌”，與反彈琵琶表述一致。如敦煌莫高窟276窟窟頂?shù)娘w天箜篌伎樂（圖7）。又有一種雖將箜篌置于胸前，但是共鳴箱逆向朝外、琴弦靠近身體一側(cè)的圖像，因尚未有學(xué)者定名本文姑且稱其為“逆”彈。如莫高窟220窟藥師經(jīng)變（圖8）、《永樂大典》附圖、阜新塔營子遼塔上的豎箜篌都為此種。細(xì)作分析會(huì)發(fā)現(xiàn)這種演奏方式在穩(wěn)定性上有很大弊端。

圖7 莫高窟第276窟飛天箜篌伎樂①圖片出處：《中國音樂文物大系·甘肅卷》2·1·18b。

圖8 莫高窟第220窟《藥師經(jīng)變》箜篌伎②圖片出處：《中國音樂文物大系·甘肅卷》2·2·2b。

3.有“纖”有“腴”

這種審美差別體現(xiàn)為豎箜篌共鳴箱的或尖纖或豐腴。

總體來講早期豎箜篌共鳴箱多為頂端尖削、整體修長的形象。如克孜爾石窟114窟、莫高窟275窟菩薩伎樂圖等。后代的夏侯董祭樂舞造像碑、史君墓宴飲圖中的豎箜篌雖然共鳴箱上部內(nèi)彎明顯但仍保持纖瘦之狀。最晚至隋唐時(shí)期出現(xiàn)共鳴箱頂部彎曲、整體粗腴的豎箜篌，如陜西棉十廠唐墓壁畫、富平縣唐墓壁畫等。并在唐中后期即有回傳至新疆地區(qū)的現(xiàn)象，如庫木吐拉第73窟。個(gè)人認(rèn)為形成這些外形上的不同，音響的喜好會(huì)有一部分原因，但最主要的還是審美及文化認(rèn)同上的差異。

4.有“花”有“素”

圖像中豎箜篌共鳴箱上的光素或繪飾，與共鳴箱形態(tài)上的纖削或豐腴基本同步。即共鳴箱纖削的多光素?zé)o飾，時(shí)間較早，是常所稱之的“龜茲”風(fēng)豎箜篌；共鳴箱上有繪飾的多豐腴、粗大，時(shí)間較晚，是常所稱之的“漢風(fēng)”豎箜篌。但是，近來筆者在新疆調(diào)研時(shí)發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)爻鐾馏眢笠嘤袔в锌汤L裝飾的例子。如此說來，“花”“素”、“纖”“腴”又不是可一語弊之的問題。

五、文化的多元性

剖析箜篌圖像背后的文化，發(fā)現(xiàn)其所屬族群、信仰、制度、風(fēng)土人情、傳統(tǒng)習(xí)俗、生活方式、行為規(guī)范、思維方式、價(jià)值觀念等很多方面都存在著差別。既有華人的內(nèi)斂又有胡民的豪放、既有對(duì)生的祝福又有對(duì)死的期許、既有對(duì)佛教的膜拜又有對(duì)祆教的虔誠、既有對(duì)現(xiàn)實(shí)音樂生活的記錄又有對(duì)天界妙音的冥想……

1.有“胡”有“華”

我國早在周代就已形成了較為系統(tǒng)的華夷觀，漢以后，逐漸以“胡”帶指北方邊地及西域各民族，“華”慣指華夏民族及文化。經(jīng)過魏晉動(dòng)蕩、隋唐一統(tǒng)，胡漢互相滲透。因此有的箜篌圖像之族屬胡漢分明，有的卻水乳相融。

諸多胡族箜篌主人，可明確辨析出具體民族，如卓歇圖，反映的是五代時(shí)期契丹人的歌舞；黑龍江伊春橫山八面樂舞浮雕石幢，反映的是金代女真對(duì)箜篌的認(rèn)可；陜西史君墓和安伽墓中的壁畫，反映的是粟特貴族的音樂生活。陜西蘇思勖墓壁畫，胡人舞者與漢人樂隊(duì)相得益彰，“反映了唐代各民族間友好交往、和睦相處，是不同文化藝術(shù)交流與融合的生動(dòng)例證?！雹哿好簦骸短K思勖墓〈樂舞圖〉》，《中國文物報(bào)》2013年6月7日，第015版。

2.有“佛”有“祆”

