思郁

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按照喬吉奧-阿甘本的說法，“見證者”這個詞本身，在拉丁語中有兩個意義：一種指的是在審判中，介于訴訟雙方中的第三方，即法庭中傳喚的證人；第二種指的是自始至終經歷了某件事的人，他能夠承擔對所經歷事件的見證。我們理解見證文學，也脫離不了這兩種語境，只有經歷過某種劫難，幸存下來的人才有資格成為見證者，將他的經歷，或口述，或書寫，變成創(chuàng)作的題材，以常見的文學形式表達出來，最終才能稱之為見證文學。我們能在“見證文學”這個術語察覺到這種語義上的悖論，一般文學總免不了有虛構的特征，是依托于作家的想象力，但見證文學，首先要求的是“見證”的真實性，甚至要具有法庭證詞一般的效力。這種對見證文學的苛刻，源于見證者所經歷事件的特殊性，他是某段歷史的見證人，然后才能成為某種文學體裁的產物，所以，像德國作家本哈德-施林克的《朗讀者》，乃至后來改編成同名電影，就算具有很大的影響力，也不能稱之為見證文學，因為作者并不是幸存者中的一員。換言之，文學只是見證的一種表達方式，大量的見證文學并不具備文學上的審美意義，但是想要人們銘記歷史，又需要文學，尤其是講故事在大眾生活中傳播的影響力。這也是見證文學的悖論所在。

2008年，赫爾曼-羅森布拉特即將出版回憶錄《鐵絲網對面的天使》引起了廣泛的關注。羅森布拉特在書中回憶道，在布痕瓦爾德集中營期間，他在鐵絲網處遇到了一位年輕姑娘，她每天會帶給他一個蘋果。兩年后，從集中營幸存下來的他在一次相親中遇到了那位姑娘，后來他們結婚，過上了幸福的生活。這件事很快就被證明是他捏造，出版計劃也被取消了。羅森布拉特是這樣辯白的，“為什么我當初要這么做，寫一個女孩兒和蘋果的故事？那是因為我想給人們帶來快樂?！钡摌嫷墓适聟s無法讓人快樂起來，任何大屠殺的回憶錄都無法容忍這種虛構。這是見證文學的存在前提。

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西方的見證文學最早見于美國的南北戰(zhàn)爭時期，很多記錄這場內戰(zhàn)的文字流傳了下來，但是直到20世紀，見證文學才成為一種獨特的文學現象。兩次世界大戰(zhàn)構成了見證文學的物理源頭，納粹與猶太人大屠殺、蘇聯(lián)與古拉格集中營、南斯拉夫的種族清洗、盧旺達的種族滅絕、束埔寨的紅色高棉運動，這一個個震驚世人，慘絕人衰的事件是見證文學中無法磨滅的印記。見證文學是一種幸存者文學，但幸存者并不是都能夠言說，很多幸存者終生活在陰影之中，無法講述自己的經歷。這種排他性源于幸存者無法講述的生命體驗。就像奧斯維辛集中營的幸存者普利莫-萊維，他在奧斯維辛時已經意識到，他要成為一名見證者，講述這里的故事，“我的一些朋友，非常親密的朋友，從不談論奧斯維辛，”但對其他人來說，活著的唯一理由就是確保見證不會消亡， “另一方面，其他人則不斷地講述著它，我便是其中的一員。”

但是這種講述是否有人傾聽，他并不知道，所以在他的作品中總是重復做著一個類似的夢，在這個夢里，他回到了家里，在親朋好友中間，他有這么多東西想講，但沒有人聽他說話，他們完全不感興趣，他們總是胡亂里說一些別的，仿佛他不存在似的。這個終極困惑構成了他所有寫作的核心部分：即我們如何講述奧斯維辛才能引起別人的關注。我們不要忘記，無論從現實政治層面，還是文學層面，萊維的預感都是正確的。當他作為幸存者千里迢迢回到家鄉(xiāng)，沒有人會傾聽他的訴說，人人都在遭受苦難，人人都失去了一些東西，戰(zhàn)爭帶來的創(chuàng)傷波及到了每一個人，奧斯維辛為什么要求特殊對待？“同事、上司、工人都忙著為別的事?lián)鷳n——在蘇聯(lián)前線沒回來的兒子、沒柴的爐子、沒玻璃的窗、凍破管子的冬天、通貨膨脹、饑荒和夙怨?！碑敓o人傾聽的時候，萊維只能寫作——我們能注意到，寫作構成了固化記憶，避免遺忘的基礎，換句話說，如果有人傾聽的話，寫作并無必要。我們要明白這點區(qū)別很重要，傾聽的姿態(tài)才是見證文學的基礎。

