吳 鴻/

肖魯之“魯”

吳 鴻/

編者按：性別是被創(chuàng)造出來的，還是天然存在的，對(duì)于女性藝術(shù)家來說，這似乎是一直被討論但永遠(yuǎn)不會(huì)有結(jié)論的問題，而女性藝術(shù)家掩藏在性別之下的性格和情感透過其特有的思維展現(xiàn)于作品，其中的感性的色彩往往較之男性藝術(shù)家更為濃郁。對(duì)于肖魯而言，更是如此，她的名字在某種意義上正是其性格的真實(shí)寫照——在甲骨文中，“魯”字從魚從口，本意為魚兒擺尾，引申為任由天性，不受約束之意，作為藝術(shù)家的肖魯放任情緒，富于爆發(fā)力，也在創(chuàng)作的過程中不斷尋找如何安放情感。

Editor’s note: For female artists, whether gender is something created or a natural existence seems to be a question which has always been discussed, but the conclusion about which can never be reached.However, the character and feelings of female artists hidden under their gender are re fl ected in their works through their unique way of thinking,and the emotional factors in their works tend to be stronger than those in works by male artists. For Xiao Lu, it is all the more so. In a sense, her name is a real re fl ection of her character. In the oracle bone inscriptions,the character “Lu ( 魯 )” consists of two parts, fish and mouth. Its original meaning is a fi sh wiggling its tail, and its extended meaning is to follow natural instincts without restriction. Xiao Lu, as an artist who gives free rain to her own emotions and who is full of explosive force,also keeps seeking how to convey her own emotions in the process of artistic creation.

我一直認(rèn)為，在很多女性藝術(shù)家的作品中出現(xiàn)那些帶有性別標(biāo)識(shí)性的元素，實(shí)際上應(yīng)該結(jié)合她們的性格和經(jīng)歷來考察。這樣的判斷，來源于女性思維的情緒化和情感性的特點(diǎn)。在這里，我們強(qiáng)調(diào)情緒和感性的作用，并沒有貶低女性藝術(shù)家作品的藝術(shù)價(jià)值。而事實(shí)上，作品在構(gòu)思和實(shí)施的過程中，因?yàn)楦行砸蛩氐慕槿?，并不?huì)降低其理性判斷的意義；反之，正因?yàn)樵谀切└拍钕热氲睦硇赃壿嬐蒲葸^程中，感性元素的介入使一般性的抽象概念演繹貼近了作者自身的性格和境遇，從而在作品最后表達(dá)出來的形態(tài)中，抽象的理性邏輯與具體的感性表現(xiàn)之間的結(jié)合更為合理。雖然在概念藝術(shù)的理論化表達(dá)中，甚至是在現(xiàn)代主義階段中那些偏重于結(jié)構(gòu)、邏輯意義的觀點(diǎn)出現(xiàn)之時(shí)，以個(gè)人化情感性元素為主的表現(xiàn)方式就已然是被視之為一種“前現(xiàn)代”特征而受到理論蔑視，但是，在大多數(shù)作品中，人的情感的表達(dá)仍然是作品中最能打動(dòng)人的部分，只是在觀念性的藝術(shù)作品中，情感的表現(xiàn)已經(jīng)不再是表達(dá)的唯一主體而已。所以，在我自己的藝術(shù)評(píng)論中，藝術(shù)家自身的個(gè)體性特征一直是我比較關(guān)注的角度之一。如上所述，女性藝術(shù)家因?yàn)槠淦毡樾缘乃季S特征，我們更應(yīng)該在對(duì)于具體作品的解析中盡量貼近她們的個(gè)體性格和經(jīng)歷、境遇，唯如此，才能達(dá)到更為全面和合理地分析作品產(chǎn)生的背景和語境的目的。實(shí)際上，這也更為符合“女性”藝術(shù)的整體特征。反之，如果在我們面對(duì)具體作品時(shí)先入為主地過分強(qiáng)調(diào)一般意義上的理論化“女性藝術(shù)”的抽象特征，是否又會(huì)落入到另一種意義上的“男權(quán)”的理論陷阱中去呢？

