李敬仕

書法不是中國畫的基礎(chǔ)

李敬仕

某些理論家諄諄告誡人們，“中國畫的基礎(chǔ)不是素描，而是書法”，認(rèn)為“書畫同源”“畫者書之余”“畫法全是書法”等等。有人甚至根據(jù)字的優(yōu)劣來判斷畫家作品的良莠。初聽之下，似乎頗有道理，但仔細(xì)深究起來，卻不是那么一回事。我們可以發(fā)現(xiàn)，這實(shí)質(zhì)上是一個承襲著封建士大夫情懷，唯我獨(dú)尊，唯“文人畫”為大，對內(nèi)排斥畫家畫、民間藝術(shù)，對外排斥西方繪畫的狹隘偏見，也是一個違背邏輯、不合美術(shù)基本常識的謬見。倘若繼續(xù)秉持這種夜郎自大、封閉門戶的心態(tài)，不僅會誤導(dǎo)中國畫家特別是青年畫家從藝道路的著力點(diǎn)，同時也會給中國畫的健康發(fā)展帶來一定的阻力。

所謂“基礎(chǔ)”，是指事物發(fā)展的根本或起點(diǎn)，中國畫作為造型藝術(shù)“繪畫”中的一種，其基礎(chǔ)自然是描繪和塑造視覺形象的能力，俗稱“造型能力”。正如建筑中不打基礎(chǔ)就無從建設(shè)高樓大廈一樣，缺乏繪畫的基本造型能力，也就難以從事繪畫活動。而筆墨只是中國畫的個性語言，相當(dāng)于色彩是油畫的個性語言，不管是筆墨還是色彩，其目的都是為塑造視覺形象服務(wù)的，脫離了造型，只能是一場與繪畫活動無關(guān)的游戲而已。正因如此，從來沒有人說，色彩是油畫的基礎(chǔ)，況且，色彩對于油畫的重要性，更甚于書法對于中國畫。因?yàn)?，我們可以說沒有色彩就沒有油畫，卻不能說沒有書法就沒有中國畫。

