高臨陽

鄉(xiāng)愁是作者的指南針。

面對空白的稿紙，如在雪地迷路，他掏出指南針，指針顫了兩顫，點明一個方向，那里叫作鄉(xiāng)愁。鄉(xiāng)愁原意指思鄉(xiāng)情懷，我用它做一種比喻。在這里，它指我們在寫作這趟旅程中，最終會回到的地方，一種永恒而穩(wěn)定的存在，一次自覺自愿的抵達。

鄉(xiāng)愁是一個地點。比如，莫言的高密鄉(xiāng)，賈樟柯的汾陽，不少作者無論走得多遠，都會在異鄉(xiāng)回望故鄉(xiāng)，以紙作舟，以筆作槳，回到故鄉(xiāng)。人可以更換證件，但不能更換故鄉(xiāng)。故鄉(xiāng)是有味道的，這種味道會彌漫在小說里。西藏的文字稀薄，黃土高原上長出的字則天生一種土氣，沿海城市的文字，潮起潮落間裹挾著魚腥味。這種味道不以作者寫作地更換而轉(zhuǎn)移。我離開太原在外地上學(xué)有六年了。一年有兩次機會回家，或長或短。每次父親從車站接我到家這一路，我總可以在窗外找到新鮮的變化，或多了一條路，或多了一座橋，或多了一幢樓，或多了一輛電力出租車。但這種多，只是外形的多，我心里的故鄉(xiāng)自成一體。我本以為，自己已在異鄉(xiāng)成功習(xí)得各種偽裝自己矯飾自己掩飾自己的手段，可一旦走在故鄉(xiāng)的街頭，踩在回憶和往事上，立馬土崩瓦解。在異鄉(xiāng)，當(dāng)周圍全是陌生人，我會獲得一種天然的安全感，因為這個城市對你一無所知，你像穿防彈衣一樣安全。但在故鄉(xiāng)，我赤身裸體，無法隱瞞。在異鄉(xiāng)，我隨時有權(quán)利保持緘默，在故鄉(xiāng)，我必須開口，因為它對我不斷發(fā)問。它的發(fā)問，讓我在提筆時，最先回答。如果寫作是一次新聞發(fā)布會，那故鄉(xiāng)就是擁有特權(quán)的記者，可以對你進行獨家專訪。

鄉(xiāng)愁是一個人的童年。寫劇本時，一般最開始動工要寫人物小傳，童年是我在寫小傳時首先會想到的。童年是一個人的底色。一個人物的童年是什么底色，幸?；蛲纯?，優(yōu)渥或拮據(jù)，一帆風(fēng)順或?qū)覍沂艽欤龅綆椎狸幱岸紩Q定他日后行動的選擇。童年經(jīng)歷，甚至?xí)Q定一個人的性格。童年是一個人很接近自己的時刻，成年后與其說在找自己，不如說在找童年?？v觀電影史，第四代導(dǎo)演們的電影有很強迷戀童年的傾向，這對他們來說是一種必然。謝飛老師曾說，在他們受教育時期，整個國家熱氣騰騰，社會風(fēng)氣極其淳樸，真善美等價值觀念的根扎得很深，總體來說他們的童年時期是比較美好的，懷抱對人生的理想和信念，正是第四代乃至老一代的優(yōu)勢。無論是謝飛導(dǎo)演的代表作《我們的田野》還是《香魂女》，在結(jié)尾對美好的回歸，其實都是對童年的一次回眸。