佛教，源于印度，最晚在漢代由西域傳入內(nèi)地。祆教，也稱拜火教，最晚南北朝時(shí)傳入中國。這兩種宗教與箜篌最為緊密。

在佛教故事中，“乾闥婆”等天人向佛彈奏箜篌作輔佐與供養(yǎng)的內(nèi)容最常見，所以箜篌圖像最多的載體是石窟壁畫。有學(xué)者統(tǒng)計(jì)，石窟壁畫中除琵琶外，箜篌是出現(xiàn)最多的樂器。祆教，作為最早傳入新疆的外來宗教“對(duì)西域早期箜篌文化（如鄯善箜篌、且末箜篌）本土化風(fēng)格的形成和后世箜篌文化的傳承發(fā)展，都做出了貢獻(xiàn)”①賀志凌：《從箜篌與宗教的關(guān)系管窺音樂文化傳播》，《中國音樂學(xué)》2009年第1期，第71-75頁。。如史君墓、安伽墓中的音樂場景對(duì)研究祆教的音樂生活具有重要的價(jià)值。其“火祭”、“豪摩祭”、“節(jié)日樂舞與出行樂舞”和“祭神及宗教行事”生動(dòng)的說明箜篌在祆教音樂中具有娛神和娛人的雙重意義。

3.有“神”有“人”

箜篌所在畫面內(nèi)容除乾達(dá)婆演樂、佛陀說法、天宮伎樂等表現(xiàn)神界生活外，還有龜茲俗樂，如庫車蘇巴什佛寺樂舞圖舍利盒圖內(nèi)容；回鶻宮廷音樂，如如高昌古城奏樂圖內(nèi)容；唐代軍樂，如莫高窟156窟張議潮統(tǒng)軍出行圖內(nèi)容；和民間俗樂，如山東徐敏行夫婦墓奏樂圖等人間生活的詮釋。

但是這種神界、人界的不同，僅體現(xiàn)在畫面內(nèi)容上，其具體的樂器形態(tài)、組合方式、審美標(biāo)準(zhǔn)是有時(shí)代共識(shí)的，如莫高窟85窟藥師經(jīng)變中豎箜篌的形態(tài)特征及所屬的龐大樂隊(duì)“在很大程度上是唐代宮廷音樂生活的真實(shí)寫照”。②鄭汝中、董玉祥主編：《中國音樂文物大系·甘肅卷》，大象出版社1998年版，第161頁。

4.有“生”有“死”

按照古印度風(fēng)俗，伎樂是悼念亡者的形式之一。所以，石窟壁畫是對(duì)“死”的一種祭奠。如大量的不鼓自鳴箜篌，都是對(duì)人死后極樂世界的一種遐想和期許。佛教傳入中國后，教義、理念和祭拜形式都發(fā)生了華化，尤其是吸收了儒、道思想，由崇死轉(zhuǎn)為祈生。如徐敏行夫婦墓奏樂壁畫、河北曲陽王處直墓伎樂石刻都真實(shí)的描述了墓主人生時(shí)的音樂生活場景。

六、音樂表現(xiàn)的多解性

這些圖像資料定格的音樂瞬間正是箜篌發(fā)展過程中諸多藝術(shù)實(shí)踐場景的凝固。能動(dòng)能靜、可歌可節(jié)、宜賓宜主，令我等不得不感慨箜篌的音樂塑造力和古代樂人的實(shí)踐創(chuàng)造力。

1.有“動(dòng)”有“靜”

臥箜篌全部為坐姿演奏；弓形箜篌坐、立參半；豎箜篌立、坐、行、飛各種奏姿不盡相同。如蘇思勖墓、富平朱家道村墓壁畫中奏者的正襟危坐；衛(wèi)輝尊勝陀羅尼經(jīng)幢和鞏義石窟寺第4窟中樂人的怡然自得；李壽墓石槨的坐、立并重；耶律羽之墓的“伎樂人是邊奏樂邊跳舞③馮恩學(xué)：《耶律羽之墓彩繪樂舞人物藝術(shù)形象的探討》，《邊疆考古研究》2011年第10輯，第353頁。；西安豁口唐墓中的馬上行樂；青州龍興寺石刻中的飛天伎樂等。這些或坐、或行的演奏動(dòng)靜分明，雖不能同坐部伎、立部伎完全對(duì)應(yīng)，也一定程度上反映出我國傳統(tǒng)音樂之坐樂、行樂的特點(diǎn)。

2.有“點(diǎn)”有“線”

“點(diǎn)”意指樂器節(jié)奏性的作用?！熬€”意指樂器的旋律表現(xiàn)能力。

臥箜篌和豎箜篌的旋律表現(xiàn)能力毋庸置疑。唯鳳首箜篌（彎琴）可能存在音樂表現(xiàn)的不足。如安西榆林窟25窟觀無量壽經(jīng)變中的迦陵頻迦鳥伎樂、莫高窟第327窟鳳首彎琴等，以其弦桿彎曲度來判斷，即使3弦，其弦長差及調(diào)音問題的綜合結(jié)果仍不足以構(gòu)成音階。猜測這類鳳首箜篌（彎琴）應(yīng)該是以節(jié)奏性為展現(xiàn)的最有效手段。而豎箜篌豐富的旋律表現(xiàn)能力為俗世音樂所接受，一度成為樂隊(duì)的主奏樂器。

3.有“獨(dú)奏”有“合樂”

