張慧瑜

二○一四年，中國紀錄片導演周浩拍攝的《棉花》獲得臺灣金馬電影節(jié)的最佳紀錄片獎。這部前后拍攝了八年的紀錄片，由“棉花”這一常見的經濟農作物入手，講述了當下中國與棉花種植、采摘、紡織、銷售等各個生產環(huán)節(jié)有關聯的棉花工人的故事。這部紀錄片的文化意義在于，呈現了中國經濟崛起和消費主義景觀背后生產者與勞動者的身影，讓中國制造背后的產業(yè)工人，尤其是女工顯影。這部紀錄片采用同期聲、不主動介入被拍攝對象的客觀中立的紀實風格，這些都延續(xù)了九十年代以來新紀錄片運動的美學傳統。

新紀錄片運動的美學態(tài)度

新紀錄片運動是二十世紀八九十年代之交出現的一種新的紀錄片創(chuàng)作風格和美學原則，主要反思八十年代那種政論性的、聲音壓倒畫面的紀錄片風格。新紀錄片運動的“新”體現在兩個方面，一是拍普通人的日常生活和故事，如《東方時空·生活空間》的廣告語“講述老百姓自己的故事”；二是用畫面說話，排斥畫外音，追求同期聲。九十年代后期，這種普通人的視角又轉向對社會邊緣人、底層人的關注，這就涉及拍攝者與被拍攝對象的關系以及拍攝者的政治和現實態(tài)度。新紀錄片運動的導演不介入拍攝對象的生活，讓拍攝者自己說話、自己“表演”（所謂“不出鏡、不出聲、不訪談”），以營造一種生活的、現實本身的“真實感”。拍攝者一般拒絕替底層代言的位置，也不帶有清晰的社會批判立場，因此，這些紀錄片的美學策略是把處在某種社會情境、位置和空間里的個人狀態(tài)呈現出來，不做評判，不特意追問這些人、事件與社會、歷史的關系。周浩的紀錄片風格基本上也是如此。

周浩做過新華社記者，后來在《南方周末》做攝影記者，拍過一些主題攝影作品。二○○二年開始拍攝紀錄片，先是處女作《厚街》，之后是《高三》（二○○五）、《龍哥》（二○○八）、《書記》（二○○九）、《差館》（二○一○）、《差館Ⅱ》（二○一一）、《急診室》（二○一三）、《棉花》（二○一四）、《中國市長》（二○一五）等。周浩的片子有兩個鮮明特色，一是題材上比較偏社會主題，這可能與他做新聞記者的出身有關，拍攝對象經常是某個特殊群體，如農民工、高考生、吸毒者、醫(yī)務人員、縣委書記、市長等，或者是特殊的社會公共空間，如厚街、急診室、廣州火車站派出所等；第二是影片風格比較追求一種戲劇沖突和故事性，善于抓住一些比較有個性的、有代表性的人物，如高三老師和學生、吸毒販毒者、官員等。與周浩其他作品往往選定一個人物和社會空間不同，《棉花》的野心比較大，試圖把棉花生產作為中國制造的縮影。因此，周浩陸續(xù)拍了與棉花生產鏈條相關聯的幾組人物，有種棉工、采棉女工、紡織女工、制衣工、服裝交易會的推銷員等，涉及的區(qū)域也有新疆、河南、廣州等。這些都使得《棉花》觸及這三十年中國發(fā)展的大問題：究竟誰才是中國制造、中國崛起的主體。

勞動者的故事

《棉花》讓身處國際化大都市和后工業(yè)時代環(huán)境中的觀眾，看到了中國崛起的另一面—那些從事農業(yè)勞動和工業(yè)生產的人們。

首先，呈現了從事農業(yè)勞動和工業(yè)生產的勞動者。這部紀錄片中的農民工具有雙重身份，一個是生產者，這里的生產也不是一般意義上的生產，不是做一頓飯或創(chuàng)作一幅畫，而是在工廠里從事工業(yè)化大生產，是流水線上高強度、紀律性的生產，這既包括摘棉花的女工，也包括紡織廠的工人；二是勞動者，我們常說“勞動者創(chuàng)造這個世界”，之所以這么說是因為勞動者用自己的勞動生產了我們所需要的各種東西，比如穿的衣服就是依靠這些從播種到紡織等各個環(huán)節(jié)的勞動者。工人是現代社會、工業(yè)社會的勞動者，因此，也是這個現代社會的創(chuàng)造者，這些商品凝結了勞動者的價值。但是，工人生產出來的產品，無法自己擁有，是以勞動報酬的形式來體現，是雇傭勞動下的工薪階層（在這一點上，白領也是工薪階層）。