如此，在對(duì)于肖魯作品《清洗》的分析過程中，我仍然會(huì)強(qiáng)調(diào)作為個(gè)體性的藝術(shù)家本人的性格特征在這其中所起到的作用和意義。肖魯?shù)男愿裼帽本┓窖灾幸粋€(gè)詞“軸”來概括似乎比較貼切，這個(gè)詞的詞義一般可涵蓋為“愛鉆牛角尖、說話或做事情愛較真兒、不變通，而且不聽人勸”。我不知道肖鋒先生當(dāng)初給她起名“肖魯”的時(shí)候是基于什么理由，或許是為了紀(jì)念她在膠東犧牲的外公吧？但是，一個(gè)“魯”字，一語成讖，在肖魯日后人生和個(gè)人情感的選擇過程中，“魯”或者“軸”的性格特征決定了她的命運(yùn)。這個(gè)話題且按下不表，有興趣的朋友可以找到她的那本自傳體小說來一讀。我想要說明的是，在她的藝術(shù)創(chuàng)作過程中，我們公認(rèn)為“比較有意思”的那些作品，不管是其生發(fā)的“起因”還是具體呈現(xiàn)出來的“過程”形態(tài)，實(shí)際上都是和她本人的這種性格特征密不可分的。

我注意到在此前的一些評(píng)論和網(wǎng)絡(luò)留言中，有人會(huì)把她和前南斯拉夫的行為藝術(shù)家瑪麗娜?阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）作比較，此二人從家庭背景的角度而言，確實(shí)有一些有意思的相同之處，但是，相比較阿布拉莫維奇對(duì)于某個(gè)特定群體特征的宏觀式表達(dá)而言，肖魯更為感興趣的是她個(gè)人的問題。結(jié)合我上述的關(guān)于女性思維特征的分析，阿布拉莫維奇是一個(gè)典型的從事“女性藝術(shù)”創(chuàng)作的藝術(shù)家，而肖魯更準(zhǔn)確地說是一個(gè)“女性”的藝術(shù)家。所謂“成也蕭何，敗亦蕭何”，肖魯?shù)哪切┍蝗斯J(rèn)為“有意思”的作品，正是因?yàn)榘怂约旱那楦行砸蛩赜谄渲校宰髌分心軌蛏l(fā)出一種震撼人心的爆發(fā)力。而那些我自己也不是很喜歡的作品，或許也正是她在面對(duì)自己強(qiáng)烈的心理爆發(fā)力的時(shí)候，并不能把控和掌握它的殺傷力，反而使作品的理性力量燃燒在情緒化的灰燼中了。這也是她的作品往往會(huì)給人一種“不穩(wěn)定”的印象的原因。這倒也不失為一件好事，因?yàn)檫@種完全基于自己個(gè)性、性格特征的作品會(huì)打上鮮明的個(gè)人風(fēng)格烙印。

肖魯 合一 行為 2015年9月5日 瑞典哥德堡Valand藝術(shù)學(xué)院（第十屆哥德堡行為現(xiàn)場(chǎng)） 攝影：林啟健

肖魯 婚 行為 2009年2月5日 北京墻美術(shù)館（中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展二十年文獻(xiàn)展） 攝影：楊超攝影工作室