他的第一本書是在上班途中一章一章完成的，“我覺得像柯勒律治詩作中的老水手，在路邊攔下赴喜宴的客人，訴說著自己的災難。我寫下血腥的詩句，告訴人們或寫出那些故事，到最后，變成一本書。寫作讓我平靜，覺得再次像個人，像個普通有家室、有遠景的正常人，而不是個烈士、難民或圣人?！?（《元素周期表》）當他帶著完成的《這里是不是個人》交給出版社時，被拒的理由很直白，沒有人喜歡關于奧斯維辛集中營的故事。

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但是還有另外一種見證者。荷蘭作家伊恩一布魯瑪在《零年》中提到他的父親，一名法律學校的大學生，陰差陽錯進入了德國集中營，戰(zhàn)后得以幸存，千里迢迢從德國返回到荷蘭之后，打算繼續(xù)自己的法律學業(yè)。令人困惑的是，在進入大學時，他需要接受一種慶祝生還的整人儀式，這些新人被稱為“胚胎”，被人扯著嗓子罵、戲弄，甚至人擠人被關進狹小的地窖里，稱之為“玩轉達豪集中營”。他的父親說這種整人行為很正常，是大學延續(xù)多年的慣例。布魯瑪說：“我對此感到困惑，但漸漸地，我覺得自己想通了。這種‘事情很正常的思路似乎提供了一條幫助理解的線索。人們太想回到納粹占領前，他們熟知的那個舊世界，在那個世界里，沒有炸彈，沒有集中營，沒有殺戮，而整整‘胚胎則稀松平常。這種想法意在重溫舊夢，恢復傳統(tǒng)，似乎這樣，就算回歸了本原?！币娮C文學所能提供的見證極其脆弱，沒有人傾聽是一回事，就算有人去傾聽，能夠講述自己故事的人也是寥寥無幾，大多數人都保持了沉默，就像布魯瑪的父親一樣，他接受那種整人的儀式，是因為他想維持正常生活的假象，假裝他沒有在集中營生活過，假裝生活在舊世界，一切安好。但他無法假裝的是，他活著回來了，而更多的人死在了那里，他們無法講述自己的故事。

這大概是見證文學中最大的一個悖論，如果我們只能講述自己的故事，無法代替別人講述這種沉默的經驗，我們怎么能夠講述那些已經死去的見證者的故事？用阿甘本的話說，見證者總以正義和真相的名義作證，但證詞的價值在根本上取決于它所缺失的東西，證詞的中心包含了一種無法被見證，并且免除了幸存者之權威的東西。真正的見證人，徹底的見證人，是那些沒有承擔見證并且無法承擔見證的人。幸存者，作為虛假的見證人，通過一種委托而替他們言說；他們見證了一種遺失的證詞。然而，在這里談論委托是無意義的；被埋沒者沒有什么要說的，他們也沒有什么需要被傳達的教誨或記憶。他們沒有“故事”，沒有“面孔”，甚至都沒有“思想”。無論是誰以他們的名義承擔了見證的職責，都知道，他必須以承擔見證之不可能性的名義來承擔見證。但這在根本上改變了證詞的價值——他們無法保證證詞的真實性。

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證詞的真實性同樣不可保證的，還有遺忘與恐懼的對抗。歷史學家奧蘭多一費吉斯在《耳語者》中提到，那些從古拉格勞改營回來的幸存者，很難開口談論自己在“里面”的經歷，即便在家人面前，也會把自己封閉起來。有些人不講是因為害怕懲罰，其他人不講是不想制造負擔，或擔心親人不會或無法理解自己的遭遇。家長特別不敢告訴孩子，因為不愿讓子女游離于蘇維埃制度之外，或惹上麻煩，引起當局注意。