其次，展現了中國制造在全球產業(yè)鏈中的位置。這部紀錄片據說拍攝了五年、剪輯了三年，但從敘事效果來看，年代感并不強，反而呈現的是一種棉花生產的空間結構。導演交叉剪輯了幾組人物來表現這種高度分工協作的棉花生產的過程，一組是新疆穆斯林家庭種植棉花、一組是一對夫妻在縫紉車間縫制牛仔褲、一組是從河南來新疆采摘棉花的農民、一組是紡紗廠里的女工，還有外貿交易市場的場景。從這里可以看出，這些不同的人處在不同的產業(yè)鏈上，唯一缺席的是購買商品的消費者。也就是說，這部紀錄片揭示了那些名牌商品背后的秘密，這些在華麗的櫥窗中展現的商品凝聚著中國工人的勞動。這種中國生產、全球消費的結構，也是全球產業(yè)分工的產物。“二戰(zhàn)”后，歐美發(fā)達國家向日本、韓國以及中國臺灣地區(qū)不斷地轉移制造業(yè)，隨后是八十年代這些亞洲“四小龍”地區(qū)的制造業(yè)再度轉移到中國大陸，使得中國承接中低端工業(yè)產品的制造和生產，其中就包括紡織、服裝等輕工業(yè)產業(yè)。這些制造業(yè)的特點是勞動力密集、利潤率低。如果說十八、十九世紀的原發(fā)資本主義國家通過向海外殖民地轉移過剩的人口和產能，從而緩解國內日益加重的社會危機，那么二十世紀以來的發(fā)達資本主義中心區(qū)域則通過工業(yè)制造業(yè)的大規(guī)模轉移，來緩解生態(tài)環(huán)境和階級矛盾，這是資本主義不斷向外部轉嫁危機的老手段。

第三，這些作為勞動者的棉花工人也是底層人和受苦人。紀錄片中有工人對現在的生活充滿了抱怨，但他們依然愿意忍受這種高強度的勞作。原因如下：一是為了下一代可以不種地、不打工，也就是說，實現一種階級位置的逆轉；二是為了提高個人和家庭的生活水平，如采棉媽媽在外面掙錢可以提升其在家庭中的地位；三是依靠一系列嚴密的工廠制度和紀律，紀錄片中拍攝了夏天悶熱的紡紗廠，女工長如何用一套情感的規(guī)勸來讓女工堅持工作，即便如此，還是有小女孩不愿意受這個罪，這在女工長看來是一種吃不了苦、好吃懶做、年輕不成熟的表現。不過，這部片子的豐富性在于，從女工的口中可以看出兩個時代或兩種工廠制度的區(qū)別。一個是縫衣車間的女工抱怨，“以前雖然窮一點，但大家有安全”，現在長期外出打工，無法和孩子生活在一起，這反映只能把孩子放在老家做留守兒童的普遍現象；二是在紡紗車間某個女工抱怨，以前國有廠在夏天廠房里的溫度也是適宜，不會太熱，因為工廠愿意出錢改善工人的工作環(huán)境，現在私人廠不愿花錢裝空調，廠房溫度很高。這些都呈現了工人在國有與私有企業(yè)中處于完全不同的境遇。

從這里可以看出，那種“生老病死有依靠”的單位制是一種保護工人利益的制度安排。以前的國有工廠，工人形式上是企業(yè)的主人，從而激發(fā)了勞動的熱情和奉獻精神。二○一四年熱播的電視劇《平凡的世界》所呈現的就是一種與我們當下的社會不一樣的世界，這個作品里的勞動者、工人不是窮人和受難者，而是社會的主體，孫少平、孫少安通過付出自己的勞動來獲得人生的價值和認同。經歷二十多年市場化改革之后，這些雇傭勞動者成為社會底層，以至于農民或農民工在故事中一出場，肯定是一個底層和受苦人的形象。在反思社會底層的出路和未來之前，應該首先追問農民、工人等群體在社會改革中如何從國家的主人變成了社會底層。

《棉花》之外的故事

如果說《棉花》所講述的只是當下中國的棉花生產和服裝紡織業(yè)的故事，那么與“棉花”相關的是，棉紡織業(yè)對于現代資本主義制度的確立來說發(fā)揮著重要作用。二○一四年，哈佛大學美國史教授貝克特出版了新書《棉花帝國：一部全球史》，從棉花全球爭奪戰(zhàn)的角度重構近代資本主義興起的歷史，書中敘述了十八世紀后期美國南方用黑奴種植棉花，促進西歐棉花工業(yè)大發(fā)展，這種高效率的棉花工業(yè)又為西歐打敗印度、中國等傳統棉花產業(yè)提供了條件。棉花工業(yè)的全球轉移也是資本主義全球化擴張的隱喻。

