凌越

《誰，在我呼喊時》是法國詩人、學者克洛德-穆沙撰寫的一本研究見證文學的評論集?？吹礁睒祟}“20世紀的見證文學”，我立即決定買下此書，因為這一主題也是我近兩年寫作的一個中心。

“見證文學”是指那些親身遭受過浩劫性歷史事件的幸存者，以自己的經(jīng)歷寫出的日記、回憶錄、報告文學、自傳體小說、詩歌等作品。因其主題的莊嚴和重大，以及和我們當下生活千絲萬縷的聯(lián)系，當然更重要的是某些見證文學所達到的復雜性和深度，使我近年來將自己的精力逐漸從立足于美的文學，轉移到這些被死亡和陰影籠罩的文字上。

自然，需要馬上補充的是，美并不天然地和見證文學為敵，只是后者的滯重遮掩了美飄逸的身姿，使它以另一種我們幾乎不認識的形象，突兀地展示在我們眼前。換句話說，只要是杰出的文學，哪怕是墨汁般陰森的見證文學，美也會是其堅定的盟友，只是兩者的聯(lián)系更加隱蔽和內(nèi)在，更考驗批評家的眼光。

《誰，在我呼喊時》一書中論及的曼德爾施塔姆、策蘭和凱爾泰茲是我喜歡的詩人和作家，我曾分別就三人的作品和令人慨嘆的身世寫過文章。但最先引起我的好奇和閱讀興趣的，是書中所談的另外幾位見證文學作家，其主要作品尚未譯介到中國，我也是通過此書才首次聽聞他們。包括寫納粹集中營經(jīng)歷的羅伯特-昂代姆；1946年2月27日在紐倫堡法庭上，以被屠殺者代言人身份出庭作證的、20世紀最重要的意第緒語詩人亞沃羅姆-蘇茲科維爾；在西伯利亞科雷馬集中營，做了16年苦力的沙拉莫夫；1944年，在美軍進攻菲律賓民都洛島的戰(zhàn)役中被俘的大岡升平。

此書由八篇文章構成，我對有關昂代姆和沙拉莫夫的兩篇印象較深。羅伯特一昂代姆的《在人類之列》出版于1947年，同年普里莫-萊維的《如果這也是一個人》也在意大利出版，兩本如今被公認為描寫納粹集中營的杰作，在當時都備受冷遇，后者在全意大利只印行了2500冊，前者直到1969年才等來莫里斯-布朗肖所撰寫的第一篇重要評論?！对谌祟愔小芬娮C的是那些在二戰(zhàn)期間被遣送到國外、關押在集中營里的人的遭遇。昂代姆采取了嚴格的自傳筆法，當他講到其他囚犯的經(jīng)歷時，總是說明它們是如何被他耳聞目睹的，從不謀求馳騁想象進入內(nèi)部加以搜求。經(jīng)由穆沙的介紹，我們知道昂代姆的敘述風格十分簡約，同時又鍥而不合地追求精確，細致地為讀者展示集中營里囚犯們所經(jīng)受的肉體折磨。昂代姆揭示的是納粹集中營，而沙拉莫夫的《科雷馬紀事》揭示的則是蘇聯(lián)遠東勞動營的殘酷。

沙拉莫夫1907年生于沃洛格達，1926年考入莫斯科大學，1929年以傳播《列寧遺囑》的罪名被捕，遣送到白海西南岸的索洛韋茨，勞改三年。1931年他刑滿釋放返回莫斯科，1937年1月在更加嚴酷的大清洗背景下，他再次被捕，以“托洛茨基反革命分子”的罪名被判處勞改五年。這一次，他被遣送到西伯利亞科雷馬勞改營做苦工，服刑期不斷延長，共達16年之久。

