高薪 Gao Xin

專欄Criticism

反“統(tǒng)一”、冗余意義與圖像-符號(hào)意義生產(chǎn)的語(yǔ)法模式
——評(píng)邁耶·夏皮羅《藝術(shù)的理論與哲學(xué)》（下）

高薪 Gao Xin

1康定斯基黑點(diǎn)油畫(huà)1912

《藝術(shù)的理論與哲學(xué)》是夏皮羅撰寫(xiě)的一部論辯色彩很強(qiáng)的著作。此書(shū)中每一篇文章幾乎都存在著潛在的論敵。本文作者梳理了《藝術(shù)的理論與哲學(xué)》中夏皮羅的理論主張，總結(jié)、分析了夏皮羅的藝術(shù)史觀點(diǎn)，并分析了夏皮羅在藝術(shù)史學(xué)術(shù)圈內(nèi)沒(méi)有獲得應(yīng)有地位的原因，以更加客觀的角度評(píng)價(jià)夏皮羅的藝術(shù)史理論。

夏皮羅，藝術(shù)的理論與哲學(xué)，現(xiàn)代藝術(shù)立場(chǎng)

2梵高有打開(kāi)的圣經(jīng)、蠟燭和小說(shuō)的靜物畫(huà)油畫(huà)1885

或許由于受到現(xiàn)代藝術(shù)的意義問(wèn)題的困擾，因?yàn)楝F(xiàn)代繪畫(huà)致力于創(chuàng)造一種純粹、無(wú)主題的——即抽象的、非語(yǔ)詞的、不再現(xiàn)的、不指涉的、不敘事的——圖像；也或許是源于必須找到藝術(shù)史最終賴以存在的基礎(chǔ)——而不是被歷史學(xué)家或哲學(xué)家用以為自己的歷史敘事和哲學(xué)體系而尋找適切的圖釋材料的后備箱，夏皮羅開(kāi)始探索圖像符號(hào)所可能具有的獨(dú)立性意義，也就是“圖像-符號(hào)”中的那些非再現(xiàn)性因素 。在進(jìn)行這項(xiàng)工作之前，其實(shí)夏皮羅還寫(xiě)過(guò)一本書(shū)《詞語(yǔ)、題銘與圖像：視覺(jué)語(yǔ)言的符號(hào)學(xué)》 ，用來(lái)證明，即便是在嚴(yán)重依賴文本的中世紀(jì)圖像中形式所具有的獨(dú)立性意義。 在一般理論家看來(lái)，這本書(shū)似乎是一篇中世紀(jì)圖像學(xué)研究的擴(kuò)展文章，處理的主要是圖像和文本之間的關(guān)系，前者是后者的圖解。但是夏皮羅的目的卻不在證明二者的一致性——像潘諾夫斯基那樣——而是意在指出，事實(shí)上，兩者之間充滿了各種各樣的間隔、變體、嬗變、錯(cuò)位、溢出，甚至是不平衡和矛盾。他考察在內(nèi)容不變的情況下，由于表現(xiàn)方式即形式的變化能夠帶來(lái)的意義的嬗變。

通過(guò)梳理文本與圖像之間的這種意義的錯(cuò)位，夏皮羅就指出了一個(gè)非常重要的問(wèn)題：即使文本是圖像主題的來(lái)源，那么文本能夠窮盡圖像的含義（significance）嗎？從可讀到可視的這一翻譯或者轉(zhuǎn)換中，會(huì)產(chǎn)生意義的不對(duì)等或者意義的“冗余”嗎，也就是那些對(duì)于說(shuō)明文本的主題沒(méi)有意義的元素？事實(shí)上，在文本及其插圖之間確實(shí)存在著一個(gè)空間，正是由于這一空間的存在，文字和圖像之間開(kāi)始具有一種張力的、成問(wèn)題的，而非像圖像志或圖像學(xué)家所構(gòu)想的那樣永遠(yuǎn)一致的關(guān)系——后者常常忽視、遺漏這些不一致性，更多地是去謀求圖像與文本、典故與文化慣例之間的一致性。