獨(dú)奏、合奏問題蘊(yùn)含了箜篌這件樂器在樂器性能、社會(huì)地位和文化歸屬能方面的信息。

新疆地區(qū)的弓形箜篌大多都為獨(dú)奏，均為乾達(dá)婆或其眷屬持奏情景。臥箜篌的獨(dú)奏有嘉峪關(guān)魏晉1號(hào)墓畫像磚、敦煌辛店臺(tái)晉墓音樂畫像磚等。合樂的箜篌圖像更豐富，樂隊(duì)規(guī)模有大有小：大的如靈丘覺山寺塔伎樂磚雕、新絳陽王稷益廟祭祀圖等，最大的是莫高窟220窟藥師經(jīng)變中的28人樂隊(duì)（圖9）；小的樂隊(duì)組合僅有兩件樂器：如莫高窟428窟中的曲項(xiàng)琵琶和豎箜篌；85窟中的排簫和豎箜篌；55窟中的答臘鼓和豎箜篌等。無論合樂規(guī)模大小，都體現(xiàn)出箜篌很好的音樂融合性。

圖9 莫高窟220窟藥師經(jīng)變樂隊(duì)①圖片出處：《中國音樂文物大系·甘肅卷》2·2·2a。

圖10 卓歇圖②圖片出處：《中國音樂文物大系·北京卷》2·6·3。

4.有“伴舞”有“伴歌”

表現(xiàn)經(jīng)變內(nèi)容的石窟壁畫中伴舞的較多。如莫高窟的220窟阿彌陀經(jīng)變、172窟南壁觀無量壽經(jīng)變等。此外，虞弘墓夫婦飲宴圖、湖南岳陽桃花山樂俑和長沙咸嘉糊小學(xué)樂俑、卓歇圖（圖10）中也為舞蹈內(nèi)容。臥箜篌伴舞的例證有內(nèi)蒙古烏審旗巴音格爾2號(hào)墓樂舞圖③有學(xué)者稱其為“長方形琴”，但從其共鳴箱面板上依稀分布的柱碼來看，定性“臥箜篌”更合宜。。伴歌場面的有山西長治唐代樂俑、陜西蘇思勖墓壁畫等。伴歌也好、伴舞也罷說明了其樂器性能的不斷優(yōu)化及對(duì)音樂實(shí)踐適應(yīng)能力的加強(qiáng)。但從豎箜篌在龐大樂隊(duì)中的位置來看，其獨(dú)立意義和音樂表現(xiàn)能力是有限的。

除引言提及的發(fā)現(xiàn)箜篌圖像的十八個(gè)省市地區(qū)外，筆者對(duì)天津、廣東、上海、江蘇、江西等地也進(jìn)行了核查，沒有發(fā)現(xiàn)相關(guān)資料。對(duì)青海、西藏、貴州、云南、廣西、海南和臺(tái)灣等地區(qū)的調(diào)研尚未達(dá)到普查程度。且考古資料的發(fā)現(xiàn)本身就具有一定的偶然性，所以如上總結(jié)多為看圖說話，不排除圖像資料的非寫實(shí)成分，且從時(shí)間和空間兩方面考慮也會(huì)有若干缺失，這將是筆者以后努力的方向?？v覽眾多的箜篌圖像資料，其形制豐富、形態(tài)精美、繪制精湛，不乏藝術(shù)精品。這些形制、形態(tài)、種類、文化、審美的多樣化充分說明了這件樂器的多元文化建構(gòu)和發(fā)展過程中的主、客觀揚(yáng)棄。古代箜篌雖已失傳，其在歷史上留下的絢麗色彩和繞梁妙音卻固化在這些圖像之中，給后人留下無盡的暢想和遐思。

［1］王子初：《中國音樂考古學(xué)》，福建教育出版社2003年版。

［2］鄭汝中董玉祥主編：《中國音樂文物大系·甘肅卷》，大象出版社1998年版。

［3］中國藝術(shù)研究院音樂研究所《中國音樂詞典》編輯部編：《中國音樂詞典》，人民音樂出版社1985年版。

［4］中國大百科全書編委會(huì)：《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》，中國大百科全書出版社1992年版。

［5］馮恩學(xué)：《耶律羽之墓彩繪樂舞人物藝術(shù)形象的探討》，《邊疆考古研究》2011年第10輯。

［6］梁敏：《蘇思勖墓〈樂舞圖〉》，《中國文物報(bào)》2013年6月7日第015版。

［7］賀志凌：《從箜篌與宗教的關(guān)系管窺音樂文化傳播》，《中國音樂學(xué)》2009年第1期。

2016-06-13

J609.2

A

1008-2530（2016）02-0044-08

賀志凌（1977-），女，沈陽音樂學(xué)院副教授（遼寧沈陽，110818）。

本文為沈陽音樂學(xué)院院級(jí)科研課題編號(hào)：2013KY005；教育部人文社科青年基金項(xiàng)目《箜篌考》部分內(nèi)容編號(hào)：12YJC760024。