在赫魯曉夫解凍后幾十年內出版的古拉格回憶錄，給普通人如何銘記斯大林時代的家史，帶來了強大沖擊：“所有關于斯大林恐怖的回憶錄，都是幸存者重新建構起來的敘述。他們講述的，通常是煉獄和救贖的故事——即穿越古拉格的‘地獄再回到‘正常生活的旅程——敘述者通過和諧講述超越了死亡和苦難。這種令人振奮的道德精神，有助于解釋這些文學性回憶錄的積極影響，促使古拉格幸存者都以同樣方式來回憶自己的故事。尤其是葉夫根尼婭-金茲伯格的回憶錄，已成為幸存者的敘述模式。她的文學結構，更受到無數業(yè)余者的模仿，后者的人生往往與她相差無幾。金茲伯格回憶錄的統(tǒng)一主題是通過愛來獲得新生——這一主題使她的寫作極具感染力，成為文學佳作……這種敘述軌跡，在回憶錄文學中受到無休止的模仿。這類‘家族歷史和‘紀錄片故事，在基本結構、形式、道德色彩上，幾乎是千篇一律的。其中的統(tǒng)一性十分明顯，光用文學潮流是解釋不清的。也許，這些回憶錄的作者都有過不同尋常的生活，感到有必要把自己的命運與同類人的命運連接起來，以同一文學模式來回憶自己的人牛?！?/p>

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這種建立在蘇維埃大敘事中的、虛假的見證者文學，直到阿列克謝耶維奇這樣的作家和記者出現才得到改觀。我們要注意到這點區(qū)別，阿列克謝耶維奇并非典型意義幸存者和見證者，但是為什么她所寫下的反而是見證文學？簡單來說，她并不是在寫作，她只是采訪、記錄、剪裁、篩選。她創(chuàng)造了一種新的文學體裁，介于記者采訪與口述史之間的文獻式復調書寫。她這樣評價自己的寫作：“我一直在尋找一種體裁……在這種體裁里，人類的聲音自己說話。在我的著作中，真實的人講述時代的主要事件，例如戰(zhàn)爭、切爾諾貝利災難，以及一個龐大帝國的崩潰。他們一起用口頭語言記錄國家的歷史，他們共同的歷史，又講述各自的人生故事。”

諾貝爾獎頒獎詞中提及這種寫作，“它無論在內容上還是在形式上都是一個了不起的成就，通過對人們心聲仔細地組合拼接這樣非凡的方法，阿列克謝耶維奇加深了我們對于整個時代的理解。”所謂的“組合拼接”正是她獨特的創(chuàng)作方式，她從不寫作任何虛構性作品，她只是通過對大時代中無數小人物的采訪，篩選出符合自己需要的文獻，將各種立場的文獻組合成一個時代的主題，這就是她的創(chuàng)作。

某種程度上她說的是對的，根本就沒有任何與事實相等的文獻，關于記憶中的每一件事，從不同的立場看，不同的時間看，不同人物的記憶中都會有很大的差異，只有綜合盡可能多的人和角度，才能接近時代和歷史的真相。這也是見證文學的精髓。最關鍵的是，阿列克謝耶維奇并不創(chuàng)作任何東西。這種創(chuàng)作源于一種根深蒂固的觀念，任何普通人的口頭都可以講出精彩的文學。阿列克謝耶維奇回憶她小時候從老人那里聽來的故事說：“我的父親，我的祖母告訴我的故事，甚至比記錄在我書中的更令人震驚。這就是我童年心里的震動，我的想象力也被永遠地撞擊了?！彼运苄〉臅r候就對這種傾聽的故事感興趣，傾聽是她所有作品的基調，也是她能夠讓所有人放下戒備，放下內心的恐懼，講述自己的見證歷史的前提。正如前文所言，萊維的見證文學寫作正是因為建立在傾聽的不可能之上。

但是在這里，講故事的人并未像本雅明所言的那樣失落了，這個傳統(tǒng)在政治與恐怖記憶的沖擊之下，逐步退隱到了私人領域，沉默的是假象，失落的是表征，遺忘的是大歷史。這種枯燥的大歷史是歷史學家的專業(yè)，恰恰是文學家最不該感興趣的，文學家應該對人類情感的歷史感興趣，這也是見證文學的主題，“人們在事件過程中所想的，所理解的，所記憶的。他們相信和不信的，他們經歷的幻覺、希望和恐懼。不管怎樣，在如此眾多的真實細節(jié)中，這是不可能憑空想像或發(fā)明的?！?/p>