伍潤華

原創(chuàng)民族歌劇《回家》中的復調技法運用

伍潤華

原創(chuàng)民族歌劇《回家》講述了臺灣老兵羅旺篼“離家、想家、安家、尋家、回家”的感人故事，以歷史年輪和海峽兩岸作為時空軌跡和劇情結構，回溯一條長達38年的漫漫歸家之路。劇中展現(xiàn)的鄉(xiāng)音、鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)愁、鄉(xiāng)思，讓很多觀眾深受感染，劇院現(xiàn)場經常出現(xiàn)“演員含著淚在臺上演，觀眾流著淚在臺下看”的景象。該劇在創(chuàng)作手法和音樂元素上追求豐富和多樣化，不僅有江西地方音樂元素，還有亞洲音樂及時下國際流行的雅尼音樂，可謂“既有鄉(xiāng)音，也有時代感，更具國際風范”。“曲作者尊崇主調音樂的傳統(tǒng)發(fā)展手法，同時合理運用復調織體穿插其中，利用模進和倒影，在對唱—重唱上產生以樂帶情的呼應。主題有戲曲、民歌、說唱音樂元素，也有流行歌曲元素”。

對民族歌劇《回家》進行系統(tǒng)深入的分析和研究，可以進一步挖掘該劇在劇目編創(chuàng)、表演等方面的藝術價值，分析整理該劇在音樂創(chuàng)編、藝術表現(xiàn)上的諸多創(chuàng)新之處，提煉該劇在文化傳承、人文情懷和祖國統(tǒng)一等方面的深層次文化價值和社會價值，也將為進一步促進音樂和戲劇創(chuàng)作、文化創(chuàng)新等提供一定的參考和借鑒意義。

對位法是多聲部音樂創(chuàng)作中必不可少的作曲技法之一，通過對抗、互補、置換等思維來構建音樂織體，塑造音樂形象。本文以該歌劇的音樂為對象，從復調的角度來分析和研究歌劇創(chuàng)作中對位技法的運用，總結其中的若干特點。

一、歌劇《回家》中的對比復調

對比手法是復調織體中最常用的技法，也是歌劇《回家》中運用最多的復調手法，幾乎貫穿了歌劇的每個段落。其中要包含有背景式對比、副旋律、樂句樂段之間的銜接填充等等。

（一）背景式對比

背景式對比復調主要體現(xiàn)在一定節(jié)奏律動的音型與主要旋律之間的對比關系。這種律動音型主要充當一定的背景，與其它聲部的旋律形成鮮明的對比。

例1.《序》

上例中的弦樂聲部的背景與銅管聲部旋律形成了對比織體。弦樂組的一提琴和二提琴同度演奏跳音式等分十六分音符律動的下行純四度音列，與中提琴、大提琴和低音提琴共同構成的等分八分音符柱式和弦跳奏共同一起形成了音樂的背景。大氣寬廣的旋律聲部為圓號和長號八度齊奏。二者共同描繪了戰(zhàn)爭的緊張場面。

這種手法還體現(xiàn)在運用于合唱織體當中，采用伴唱聲部的背景與主旋律聲部相結合形成對比關系。如下例：

例2.《連接部Ⅰ》

上例中，兩個女聲聲部的“啊”作為背景出現(xiàn)，烘托出敘述者的獨唱聲部，并與之形成對比復調織體，共同講述了羅旺篼對母親、妻子和家鄉(xiāng)的苦苦思念之情。

相類似的對比手法在《想家》的偷逃部分，《安家》的玉嬌演唱與合唱伴唱聲部部分，《連接部Ⅳ》描述去臺北辦證的部分，《回家》的開始部分等等都有大量的段落運用。

（二）副旋律

副旋律是對比復調的一種重要的聲部形態(tài)，它與主要旋律交織在一起，在節(jié)奏安排上與主旋律相間隔，在氣口上與主旋律相呼應，聲部之間相輔相成，共同完成樂思的表達和音樂形象的塑造。

例3.《想家》中長官的唱段

上例是《想家》中長官的獨唱部分，主要是描寫了長官對旺篼及官兵們思鄉(xiāng)情的擔憂和對旺篼的牽掛。弦樂聲部的一提琴和二提琴同度演奏了一條副旋律，它與長官的歌唱旋律形成了互補，共同表現(xiàn)了長官復雜的心里和情感。類似的織體在很多唱段當中都有采用。

這種副旋律不僅可以出現(xiàn)在高音聲部，也可以出現(xiàn)在低音聲部，不僅可以是弦樂聲部，也可以運用木管或者銅管的聲部來演奏副旋律。如下例：

例4.《想家》中羅旺篼的唱段

上例是羅旺兜在《想家》的獨唱段落，主要采用了大提琴的solo（獨奏）與獨唱聲部相呼應，共同表達了羅旺兜的內心充滿了對家鄉(xiāng)的無限思念之情，值得注意的是，大提琴的音區(qū)與音色一般是與男高音聲部相似，所以被很多作曲家用來描寫男聲的獨白。