對(duì)于《清洗》這件作品，有人認(rèn)為，肖魯?shù)脑ǚ桨冈诒唤虝?huì)勢(shì)力范圍下的教區(qū)美術(shù)館阻撓實(shí)施后，因?yàn)檎褂[的策展人是她的妹妹肖戈，所以她能有恃無恐地臨時(shí)改變方案繼續(xù)實(shí)施。而實(shí)際上，按照肖魯?shù)男愿?，這個(gè)突如其來的變故，恰恰使她的個(gè)性中“軸”的成分被充分激發(fā)出來了，即使策展人不是肖戈，她該怎么弄可能還是會(huì)照樣去弄，這就是她的性格中“不計(jì)后果”的一面。正是因?yàn)榻虝?huì)勢(shì)力范圍下的教區(qū)美術(shù)館以“有傷風(fēng)化”的理由拒絕了她的原定方案中“裸體”的元素，所以她偏要把“裸體”亮出來與之對(duì)抗，這就是她的性格。平心而論，在她的原定方案中，裸體的意義更貼近于一般的社會(huì)文化學(xué)意義上的“人體”，“性別”的意義倒并不是太突出，因?yàn)槿绻覀冋乙粋€(gè)男性藝術(shù)家來實(shí)施這個(gè)方案，作品的意義也是可以成立的。但是，天主教會(huì)的保守觀點(diǎn)認(rèn)為這個(gè)方案中“女性裸體”元素是污穢的，反倒使作品的意義出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)。按照肖魯?shù)膫€(gè)人性格邏輯，取消她的作品方案實(shí)施是因?yàn)槠渲邪恕芭月泱w”的因素，那么她就偏要把這個(gè)因素強(qiáng)化出來，這可能就是她改變作品實(shí)施語境的原始動(dòng)機(jī)。所以，從這個(gè)前提出發(fā)，我認(rèn)為原方案組成元素的“裸體”從一般意義上的“人體”轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂行詣e意義的“女性裸體”，并不是一個(gè)觀念預(yù)設(shè)的結(jié)果，反之，它是在作為個(gè)體的藝術(shù)家與作為某種道德規(guī)范載體的“美術(shù)館規(guī)則”之間的心理對(duì)抗過程中自然生發(fā)出來的。也正因?yàn)樗囊饬x主體是“個(gè)人”的，而非一般意義上（女性的、被宗教勢(shì)力壓制的）“群體”的特征，所以，我倒是不太贊成彭德先生所說的，因?yàn)樾斣谧髌返膶?shí)施過程中沒有采取悲壯、嚴(yán)肅的表情特征而使作品的意義受到影響的觀點(diǎn)。因?yàn)槿缟纤?，肖魯采取“女性裸體”的方式去對(duì)抗，其動(dòng)機(jī)就是基于她個(gè)人的問題，就是一個(gè)“女性”藝術(shù)家在作品實(shí)施過程中所遇到的問題，所以她沒必要附加那些“宏大敘事”的元素而使作品看起來更像一件標(biāo)準(zhǔn)意義上的“女性藝術(shù)”作品。即便是在轉(zhuǎn)機(jī)出現(xiàn)之后，因?yàn)椤芭月泱w”的問題而產(chǎn)生的反作用力，使肖魯在計(jì)劃改變之后把這個(gè)元素強(qiáng)化出來，也只是在作品的心理對(duì)抗過程中自然而然的結(jié)果，而非事先僅僅是從“性別”和“裸體”的角度出發(fā)的觀念投機(jī)。實(shí)際上，在此問題上我想肖魯也應(yīng)該會(huì)有一個(gè)基本的判斷，她應(yīng)該絕不會(huì)指望靠自己的“半百裸女”（蘇堅(jiān)語）的形象從“女性裸體”的層面上去吸引大眾獵奇的目光。但是，從她自己后來通過個(gè)人博客發(fā)布出來的圖文資料中來看，她刻意把那張完全暴露了自己“并不年輕”的身體的照片強(qiáng)調(diào)出來，其用意或許也是“非唯此不足以體現(xiàn)自己作品的針對(duì)性”。而這是她的作品在傳播過程中的一個(gè)細(xì)節(jié)，如果換一張稍許“隱蔽”一點(diǎn)角度的照片，也并不一定真的會(huì)破壞她作品意義的完整，但是她非得要用這種多少會(huì)引起爭(zhēng)議的方式，其實(shí)也是與她性格中的“軸”的一面有關(guān)聯(lián)的。我在此強(qiáng)調(diào)這個(gè)作品在原方案受到阻撓之后，因?yàn)椤芭及l(fā)”因素的介入使作品的實(shí)施出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)，從而把作品的“意義”從一般邏輯轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)人邏輯之后，并不是最終證明作品的“無意義”，反之，個(gè)人因素在與社會(huì)規(guī)范、宗教戒律的對(duì)抗過程中，所產(chǎn)生的強(qiáng)大的心理張力構(gòu)成了這個(gè)作品在出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)之后豐富的意義張力場(chǎng)。