黃筌 寫生珍禽圖

首先，從語義上說，中國書畫界經(jīng)常樂于提及的“書畫同源”說，“同源”即指同一個源頭，猶如一個母親生下了一對雙胞胎，他們之間只能是兄弟姐妹的關(guān)系，不存在誰是誰的根本或起點(diǎn)之類的從屬關(guān)系。恰如張彥遠(yuǎn)所言：“書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略，無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫?！保ā稓v代名畫記》）也就是說，在書畫同體不分、描摹手法初始開創(chuàng)還很簡略的時候，它向著兩個方面發(fā)展：向“寫意”方面發(fā)展而成為書，向“見形”方向發(fā)展而成為畫。這說明書畫兩物因適應(yīng)各自不同的社會需要，被賦予了不同的社會功能。所以，盡管張彥遠(yuǎn)非常強(qiáng)調(diào)書法用筆在繪畫中的重要性，但也只得出“書畫異名而同體”“書畫用筆同法”的結(jié)論，“書”和“畫”是同母向兩個方面發(fā)展所衍生出來的兩個孿生兄弟。如果中國畫不向書法汲取營養(yǎng)，中國畫也不會就此而消失，它依然會按照繪畫自身的規(guī)律繼續(xù)向前發(fā)展并逐漸走向成熟。單是從這個意義上說，“沒有書法就沒有中國畫”的說法就不可能成立。其次，從時間跨度上來考察，書法不可能是中國畫的基礎(chǔ)。據(jù)專家的考證，“在大約距今300萬年到4000年之間的原始時期，先民們已在巖壁上刻繪各種圖像……是先民自然觀最直接的反映”。①所以繪畫先于文字，具象先于抽象，這是一條中外一致的不容置疑的考古事實(shí)。傳說中的公元前27世紀(jì)黃帝時期的倉頡造字，距今大約只不過5000年。據(jù)對出土文物的考證，漢字的出現(xiàn)，大約在距今6000年以前。唐蘭先生在《中國文字學(xué)》中認(rèn)為，象形字大約有一萬年以上的歷史，同時指出：“文字本于圖畫，最初的文字是可以讀出來的圖畫，但圖畫卻不一定能讀。后來，文字跟圖畫分離，差別逐漸顯著，文字不再是圖畫的，而是書寫的?！雹谖淖质菑膱D畫里面衍生分離出來的，圖畫是文字的母親，而書法藝術(shù)又是以文字為依托而演繹出來的，“書畫同源”的說法并不成立。把后出現(xiàn)的書法說成是先于它出現(xiàn)的繪畫的基礎(chǔ)，顯然有悖于常理。再次，傳統(tǒng)的書法性用筆，不能涵蓋中國畫“筆墨”的全部意蘊(yùn)。最初的中國繪畫和書法，都是平直用筆，后來書法用筆先于繪畫逐漸走向成熟，書法可供中國畫借鑒的地方才顯現(xiàn)出來。因?yàn)闀ㄊ蔷€條的藝術(shù)，中國畫主要靠線條來植柱構(gòu)梁、確立形體，且使用的工具是基本相同的文房四寶，加上藝術(shù)的原理在諸多的姊妹藝術(shù)中本來就有相通之處，藝術(shù)家從相近門類的藝術(shù)中求助得益本屬常態(tài)。譬如拿書法與音樂、舞蹈的關(guān)系來說，有學(xué)者認(rèn)為：“從書法藝術(shù)既可感知無聲的歌、有形的舞，又可從樂舞中感知書法流轉(zhuǎn)的線條”，“其藝術(shù)的生命結(jié)構(gòu)與抒情寫志密切契合”。③書法與武術(shù)的關(guān)系被認(rèn)為“學(xué)書如學(xué)拳”“執(zhí)筆如槍法”，書法家直接從武術(shù)中汲取創(chuàng)作靈感，所以張旭曾自言“聞鼓吹而得筆法意”，又從公孫大娘劍舞中獲得寫草書的理趣。但無人會認(rèn)為樂舞、武術(shù)是書法的基礎(chǔ)。再從整個中國詩畫發(fā)展的歷史來看，詩與畫之間同樣產(chǎn)生了糾纏不清的密切關(guān)系，被蘇軾稱之為：“詩中有畫，畫中有詩”“詩畫本一律，天工與清新”。他還與米芾首發(fā)其端，將詩、文索性書于畫上，謂之“題畫”。在之后的“文人畫”上，題詩（或文）成為畫面不可分割的有機(jī)部分，但也沒有人因此就認(rèn)定“詩歌是中國畫的基礎(chǔ)”。這種不同藝術(shù)門類之間的相互啟示和融通，談不上一種藝術(shù)是另一種藝術(shù)的基礎(chǔ)。書法在中國畫中地位逐漸重要乃至顯赫，也是伴隨著“文人畫”的產(chǎn)生，倘若說書法是“文人畫”的基礎(chǔ)還勉強(qiáng)說得過去。然而，“文人畫”只不過是中國畫系統(tǒng)中的一個門類，是作為中國畫正文化的補(bǔ)充的一種奇文化，把“文人畫”說成中國畫的全部，是把樹木當(dāng)作森林、把局部當(dāng)作全體的以偏概全的做法，顯然無法成立。特別需要強(qiáng)調(diào)的是，書法性的用筆并不是中國畫用筆的全部和唯一的選擇，所謂傳統(tǒng)的書法性用筆，始于漢代的“隸變”，既完成了書法漢字從篆書向隸書字形的轉(zhuǎn)變，同時也完成了從“平直用筆”向“提按用筆”的轉(zhuǎn)變。在篆書中的“提按”，只是表現(xiàn)在落筆和收筆上，運(yùn)筆全過程則是平面的縱橫運(yùn)動，直筆而過。