1蒙德里安構(gòu)成IV油畫(huà)1914

這一冗余意義的存在應(yīng)該得到藝術(shù)史家的承認(rèn)和重視，它存在，既不可被忽視，也不可被還原。相反，它具有自己的意義，具有生產(chǎn)力。正是基于這一點(diǎn)，夏皮羅開(kāi)始借助已經(jīng)存在的語(yǔ)言符號(hào)學(xué)，來(lái)思考圖像-符號(hào)生產(chǎn)意義的語(yǔ)法模式，這就是《視覺(jué)藝術(shù)符號(hào)學(xué)的幾個(gè)問(wèn)題：圖像-符號(hào)的載面和載體》的問(wèn)題意識(shí)。文章逐一考察了載面、邊框、塊面上下放置的位置、載面中心與邊緣以及大小尺度等等所可能具有的獨(dú)立意義——不依賴于它們被用來(lái)表現(xiàn)什么樣的主題。要選擇畫(huà)在凹凸平面上還是畫(huà)在平整平面上，選擇人物處于畫(huà)框內(nèi)還是突破畫(huà)框，將人物置于畫(huà)面中央還是邊緣等等，取決于畫(huà)家想要表達(dá)什么樣的效果，而不取決于時(shí)代。這里，夏皮羅就批判了那些試圖給現(xiàn)代藝術(shù)勾勒出一個(gè)歷史系譜的理論家如阿爾弗雷德·巴爾所持的刻板印象：現(xiàn)代藝術(shù)一定不可以有透視或者有主題。

類似的刻板印象還有很多，比如夏皮羅在《狄德羅關(guān)于藝術(shù)家與社會(huì)之間關(guān)系的論述》中還反駁了那些對(duì)藝術(shù)贊助所持的流俗觀念。不得不說(shuō)，夏皮羅是作為一個(gè)論戰(zhàn)者的姿態(tài)出現(xiàn)的，但是本書(shū)在美國(guó)出版的時(shí)候，還是招來(lái)了藝術(shù)理論界的一批冷嘲熱諷。W·T·J·米歇爾站在維護(hù)海德格爾和弗洛伊德的角度上，對(duì)夏皮羅的“保守”“落伍”表達(dá)了極大的失望，認(rèn)為正是由于像夏皮羅這樣的人物都不能理解海德格爾和弗洛伊德乃是借用藝術(shù)品在進(jìn)行一種哲學(xué)思想的“演練”，才造成藝術(shù)史相對(duì)于其他姊妹學(xué)科顯得如此冷淡落后，沒(méi)有加入60年代以后的后現(xiàn)代理論大潮 。

這說(shuō)明其實(shí)不僅在中國(guó)，即使在美國(guó)藝術(shù)史學(xué)術(shù)圈內(nèi)，最初夏皮羅的地位也相當(dāng)曖昧。如約翰·普盧默（John Plummer）所言，其他藝術(shù)史家從來(lái)沒(méi)有想要認(rèn)真對(duì)待夏皮羅作為一位學(xué)者的成就，定義他在藝術(shù)史上的地位，或者探索他的全部研究的動(dòng)機(jī)。關(guān)于這一狀況，原因很復(fù)雜，我認(rèn)為以下幾點(diǎn)或許可以解釋。

首先，夏皮羅很少寫(xiě)作綜合性的，大部頭的，能夠系統(tǒng)闡釋自己觀點(diǎn)的書(shū)，比如像歐文·潘諾夫斯基的《圖像學(xué)》或者貢布里希的《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》那樣的著作。米歇爾·安·霍利曾帶著責(zé)備的語(yǔ)氣說(shuō)，夏皮羅傾向于寫(xiě)文章和批評(píng)性的書(shū)評(píng)勝過(guò)寫(xiě)書(shū)。他的文章和著作又紛繁多樣，以至于幾乎很少有人能夠全部讀完他的作品。

其次，夏皮羅寫(xiě)作的焦點(diǎn)既多變又零散，這一方面體現(xiàn)在他的研究對(duì)象橫跨好幾個(gè)領(lǐng)域，拒絕集中于對(duì)一個(gè)特殊的地區(qū)或藝術(shù)生產(chǎn)類型的研究，缺乏像沃爾夫林對(duì)巴洛克和文藝復(fù)興，李格爾對(duì)羅馬晚期工藝美術(shù)和荷蘭群像畫(huà)，以及貢布里希對(duì)文藝復(fù)興那樣的專門(mén)性，另一方面還體現(xiàn)在他的研究方法的多變，從形式主義到社會(huì)藝術(shù)史，從符號(hào)學(xué)到現(xiàn)象學(xué)再到精神分析，他在理論上的不斷成長(zhǎng)使得別人認(rèn)為他缺乏一致的批評(píng)立場(chǎng)，也沒(méi)有持續(xù)的理論信念 。這樣就很難將他歸類到現(xiàn)成的學(xué)術(shù)范疇內(nèi)。有關(guān)這一點(diǎn)，往好的方面看是努力避免理論上的教條主義，但也被認(rèn)為是理論懷疑主義或者理論實(shí)用主義。

