何博

1930年代初的某一天，法國(guó)演員讓-路易·巴羅爾（Jean-Louis Barrault）的一張影像在暗房里經(jīng)歷了一場(chǎng)神奇的蛻變：這張底片上，張力十足的姿勢(shì)讓他的軀體蜿蜒成了一條S型曲線(xiàn)，曲線(xiàn)之上除了貼身短褲外再無(wú)他物。陰影和曝光過(guò)度造成的負(fù)感作用在軀體周?chē)徬铝藞?jiān)硬而醒目的輪廓，如同迫不及待要從身體內(nèi)部噴薄而出的能量。這是一幅相當(dāng)具有觸感的圖像：燈光傾瀉在他的頭發(fā)上，以一種異于常態(tài)的流動(dòng)方式填充著發(fā)絲之間的溝壑；皮膚則被光線(xiàn)分割成對(duì)比強(qiáng)烈的高光區(qū)和暗部。此刻，這副軀體漸漸遠(yuǎn)離對(duì)作為“人”的巴羅爾的再現(xiàn)，而將他鑄成了一座屹立在二維空間的浮雕，成為現(xiàn)代主義攝影時(shí)期兵器譜中又一神物。它的鑄造者叫做曼·雷（Man Ray，1890–1976），他用中途曝光（Solarization）這種手法完成了對(duì)巴羅爾的“再創(chuàng)造”。

美國(guó)人曼·雷本名曼努埃爾·拉德尼斯基（Emmanuel Radnitsky），是20世紀(jì)前期達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期相當(dāng)活躍的一員，他通過(guò)不間斷的攝影技術(shù)實(shí)驗(yàn)，極好地詮釋了歐洲現(xiàn)代主義攝影時(shí)期所呈現(xiàn)出的探索精神。中途曝光又稱(chēng)“薩巴蒂效應(yīng)”，是曼·雷最著名的創(chuàng)作方式之一，也是其他超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家在使用攝影作為媒介進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)的重要手段，指的是感光材料接受的曝光量超過(guò)正常情況的極限時(shí)所產(chǎn)生的影調(diào)反轉(zhuǎn)效果。借此，曼·雷得以在肖像、花卉、人體等原始圖像的基礎(chǔ)上營(yíng)造出超現(xiàn)實(shí)主義所追求的“非理性”神秘感，由此表達(dá)真實(shí)世界與潛意識(shí)在創(chuàng)作者心中的一致性。

曼·雷最初在紐約跟隨法國(guó)藝術(shù)家馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）參與紐約達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)，之后于1921年與杜尚一道前往巴黎。在巴黎的先鋒藝術(shù)圈子里進(jìn)行創(chuàng)作的同時(shí)，他也從事著廣告攝影業(yè)務(wù)，是法國(guó)最早的廣告攝影師之一。兩次世界大戰(zhàn)期間，印刷技術(shù)的進(jìn)步推動(dòng)著紙媒傳播產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，彼時(shí)廣告攝影作為一個(gè)新的攝影領(lǐng)域也異常繁榮。身為超現(xiàn)實(shí)主義旗手之一，曼·雷的廣告攝影創(chuàng)作必然脫離不了他對(duì)“實(shí)驗(yàn)”的熱衷，這幅《電-屋子》（Electricity -House，1931）便是體現(xiàn)，而它的創(chuàng)作手法則是超現(xiàn)實(shí)主義攝影的另一個(gè)標(biāo)志——物影成像。

1931年，曼·雷受巴黎電力公司（CPDE）之邀請(qǐng)制作了十張照片，并合為一部作品集《電》，旨在呼吁人們將用電納入自己的家庭生活之中。這組作品中每一張都有一個(gè)小主題，包含了“內(nèi)衣”“浴室”“飯廳”“屋子”“城市”以及“世界”等，曼·雷借此向觀(guān)看者暗示了電可以被應(yīng)用于日常生活各個(gè)場(chǎng)合之中，這種新奇的視覺(jué)效果很好的吸引了民眾的眼球。我們可以將這組《電》視為曼·雷將先鋒藝術(shù)實(shí)踐和商業(yè)行為完美結(jié)合的代表。

《電》在手法上的共同點(diǎn)都是將具體的實(shí)物置于相紙上直接感光，而不經(jīng)過(guò)照相機(jī)拍攝。實(shí)際上，這種“無(wú)相機(jī)攝影”的曝光手段早在塔爾博特那里就已經(jīng)得到了運(yùn)用；而在20世紀(jì)初，德國(guó)藝術(shù)家克里斯蒂安·沙德（Christian Schad）就已經(jīng)將其用在了現(xiàn)成品藝術(shù)創(chuàng)作中。與曼·雷同時(shí)期的藝術(shù)家群體中，拉茲洛·莫霍利-納吉（Laszlo Moholy-Nagy）、亞歷山大·羅德欽科（Aleksander Rodchenko）、艾爾·李西斯基（El Lissitzky）、拉烏爾·豪斯曼（Raoul Hausman）等許多人都曾以此方式進(jìn)行過(guò)實(shí)踐。

沐浴著法國(guó)人安德烈·布勒東（André Breton）藝術(shù)和美學(xué)革命理想的超現(xiàn)實(shí)主義攝影在二十世紀(jì)初攝影發(fā)展的過(guò)程中無(wú)疑是一枚重磅炸彈。作為歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)的主力軍，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)從實(shí)證醫(yī)學(xué)、精神分析學(xué)汲取養(yǎng)分，以視覺(jué)藝術(shù)為主陣地，涉及文學(xué)、繪畫(huà)、攝影、電影以及跨越媒介的多元化藝術(shù)創(chuàng)作。曼·雷以中途曝光和物影成像為代表的創(chuàng)作手段是構(gòu)筑20世紀(jì)前期超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)大廈的重要部分。此外，超現(xiàn)實(shí)主義攝影創(chuàng)作還涉及多重曝光、照片或其他圖像拼貼（攝影蒙太奇）、粗顆粒放大及追求浮雕效果等探索；以及雖然沿用傳統(tǒng)攝影流程，但在拍攝中進(jìn)行特殊的操作（創(chuàng)新性地使用廣角鏡頭，運(yùn)用近攝變形、鏡面反光、虛實(shí)結(jié)合等造型方式使受眾產(chǎn)生夢(mèng)境感等）以獲得超現(xiàn)實(shí)影像等實(shí)踐。這些手段有意識(shí)的運(yùn)用得益于世紀(jì)之交的科技進(jìn)步所引發(fā)的生活模式和文化的劇烈動(dòng)蕩，現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品和技術(shù)全面支配了包括藝術(shù)生產(chǎn)在內(nèi)的各種實(shí)踐。在現(xiàn)代主義思潮的推動(dòng)下，包括超現(xiàn)實(shí)主義等先鋒實(shí)驗(yàn)在內(nèi)的視覺(jué)探索為攝影現(xiàn)代性的確立立下了功勞。

彼時(shí)，堅(jiān)守拉斐爾前派繪畫(huà)理念且主導(dǎo)歐洲攝影主流數(shù)十年的畫(huà)意攝影已然式微，而大洋彼岸的美國(guó)現(xiàn)代主義者強(qiáng)調(diào)發(fā)揮攝影自身特性、拒絕刻意修飾照片以還原攝影本來(lái)面貌的直接攝影開(kāi)始被廣泛接納。超現(xiàn)實(shí)主義攝影作為另一股力量的出現(xiàn)意味著攝影新航線(xiàn)的開(kāi)辟，以它為由頭的借助攝影表達(dá)主觀(guān)精神的理念自此興盛。