隸變后的用筆要求表現(xiàn)粗細(xì)方圓的各種點(diǎn)畫，必須把平面的縱橫運(yùn)動與上下“提按”和“逆折絞轉(zhuǎn)”結(jié)合起來，形成一種立體的用筆方法并貫穿運(yùn)筆整個過程，它標(biāo)志著筆法的成熟，充分發(fā)揮出柔軟毛筆所獨(dú)具的立體用筆的特性，從而顯現(xiàn)出種種筆墨韻味和情趣，為“書畫用筆同法”奠定了根基。這種傳統(tǒng)書法性用筆在畫中的重要性，在明、清“文人畫”中更是不斷地被拔高、推崇，畫面造型的能力似乎已經(jīng)不很重要，甚至差近童稚也無關(guān)緊要，但書法筆墨一定要好，要“精妙”，書法好了就是好畫。所謂的“離形得似”“似與不似之間”是他們自我褒揚(yáng)的理論基礎(chǔ)。正如楚漁先生在批判中國人的思維模式時，曾經(jīng)一針見血地指出：“沒有寫實(shí)這個基本功（基礎(chǔ)），繪畫技術(shù)和藝術(shù)水平不可能得到真正的發(fā)展和提高，某些文人所謂的‘寫意’和‘意境’多是扯淡，說白了就是一種忽悠?！雹軐憣?shí)基礎(chǔ)，便是指造型能力。即便如此，古人也沒有停止對“非傳統(tǒng)筆墨”的探索和嘗試，譬如“龍門十二品”中的某些“魏碑”、米芾的“不專用筆，以紙筋子，或以蔗滓，或以蓮房，皆可作畫”（宋·趙希鵠《洞天清錄》）、金農(nóng)的“漆書”等等。隨著“五四”運(yùn)動對科學(xué)和民主的高揚(yáng)，引進(jìn)了包括繪畫在內(nèi)的許多先進(jìn)的現(xiàn)代文化觀念，一大批原先從事西畫、書法基礎(chǔ)相對薄弱的畫家，同樣畫出了高水平的豐富多彩的中國畫佳作，拓寬了中國畫的表現(xiàn)空間。倘若至今還秉承唯有書法性的筆墨才是好筆墨的陳腐觀念，堅(jiān)守著不能與時俱進(jìn)的不合時宜的“執(zhí)著”，恰恰是中國傳統(tǒng)思維僵化的表現(xiàn)。最后，也是最重要的一點(diǎn)，中國畫與書法作為姊妹藝術(shù)，雖然關(guān)系親近，但仍然各有自身不能替代的獨(dú)特規(guī)律?！坝袆駨┻h(yuǎn)仿張懷瓘《書估》而作《畫估》者，彥遠(yuǎn)答曰：‘書畫道殊，不可渾詰?！雹輳垙┻h(yuǎn)的“書畫道殊”就是指兩者在種種方面都具有各不相同的規(guī)律性。書圣王羲之的書法基礎(chǔ)自然不同凡響，他同時還從事繪畫活動，并得到家傳，按照某些人“書法是中國畫的基礎(chǔ)”的邏輯推理，王羲之即使當(dāng)不成“畫圣”，也應(yīng)該是一流水平的畫家。然而，王羲之并無畫名，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中僅列王羲之及他兒子王獻(xiàn)之的畫為“中品下”，也就是說是中等以下水平的畫家。而被盛贊為“畫圣”的人，恰恰是“學(xué)書于張長史旭、賀監(jiān)知章，學(xué)書不成，因工畫”的吳道子?！皩W(xué)書不成”而成“畫圣”，不正好說明書法不能等同和替代畫法嗎？事實(shí)上隸屬于繪畫的中國畫，是必須通過視覺器官與操作器官的合作進(jìn)行的藝術(shù)活動，其獨(dú)具的機(jī)能表現(xiàn)為依托造型、線條、色彩、透視、解剖、光影等多種手段和方法，把變動不居的動態(tài)世界描繪成靜態(tài)世界，也就是說把活生生的場景、人物、精神“凝凍”起來，化動為靜，描繪成平面的意象，因此描繪性是它的突出的藝術(shù)特征。其中，最為關(guān)鍵和根本的是造型能力，即如張彥遠(yuǎn)所言：“夫物象必在形似?！毙嗡剖撬欣L畫的起點(diǎn)和基點(diǎn)，“歸乎用筆”是指用線條來造型，正如我們說油畫用色彩來造型一樣。而書法是依托文字基礎(chǔ)來抒發(fā)作者思想情感的藝術(shù)，它表現(xiàn)出來的是注重自由多樣的線條運(yùn)動和空間構(gòu)造的高度抽象性特征，所以書法可資中國畫借鑒和幫助的要點(diǎn)在于熟悉和運(yùn)用同樣的工具性能上，具體表現(xiàn)在線條用筆方面，它無助于造型以及為造型服務(wù)的色彩、構(gòu)圖、透視、解剖等諸多能力的鍛煉和獲得。水墨說到底是色彩的整體化和規(guī)范化，因此“墨分五彩”的中國畫用墨也與書法用墨大異其趣。書法博士白砥曾從結(jié)構(gòu)特征、書法時空特征、用墨特征、用筆特征、線條特征、布白等六個方面論述書法空間和中國畫空間的區(qū)別。在用墨方面，他指出：“中國畫在線之外，以墨代色，并不一定與線發(fā)生關(guān)系。而書法則線與墨是不可分離的，以筆帶墨。故中國畫有淡墨的存在，濃與淡之間的色階多作為互相間的襯托……而書法則反對濃淡結(jié)合，淡墨傷神，會破壞筆線的純粹性與抽象性?！庇纱?，他的結(jié)論是：“中國書法與中國畫……終不是同一種空間感征，而只能說是具有某種共通點(diǎn)。”⑥罔顧中國畫自身的特點(diǎn)，硬要夸大書法在繪畫中的作用，只是封建文人霸權(quán)心理的體現(xiàn)。