第三，夏皮羅基本上很少處理藝術(shù)史的傳統(tǒng)問(wèn)題，而總愛(ài)概括新問(wèn)題，尋找新觀點(diǎn)。夏皮羅曾指出，每個(gè)研究領(lǐng)域中大家所探討的那些問(wèn)題事實(shí)上是由少數(shù)幾個(gè)學(xué)者所定義的。夏皮羅作為理論家的野心使他可能也這樣看待自己的角色。這可以解釋他對(duì)某些特殊問(wèn)題的關(guān)注，以及他著作中總是存在的不一致性。比如他自己以風(fēng)格研究為主導(dǎo)，但是他批評(píng)風(fēng)格研究的前輩們，嫌他們不夠重視內(nèi)容的作用，或是拒絕藝術(shù)的表現(xiàn)性，然后他自己用具體的研究做新的示范。比如他提出的許多新問(wèn)題，邊框與載面，和諧與失諧，對(duì)比與重復(fù)，離心與會(huì)聚，成對(duì)、倒置與反轉(zhuǎn)，可分離與不可分離，元文藝復(fù)興等，尤其是他對(duì)語(yǔ)圖關(guān)系以及藝術(shù)符號(hào)學(xué)方面所做的研究，都具有極大的開(kāi)創(chuàng)性。

第四，可能也是極易被忽略的一個(gè)原因是，藝術(shù)史作為一門(mén)趨向人文主義的研究領(lǐng)域 ，在傳統(tǒng)上一直以古典文獻(xiàn)為主要的參考來(lái)源，而夏皮羅作為一位立足于現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)、支持科學(xué)、經(jīng)常援引心理學(xué)和社會(huì)學(xué)的“新人”（modern），非常容易被這個(gè)圈子看作是“他者”和“可疑之人”。這說(shuō)明當(dāng)時(shí)美國(guó)藝術(shù)史的主流還是那些持貴族——精英主義的學(xué)者，尤其是那些因?yàn)槎?zhàn)迫不得已流亡到美國(guó)的歐洲知識(shí)分子。他們憑借古希臘—羅馬古典文化真正的繼承者身份而具有深深的文化優(yōu)越感，這使他們想要將藝術(shù)史打造為一門(mén)維護(hù)文化等級(jí)制的領(lǐng)域，就像之前盛行一時(shí)的古典學(xué)曾是成為社會(huì)上層階級(jí)的入門(mén)券一樣。從根本上說(shuō)，夏皮羅是站在現(xiàn)代的平等主義立場(chǎng)上反對(duì)之前等級(jí)制的藝術(shù)觀。他說(shuō)，“如果藝術(shù)對(duì)于今天的每一個(gè)人來(lái)說(shuō)都具有一種潛在價(jià)值，如果我們能夠帶著樂(lè)趣研究古代及遙遠(yuǎn)時(shí)期的藝術(shù)，那是因?yàn)槲覀儾皇窍ＥD人，不是中世紀(jì)的人，而是現(xiàn)代人——既對(duì)我們具有更好的歷史意識(shí)，又具有一種更好的人類觀”，所謂更好的人類觀，就是指啟蒙現(xiàn)代性所規(guī)定的人人平等、自由的觀念。藝術(shù)史絕不應(yīng)該淪落為社會(huì)區(qū)隔和階級(jí)再生產(chǎn)的工具，而應(yīng)該成為理想的平等社會(huì)的模型。

這些曾經(jīng)對(duì)評(píng)價(jià)夏皮羅的成就不利的因素，在今天多元論的、文化政治學(xué)的語(yǔ)境下，幾乎全部轉(zhuǎn)變成優(yōu)勢(shì)。他不僅在符號(hào)學(xué)領(lǐng)域所做的積極探索對(duì)于今天視覺(jué)文化的研究具有重要意義，他的批評(píng)態(tài)度、模式也與今天的文本政治具有相似之處，是藝術(shù)史領(lǐng)域較為成功的意識(shí)形態(tài)批評(píng)的范本。他對(duì)邊緣性人物的關(guān)注，與今天流行的底層研究、文化研究、女性主義批評(píng)等幾乎同氣相求。這一語(yǔ)境使得當(dāng)下對(duì)夏皮羅藝術(shù)理論和觀點(diǎn)的系統(tǒng)研究既具有當(dāng)下性，也是給這位深邃淵博，卻遲遲沒(méi)有得到應(yīng)有評(píng)價(jià)的藝術(shù)史家以較為公正的歷史地位。

Anti-Unity, Redundance, Model of Image-Symbol——Review of Meyer Schapiro's Theory and Philosophy of Art （II）

Theory and Philosophy of Art is an argumentative work of Meyer Schapiro， where there seems to be a potential opponent on every page of article. This review concludes Schapiro's theory and concepts in Theory and Philosophy of Art， and analyzes his views of art history as well as reasons why he did not gain the status he deserved among academic community of art history. This review evaluates Schapiro's theory in a more objective perspective.

Schapiro， Theory and Philosophy of Art， Position of Modern Art