肖魯 極地 裝置／行為 2016年10月23日 北京798丹麥文化中心（第一屆北京現(xiàn)場(chǎng)） 攝影：楊超攝影工作室

十幾年前，我因?yàn)槭艿叫焯鼓莻€(gè)利用了當(dāng)時(shí)剛剛出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)視頻異地傳輸技術(shù)的作品“威尼斯現(xiàn)場(chǎng)”（名稱記得不一定準(zhǔn)確）的啟發(fā)，一直想實(shí)施一個(gè)展覽方案：在中國(guó)和西方某國(guó)分別有一個(gè)展覽現(xiàn)場(chǎng)，雙方的現(xiàn)場(chǎng)用視頻拍攝后通過網(wǎng)絡(luò)傳輸?shù)姆绞椒謩e在對(duì)方的現(xiàn)場(chǎng)中進(jìn)行影像投放。這樣就會(huì)形成一個(gè)有趣的文化之間的張力場(chǎng)：真實(shí)（現(xiàn)場(chǎng)實(shí)施）與虛擬（影像遠(yuǎn)程傳輸）、法律的嚴(yán)格性與模糊性、社會(huì)道德規(guī)范的容忍程度、正義的絕對(duì)性與相對(duì)性，等等。而在肖魯?shù)淖髌分?，美術(shù)館因?yàn)樗男袨榉绞蕉P(guān)閉了展覽，并由此進(jìn)行了一個(gè)非常觀念式的“宗教清洗”，甚至可能還會(huì)引起后續(xù)的法律問題，這些實(shí)際上也是她的作品作為開放性后延的一個(gè)組成部分。所以，從這個(gè)意義上而言，肖魯?shù)倪@個(gè)“清洗”行為在觀念上是完整的。也可能是我的內(nèi)心一直對(duì)這個(gè)無法具體實(shí)施的展覽方案有著某種期待，所以肖魯?shù)倪@件作品在語境和意義轉(zhuǎn)化之后，卻能夠引起我的很多同感。但是，藝術(shù)家，特別是女性藝術(shù)家作品的生成方式與理性的展覽計(jì)劃性思考方式不同，她更多的可能是源自于個(gè)人的個(gè)性化感覺方式，在作品的實(shí)施過程中又可能會(huì)受到某些偶發(fā)、臨時(shí)性的、不可預(yù)知的因素的影響，但是，我們并不能因此而判斷這樣的作品僅僅具有個(gè)人的意義。如上所述，在個(gè)人化的作品生成過程中，只有作品最后所呈現(xiàn)出來的意義張力場(chǎng)中開放性地融入了一些一般、普遍性的意義之后，其意義的歸宿也將不再僅僅止于個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)范圍之中。

肖魯 洗錢 行為 2015年8月27—30日 瑞典哥德堡紅石頭海灣（第十屆哥德堡行為現(xiàn)場(chǎng)-時(shí)間現(xiàn)場(chǎng)） 攝影：林啟健

肖魯 清洗 行為 2013年5月31日 意大利威尼斯教區(qū)博物館（第55屆威尼斯雙年展平行展“大運(yùn)河”） 攝影：邱志杰

肖魯 人 裝置家具 2007年 北京東營(yíng)工作室 攝影：楊超攝影工作室

肖魯 人 裝置／行為 2016年3月19日 北京麒麟當(dāng)代藝術(shù)中心（超越行動(dòng)） 攝影：楊超攝影工作室

肖魯 斜屋 室內(nèi)設(shè)計(jì) 2013年 北京T3國(guó)際藝術(shù)區(qū) 攝影：周之毅

肖魯 懸冰 裝置／行為 2017 年2 月16 日 瑞典哥德堡Skovde 美術(shù)館（肖魯個(gè)展） 攝影：Jonas Stampe

肖魯 惡之花 裝置 2012年 攝影：曹遷

肖魯 子彈 裝置 2009 年 攝影：曹遷

肖魯 對(duì)話 裝置／行為 1989年2月5日 北京中國(guó)美術(shù)館（中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展） 攝影：溫普林中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)檔案

去年底在宋莊召開的那個(gè)關(guān)于吳味的評(píng)論文集發(fā)布的研討會(huì)上，我曾經(jīng)提到過，我所理解的當(dāng)代藝術(shù)的意義就在于它是“對(duì)于一切看似已經(jīng)成為共識(shí)的定論的質(zhì)疑精神和重新思考的態(tài)度”，在此，我還有一個(gè)補(bǔ)充是，這個(gè)“定論”不僅僅是特指那些社會(huì)、政治問題，而“質(zhì)疑”和“重新思考”也并不是一味的形式上的“反對(duì)”。由此，我說“當(dāng)代藝術(shù)”從廣義上來說也就是一種“提出問題”的思考方式和思維過程，也正是在這個(gè)意義上，我們可以說從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和研究的藝術(shù)家才具備了“現(xiàn)代知識(shí)分子”的特征。但是，這個(gè)“問題”也絕不僅僅只是“中國(guó)的”“社會(huì)性”的問題。

吳 鴻：批評(píng)家 策展人 “藝術(shù)國(guó)際”主編

吉林藝術(shù)學(xué)院客座教授 研究生導(dǎo)師

“Lu” (Rashness) of Xiao Lu

Wu Hong