戴進(jìn) 溪堂詩思圖

把書法言過其實(shí)地說成中國畫基礎(chǔ)的原因，正是對文人畫的片面認(rèn)識。所謂的“文人畫”，不是指作畫人的身份，也不是指畫中追求的文人情懷，而是指區(qū)別于“畫家畫”——俗稱詩、書、畫三結(jié)合的一種繪畫樣式。文人或者士人加入畫人隊(duì)伍而成為大畫家的，從漢代起就代不乏人，如張衡、顧愷之、宗炳、王微、王維等。他們雖然清楚自己是文人，但畫的卻是與其他畫家或畫工一樣的畫，頭腦中尚無“文人畫”的觀念，其繪畫活動往往樂意與畫工為伍，內(nèi)容也以道釋人物、寺廟壁畫為主，被董其昌封為文人畫鼻祖的王維也不例外。由于宋代文人士大夫處于前所未有的優(yōu)越地位，使確立一種為文人士大夫獨(dú)有的繪畫樣式的愿望成為可能，于是就有了蘇軾提出的“士人畫”的概念，并經(jīng)元至明，得到了迅猛的發(fā)展?！拔娜水嫛鳖}材偏重山水花鳥，藝術(shù)上力求素雅平淡、水墨為上，因缺乏造型能力而輕視形似的描摹，書法用筆遂成為文人畫顯著的優(yōu)勢而得到空前的推崇和高揚(yáng)，其實(shí)這只是文人們在畫技欠缺情況下使出的怪招，是閑暇時托物寓性、游戲遣興的一種業(yè)余活動。不可否認(rèn)的是，“文人畫”確實(shí)為中國畫藝術(shù)開拓出另外一片廣闊天地，提供了一種新的審美機(jī)制和創(chuàng)作觀念。然而，“中國畫”的名稱因本來就缺乏科學(xué)性而受到廣泛的質(zhì)疑，即使以現(xiàn)在約定俗成的“中國畫”概念的含義來看，“文人畫”也只是其下面眾多繪畫樣式中的一個，被陳師曾稱為“形式欠缺，思想優(yōu)美”。然而，儒家文人們不在“欠缺”的形式上去努力彌補(bǔ)不足，使其漸臻完善，卻憑借自己在封建社會中的優(yōu)越地位和強(qiáng)勢的話語權(quán)，一方面對“筆禿千管，墨磨萬錠”“筆成冢，墨成池”的“不過一技耳”的書技津津樂道；另一方面則肆無忌憚地攻訐、貶斥畫技為“俗氣”“匠氣”“輕飄”“淺薄”“無一點(diǎn)俊發(fā)”等等，對畫技不屑一顧，以書技取代畫技，反業(yè)余為主宰，逐奇失正，反客為主，小詞大用，張冠李戴，以致有人把中國畫從繪畫造型領(lǐng)域里驅(qū)逐出去，說是“綜合藝術(shù)”，“文人畫”也就成了“中國畫”的代名詞。于是，只要讀過幾本書，會寫幾個字，就可隨便信筆涂鴉，堂而皇之地混跡畫壇，釀成“逸筆與涂鴉共存，天才與騙子難分。魚目混珠，泥沙俱下”⑦的局面。其實(shí)，對于文人畫難免會出現(xiàn)的流弊，蘇軾早有預(yù)見，曾在多處對背離古法、競趨茍簡的畫風(fēng)發(fā)出不滿的言論，如：“故凡可以欺世而盜名者，必托于無常形者也?！保ā秲粢蛟寒嬘洝罚┲螅凶R見的文人對文人畫的批評也代有人出，持論尖銳激烈的如明人李日華：“今繪事自元習(xí)取韻之風(fēng)流行，而晉、唐、隋之法……悉推而納之蓬勃渣滓之中，不可復(fù)問矣?！婀?shí)能之跡，盡充下駟，此亦千古不平之案?！保ā读廄S筆記》）“千古不平之案”導(dǎo)致的是文人們在畫中背實(shí)向虛，避難就易，以“兒童之涂描”藏拙欺人、欺世盜名的亂象，也就成為人們詬病中國畫的重要依據(jù)，嚴(yán)重堵塞和阻礙了中國畫繼續(xù)向前健康發(fā)展的道路。