英國是最早完成工業(yè)革命的國家，工業(yè)革命的發(fā)生與英國棉紡織業(yè)的興起密切相關。十七世紀之前，印度是世界上最主要的手工棉紡織業(yè)的生產國和出口國。英國傳統的紡織業(yè)是羊毛制品，這種羊毛紡織業(yè)建立在“羊吃人”的圈地運動的基礎上，而圈地運動導致農民失去土地，變成城市無產階級。由于昂貴的毛紡織業(yè)無法與物美價廉的棉紡織業(yè)競爭，十八世紀英國開始引進歐洲的棉紡織業(yè)，并經歷一系列技術革新，極大地提升了英國棉紡織業(yè)的生產效率。這就是工業(yè)革命史中津津樂道的技術發(fā)明史，如一七三三年曼徹斯特出現機械飛梭、一七三八年研制出滾輪式紡紗機、一七六五年珍妮紡紗機問世、一七六九年出現了水力紡紗機、一七七九年發(fā)明了“騾機”，再加上同時期瓦特的蒸汽機也最先應用到紡織工廠，從而使得英國最早實現了從手工紡織到機器紡織的工業(yè)革命。與此同時，英國通過對印度的殖民，一方面摧毀了印度的傳統手工棉紡織業(yè)，另一方面又把印度變成棉花原料生產地。這些不僅使得英國在十八、十九世紀成為世界紡織業(yè)生產中心，而且推動英國進入工業(yè)資本主義時期。

這種用機器進行現代化大生產的勞動方式也成為工業(yè)勞動的原型。與機器紡織、現代工廠制度同時產生的是作為早期工人階級代表的紡織工人。技術的進步、機器工廠雖然帶來了商品生產的進步，但也產生了對工人的奴役和壓迫。因此，最早爆發(fā)工人破壞機器、反抗資本剝削的工業(yè)領域之一也是棉紡織業(yè)。其中，最著名的紡織工人反抗的詩歌就是德國猶太詩人海涅一八四四年創(chuàng)作的《西里西亞織工之歌》。西里西亞是當時普魯士王國的紡織業(yè)中心，工人遭受封建地主和資產階級的雙重剝削，工人們的勞動條件惡劣，工資很低，經常有工人餓死。一八四二年德國發(fā)生饑荒，西里西亞有幾千人餓死。再加上與英國紡織業(yè)競爭，德國工廠主通過壓低工資來降低成本，這引起工人的不滿。一八四四年六月四日西里西亞兩個紡織村鎮(zhèn)爆發(fā)紡織工人反對資本家的剝削和壓迫的起義。工人們高唱《血腥的屠殺》的斗爭歌曲：“我們全都知道，什么是你們的貪欲，剝削窮人的最后一件衣裳，掏干他們的心肝五臟！”經過三天血戰(zhàn)，后被普魯士軍隊殘酷鎮(zhèn)壓。為了支援西里西亞紡織工人起義，海涅寫作了這首《西里西亞織工之歌》，詩中寫道：

憂郁的眼睛里沒有淚花，

他們坐在織機旁咬牙：

德意志，我們織你的裹尸布，

我們織進三重咒詛—

我們織，我們織！

這句在每一節(jié)最后一句重復的“我們織，我們織”，既表現了紡織工人重復的工業(yè)勞動，也表達了一種集體的憤怒，這就是在詩中作為三重詛咒的“上帝”“國王”和“虛假的祖國”。因為這首詩，紡織工人成為工人階級反抗的文化符號。這種“紗廠工運”的事件在中國現代史中也發(fā)生過。一九二五年，上海的日本紡紗廠關閉工廠、開除工人，地下黨顧正紅帶領工人與廠方斗爭，后被日本人槍殺，當天引起滬西日本紗廠兩萬多工人罷工。五月三十日共產黨領導的上?？偣谏虾Ｗ饨绨l(fā)起了示威游行，遭到英國巡警的鎮(zhèn)壓，這就是“五卅慘案”和“五卅運動”，是共產黨領導城市工人運動的重要事件。而中國現代文學史中還有一篇著名報告文學，就是一九三五年左翼作家夏衍寫的《包身工》，也是以日本紗廠女工為例呈現工人階級的悲慘命運，“包身工”被作為舊社會工人階級遭受“三座大山”壓迫的象征。新中國成立以后，紡織行業(yè)也是重要的工業(yè)部門，紡織工人在工人階級中的位置也比較高，有兩個例證。一是，五十年代最有名的全國勞動模范是紡織女工黃寶妹，她是上海國棉十七廠的紡織女工，一九五八年謝晉以她的事跡拍了電影《黃寶妹》，由黃寶妹自己扮演；二是，一九六二年發(fā)行的第三套人民幣“五角錢”上使用的圖案，正面是一個紡織女工在車間生產，背面則是國徽、棉花和梅花，這些都體現了紡織女工在社會主義工業(yè)建設中的特殊位置。

從英國的曼徹斯特到德國的西里西亞，再到近現代中國、當代中國，可以說棉花、棉紡織業(yè)、紡織工人是一個與現代工業(yè)、殖民主義、工人斗爭和社會主義革命相關的大故事。在這個意義上，紀錄片《棉花》也是這些“棉花”的故事中最新的一部。