1953年斯大林去世帶來轉機，沙拉莫夫于同年獲得自由，次年，他在一家泥炭廠謀得一份工作，同時開始創(chuàng)作他最重要的作品《科雷馬紀事》。他斷斷續(xù)續(xù)寫了很多年，一直到1973年《科雷馬紀事》才最終殺青，又過了五年，1978年《科雷馬紀事》俄文全本出版，但不是在蘇聯(lián)，而是在倫敦。上世紀80年代，隨著蘇聯(lián)政治局勢的松動，1987年《科雷馬紀事》才第一次在蘇聯(lián)出版，蘇聯(lián)解體后新成立的俄羅斯聯(lián)邦，將書中片段列進中學生必讀書目中。

也許是因為過長的寫作時間，也許是因為作者有意采取一種斷續(xù)、分散、裂變的傳記形式，《科雷馬紀事》顯得非常龐雜。每篇作品都比較簡短，分別描寫科雷馬的一人、一景、一事，或者分析勞動營體制的某個齒輪。和昂代姆《在人類之列》謹守于作者個人視角不同，在沙拉莫夫書中，傳記的沖動不僅指向他自己，也同時指向別的勞改犯，顯然他想呈現(xiàn)的是一幅盡可能全面的科雷馬勞改營全景圖，除了他自己的故事，他所見所聞的其他勞改犯的故事也被《科雷馬紀事》所囊括?？傮w上，整本書使讀者感受到一種恐怖的普遍狀態(tài)：一個巨大的國家機器，正同步、均等地攪碎一大批人的生命。

對于沙拉莫夫在《科雷馬紀事》中所采用的紀實與虛構相間的寫法，（他甚至主要憑想象寫出同在科雷馬勞改營，但未曾謀面的詩人曼德爾施塔姆的生活狀況和心理活動）穆沙做了精彩辯護：

“群體性歷史事件的見證者，并不能像某些歷史學家設想的那樣，可以還原為一個絕對客觀、真空狀態(tài)的證人。不能茍求他像機器一樣單純地記錄事件，再把它‘如實地陳述出來……記憶、情感、身體的悸動，精神世界的波瀾，歷史事件在個人身上留下的所有傷痕，都是值得我們關注和思考的。”

這段話拓寬了人們對見證文學之“見證”的一般理解，說到底見證文學這一概念的重心應該落在“文學”二字上，修辭的準確、情感的深度、哲學層面的思考——這些衡量一般意義上的文學的重要指標，也一樣會對見證文學發(fā)揮重要作用，兩者的區(qū)別應該僅僅在于題材上，前者包羅萬象，而后者只是對準了人類的浩劫一一戰(zhàn)爭或集中營。

空中的墳墓

在這里，穆沙涉及到了一個非常重要的問題——見證文學先天的道德優(yōu)勢對于文學形式方面的壓迫。這種壓迫體現(xiàn)在我們閱讀一些在文辭上存在明顯缺陷的見證文學上，你明知道這是一部行文粗糙的作品，但是你仍然不忍斷然否定它們，僅僅是因為它們揭示的是苦難和罪惡。

關于這個問題，穆沙在《空中的墳墓》一文中進行了更為細致的探討，我以為，這篇文章在《誰，在我呼喊時》整本書里是最精彩的。文章圍繞曼德爾施塔姆、策蘭和凱爾泰茲的具體作品——《無名戰(zhàn)士之詩》《死亡賦格》《為一個不會出生的孩子哭禱》——展開論述，較窄的批評入口為有深度的分析提供了可能。

之所以將這三部作品放在一起評述，是因為它們“與群體毀滅中的‘無名狀態(tài)息息相關”。眾所周知，在政治恐怖狀態(tài)下，尤其是納粹對猶太人的屠殺中，毀滅機制的重要一環(huán)就是去人性化，將猶太人視作非人的、骯臟的物，從而從心理上減輕屠殺者可能的負疚。三部作品都和歷史浩劫有關，但都保持著一種觀察上的或者說是修辭上的距離，這種從“現(xiàn)場”向后退縮的傾向，其實為作品獲得了更寬敞的道德空間，（通常的見證文學則是向現(xiàn)場的趨近）就像看油畫一樣，后退幾步反倒更容易看清。