相類似的副旋律對比手法大量運用于歌劇《回家》的很多唱段當中，成為構成復調音樂織體的主要形式之一。

（三）銜接填充

銜接填充是樂句、樂段之間或者其它長音和休止符的部位，運用對位手法的原理填入某些音樂材料，對其進行“加花”和“裝飾”。這種銜接填充手法普遍運用于歌劇《回家》當中。音階式的過渡、節(jié)奏性的填充以及旋律音調的呼應是銜接和填充的三種主要形式。下面分別選取其中一個譜例來加以分析：

例5-a.《回家》中羅旺篼的唱段

上例羅旺兜在回家路上的唱段，在樂句相接的部分采用了等分十六分音符節(jié)奏的音階（或者是迂回的音階）進行填充，使得音樂緊湊急促,其借用了戲曲“緊拉慢唱”的表現(xiàn)形式，使得復調作曲技法得到了更民族化的體現(xiàn)。

例5-b.《回家》主題曲

上例是歌劇結束主題曲的高潮片段，長音的位置運用了等分八分音符的三連音柱式和弦音型做了節(jié)奏填充，加強了音樂的動感，增添了音樂的張力。

例5-c.《安家》中旺篼和文竹的唱段

上例是旺篼和文竹都要安家時候的“隔空對話”片段，在主旋律的長音部分加入了木管樂器的呼應聲部，其音調來源前面的主旋律，但是改變了其節(jié)奏。

二、歌劇《回家》中的模仿復調

模仿是復調織體寫作中的第二大技法。它是指通過在不同的聲部（如二聲部、三聲部等），不同的時間（如相隔二分音符，相隔一小節(jié)等），有時還在不同的音區(qū)（如同度模仿、八度模仿、五度模仿等）重復或者變化重復（倒影、逆行、擴大、緊縮、只保留節(jié)奏等）某一主題動機或者音樂片段。

歌劇《回家》中的模仿技法運用也比較多見，主要采用原型分別出現(xiàn)在重唱、合唱的唱段和伴奏音樂當中，用以強化音樂的統(tǒng)一性，豐富音樂的表現(xiàn)力。

例6.《離家》中羅母和文竹的二重唱

上例是羅旺兜在婚禮上被國軍抓去參軍時，羅母和文竹的唱段。由羅母先唱出“求老總你把我兒放，他才拜天地還沒有入洞房……”，緊隨著文竹唱“文竹今夜要做他的新娘……”文竹的聲部是對羅母的聲部進行下方四度模仿，共同表達了婆媳二人對長官的哀求以及對兒子（丈夫）難舍之情。相類似模仿手法還有《尋家》中玉嬌哭訴旺篼時領唱與合唱的模仿，旺篼和玉嬌對長官唱段中的模仿等等。

例7.《連接部Ⅲ——母親你在哪里》

上例是《連接部Ⅲ——母親你在哪里》中男聲合唱片段，局部運用了模仿織體。特別值得注意的是，這里采用的倒影模仿的形式，以g音（首調re）為軸進行倒影，表達了游子對母親的無限思念之情。

例8.《回家》

上例是《回家》中旺篼回家鄉(xiāng)后，文竹和梅盛林唱段之前的樂隊連接部分，采用了動機式模仿。一提琴和二提琴同度與中提琴和大提琴的同度進行模仿，描寫了文竹和梅盛林在見到旺篼之前的復雜情感，為他們的唱段做鋪墊。

總之，作為作曲的基本技法之一，復調技術在歌劇《回家》中被廣泛運用于重唱、合唱、領唱與伴唱以及樂隊織體當中，共同為表現(xiàn)歌劇劇情、抒發(fā)人物情感服務，音樂完整統(tǒng)一，音樂織體交互流動。該部歌劇在創(chuàng)作上以西方傳統(tǒng)作曲技法為基礎，結合運用了部分江西地方音樂素材和流行音樂的元素。

《回家》作為江西省首部原創(chuàng)民族歌劇盡管還存在一些不足，如江西民族民間音樂元素不夠豐富、音樂的戲劇性還不夠等。但不可否認，該劇在音樂創(chuàng)作上將復調手法等傳統(tǒng)作曲技法較為嫻熟運用于創(chuàng)作當中，并在此基礎上進一步探索民族歌劇音樂創(chuàng)作中傳統(tǒng)和現(xiàn)代作曲技法與民族風格相結合及其創(chuàng)新的問題。這些嘗試和探索對于民族歌劇音樂的創(chuàng)作影響是很有意義的。

[1]約瑟夫·科爾曼著，楊燕迪譯.作為戲劇的歌劇 [M].上海音樂學院出版社，2008.

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[4]程 佳.民族性——中國歌劇之魂——從歌劇《回家》引出的話題[J].影劇新作,2014(2).

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[6陳 星.歌劇《回家》晉京演出專家座談會摘要 [J].影劇新作,2014(1).

伍潤華：贛南師范大學音樂學院

責任編輯：周偉華