“書法是中國畫的基礎(chǔ)”這一錯誤認(rèn)識所帶來的局限和弊端，也是顯而易見的。其一是畫地為牢，自我封閉。正如前已述，書法性用筆早已不能囊括中國畫用筆的全部意涵。在新的歷史條件下，借助西方“現(xiàn)代構(gòu)成”理論，為非書法性筆墨賦予現(xiàn)代美學(xué)意義，無疑為當(dāng)代中國畫的發(fā)展和興旺注入了強(qiáng)勁的新鮮血液。吳冠中先生摒棄傳統(tǒng)書法性筆墨而畫出的大量佳作的經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)該受到尊重并給予必要的研究和總結(jié)（但他的帶有為自己辯護(hù)色彩的“筆墨等于零”論，是違背文藝?yán)碚摶境ＷR的錯誤論調(diào)）。那種站在舊文人立場上的帶著濃厚宗派意識而指責(zé)他作品“筆墨不好”的批評，顯然是不公正的，是自以為是、故步自封的狹隘心理的暴露。同時，也要看到以下不爭的事實(shí)：在中國畫界存在著一大批書法基礎(chǔ)并不好的尤其是從其他畫種轉(zhuǎn)入中國畫壇的畫家，如徐希，伍啟中、宋雨桂等等，他們忠實(shí)地遵循造型藝術(shù)的自身規(guī)律，憑借扎實(shí)的造型、色彩、構(gòu)圖能力，同樣畫出好畫而飲譽(yù)畫壇，馳名中外。漠視當(dāng)前多元化的事實(shí)，強(qiáng)要坐地自畫、閉門鎖戶，只會把中國畫逼進(jìn)“窮途末路”的死胡同。其二是程式化的造型導(dǎo)致圖式千人一面，廢“畫”連篇。因?yàn)閭鹘y(tǒng)書法性筆墨的充分發(fā)揮，是以熟背程式造型為依托的。這種程式形象不表現(xiàn)具體物象的個別特征，只表現(xiàn)某類物象的共同特征，是一種“概略感知”和“模糊理性”的奇妙結(jié)合，即所謂的“似與不似之間”。畫家只需把空間符號性的程式默誦于心，銘記于腦，就可揮灑自如，得心應(yīng)手，錯把“隨意”當(dāng)作“自由”，“涂鴉游戲”當(dāng)作“靈性放逸”，導(dǎo)致一些畫家輕視生活，脫離實(shí)際，豐富多彩的復(fù)雜世界在他們的筆下更難為易，更繁為簡，“招式就那么幾招，算是看家本事，重復(fù)，不斷地重復(fù)，如同復(fù)印機(jī)一樣……”⑧被吹噓為有著生命、社會人生、宇宙精神感悟的許多中國畫作品，實(shí)際上已被陳陳相因的程式化筆墨踐踏得俗不可耐，卻還在唱著清雅格高的高調(diào)陶醉在自我欣賞的沉吟之中。

綜上所述，書法不是中國畫的基礎(chǔ)。它們之間的關(guān)系猶如詩歌和中國畫之間的關(guān)系，是姐妹藝術(shù)之間的關(guān)系。它們的原理相互融通，可以相互交流、溝通和借鑒，但不存在誰決定誰的好壞與否?！皶嬘霉P同法”，并不是指書法用筆決定中國畫用筆方法，也不是指它是中國畫用筆的唯一方法。正如石濤所言：“我之為我，自有我在。古之須眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸?！保ā犊喙虾蜕挟嬚Z錄》）一個畫家采用何種筆墨樣式，那是畫家本人自己的選擇，承認(rèn)和鼓勵創(chuàng)作多元化是拓展和繁榮中國畫的必由之路。畫家要畫出好畫，關(guān)鍵是要注重審美體驗(yàn)，有感而發(fā)，以情定言，緣情擇法，法為心聲，這樣才會有底蘊(yùn)深邃、畫情并茂的佳作問世。

注釋：

①潘公凱、李超、惠藍(lán)、陳永?。骸恫鍒D本中國繪畫史》，上海古籍出版社2004年版，第2頁。

②唐蘭：《中國文字學(xué)》，上海古籍出版社2001年版，第55頁。

③姚淦銘：《漢字與書法文化》，廣西教育出版社1996年版，第241、250頁。

④楚漁：《中國人的思維批判》，人民出版社2011年版，第37頁。

⑤轉(zhuǎn)引自阮璞：《畫學(xué)叢證》，上海書畫出版社1998年版，第122頁。

⑥白砥：《書法與繪畫空間感征之比較》，載《中國花鳥畫》2007年第3期，第80頁。

⑦林木：《水墨寫意，天才與騙子難分》，載《美術(shù)報》2011年12月24日，第3版。

⑧西土瓦平：《出了名的畫家，怎么看都像個商人》，載《道邦藝術(shù)》2010年10月刊（第5期），第79頁。

貫休 十六羅漢圖（選二）