穆沙在文中提到對見證文學的批評意見，比如說納粹對猶太人大屠殺，在美國受到一種“令人難以置信的情緒化處理”；比如有人批評從1985年（普里莫-萊維的《如果這也是一個人》在那一年再版）開始，每個人都似乎向往發(fā)現(xiàn)并理解一種更為精彩的恐怖。穆沙指出這種言論隱含著傲慢和輕浮，但對這種批評中的合理成分也給予充分重視：

“補救歷史斷裂的呼求，的確很容易淪為感傷主義的宣泄?！睘榱吮苊膺@顯然的弱點，作家們反倒要和所寫對象保持一定距離，遠離那張由良好意愿編織成的哀婉動人的網(wǎng)，始終保持獨立和冷靜。在這里，見證文學的寫作者遇到一個真正的難題一一如何從見證者過渡到真正的寫作者？只有這樣他才能更好地完成見證的任務。穆沙敏感地意識到，真正好的見證文學甚至未必正面寫到某一歷史事件，而是從旁側、以各種隱含的意義觸及它。他還提到沙拉莫夫對于“懶惰”的見證者的批評，指責他們從未想到要使他們的見證達到“作品”的高度。

對于沙拉莫夫來說，這個高度是必須的，因為只有這樣才能與他所經(jīng)歷的事件相匹配。否則，那些隨意寫下的文字，那些過于夸大的修辭，最終會危及到見證者所經(jīng)歷事件的真實性。因為事件本身的真實性，并不能天然地保證記錄這些事件文本的真實性，或者說，文字有它自身的真實性，那么，在此我們又會遇到修辭和苦難之間永恒的矛盾：在苦難面前講究修辭，幾乎稱得上是羞恥的事情，（至少托爾斯泰就是這么看的，并且在晚年對文學惡語相向）可是不加文辭修辭的苦難則會失真，失去它原本厚重的分量而變得可疑和輕浮。

對那些深受浩劫之苦的幸存者，社會總是承認他們享有一種特殊的權利，應該比別人得到更多的重視，在集體記憶中留下印記一種天然的道德優(yōu)勢。這種承認，補償著極權主義的迫害，勾描著被抹去的痕跡。但見證，一旦試圖實現(xiàn)它真正的意圖，卻總是困難重重。因為說到底，見證本身也總是處于消解之中，見證者親身經(jīng)歷的“此時此刻”瞬息間就變?yōu)椤氨藭r彼刻”，那么他們對于那一刻的回憶和描述已經(jīng)帶有追溯的意味了，文字幾乎是抓住那一刻唯一的手段，而事件本身的嚴重性，則會對文字形成一種無法避免的依賴——它到底不能自在自足地呈現(xiàn)。

而見證文學的作者則要全力以赴，以完全凸顯自己這個特定的我，他要不斷提供他在場的證明，在那個特定的時間，在那個特定的地點。這使見證作家獲得見證的資格，獲得控訴的道德支持，但對于普遍的文學而言，從長遠的效果看卻無異于飲鴆止渴——覆蓋在全部文字之上的那個超大的自我，將使文字最終窒息，而見證的憑據(jù)和動機也將隨之消亡。

《空中的墳墓》論及的作品和作家，正是在上述兩者間取得難能可貴的平衡。凱爾泰茲的《為一個不會出生的孩子哭禱》并未直接描寫集中營，而是以一閃而過的片段，暗示敘事者以往的經(jīng)歷。組成情節(jié)主干的事件，都是敘事者從集中營歸來以后，甚至很久以后發(fā)生的，然而前塵往事如同鬼魅般籠罩著主人公，影響著他生活的現(xiàn)狀，從側面令人信服地折射出集中營之惡。“集中營的時間，它的黑暗的光，仍在猛烈地照射著一切新的思想和語言。”