鄉(xiāng)愁是一種關(guān)系。從出生第一天起，我們就陷入和不同人的不同關(guān)系之中。生活中我們常不自知，憑借藝術(shù)，我們得以厘清這種關(guān)系。劇本寫作中，人物關(guān)系也是一個劇好看與否的關(guān)鍵所在。近讀匈牙利作家馬洛伊·山多爾的小說，不論是《偽裝成獨白的愛情》還是《燭燼》，主人公之間的關(guān)系時刻圍繞著“等級”與“出身”。傳統(tǒng)文學(xué)或影視劇中，中產(chǎn)與底層，王子與灰姑娘，霸道總裁與女員工，總能通過層層挑戰(zhàn)，最終走到一起過上幸福生活。等級可以被粉碎，愛情戰(zhàn)勝一切，情感無堅不摧。但真實情況則往往背道而馳。馬洛伊·山多爾抓住這種關(guān)系的脆弱，剖析出身對一個人根深蒂固的影響，寫兩個出身不同的人表層生活平靜下的暗流涌動。在《偽裝》中，他還提出一個有趣概念——“見證人”。他說：“在每個人的生命里都有另一個人，那個人扮演著辯護律師、監(jiān)管人、法官的角色，但在人生中，他又是一個同謀犯。這就是見證人，他能完全看清你，并且理解你。你所做的一切某種程度上他也在準(zhǔn)備。當(dāng)你獲得成功時，你就會問自己：‘他會相信么？’這個見證人一直存在幕后，在我們漫長的一生。”小說中，作家拉扎爾與彼得是這對關(guān)系的原型，在《燭燼》中，將軍與訪客也近似這種關(guān)系。在我同時閱讀的另一位小說家的作品中，我也找到了一種一以貫之的關(guān)系?！镀皆系哪ξ鳌肥请p雪濤首部中短篇小說集，他是首個入圍臺北文學(xué)獎的大陸作家。我讀過整本集子后，在很多篇小說中，都能找到近似這種“見證人”的關(guān)系。他的文字中，這種關(guān)系更強調(diào)一種意味，那個見證人更傾向于以一個啟蒙者的身份，給另一個人打開一個真理世界的窗口。如《平原上的摩西》中的傅東心和李雯，《大師》中的父親與“我”，《我的朋友安德烈》中的安德烈與“我”，《跛人》中的劉一朵和“我”。在小說中，他們分析精準(zhǔn)，很可能因為這是他生命體驗的回音。其實深究起來，我們每個人的生命里，一定也能找到一個見證人。這個他者，其實是我們自己的一部分，沒有他，我不是一個完整的自己。就像你看到你愛的人微笑時，你不由自主地跟著微笑起來，仿佛你的笑是她的笑的一部分。

鄉(xiāng)愁是一種感覺。當(dāng)把一個作者的作品序列全部閱讀后，你會發(fā)現(xiàn)，雖然每個故事都不盡相同，但其實都在描畫同一個人，只是這個人以不同的姿勢存在，有時坐立，有時行走。看一個作者導(dǎo)演的影片也是如此。這個不變的“模特”身上所帶的氣質(zhì)，是一種和作者息息相關(guān)的感覺。比如有人善寫孤獨。孤獨是蔡明亮的鄉(xiāng)愁。在蔡明亮的電影中，每個人都是孤獨的，他本人也坦然承認，他享受孤獨。孤獨是蔡明亮生命經(jīng)驗中很重要的一部分，他對孤獨的研究是教授級別的。在他的電影中，孤獨是一個雕塑，立在電影之外，光從不同的角度打向孤獨，他孤獨的不同形狀全部倒映進他的電影。這個感覺是因孤獨在作者生命某個節(jié)點中和他發(fā)生過強烈沖撞，并且留下疤痕。那個疤痕雖然不再能給人帶來感官的疼痛，但就像掉落的牙齒一樣，舌頭總會不經(jīng)意去舔碰。

鄉(xiāng)愁，一方面吸引我們，這是天意。你不知道為何突然之間，有一種強烈的沖動，要動筆去寫，仿佛中了邪。這是鄉(xiāng)愁的魔力，它可以在很遠的地方，向一個作者發(fā)出呼喚。另一方面，我們也學(xué)會要敏感地尋找自己的鄉(xiāng)愁。在面對一個陌生的題目和素材時，去調(diào)動自己的鄉(xiāng)愁，才能讓作品有站住腳跟的地方。不知何時，接地氣成了評價作品的一個標(biāo)準(zhǔn)，所謂的接地氣是讓觀眾喜歡拉近與觀眾的距離。但我認為，在考慮對于觀眾接地氣前，先要自己感覺接地氣。對我來說，可怕的不是一個東西寫出來沒人熟悉，可怕的是，過了一年半載，我再看曾經(jīng)的文字覺得很陌生。這是噩夢中的噩夢。它也許有主題，有文采，但只是一具漂亮的行尸走肉。但鄉(xiāng)愁像宿命一般，一旦生在你的文字里，即使只有一點點，也可以像味道一樣，敏感地讓你和作品成為一個整體。它是一個暗號，是一記吻痕，是一道密碼。

無論你身在何方，去往何處，請別錯過你的鄉(xiāng)愁。