尤樸

藝術(shù)需要冒險，有冒險才有藝術(shù)。

秦立巍在上海的一個音樂家庭長大。他的父親是上海交響樂團(tuán)的前大提琴副首席，母親是上海音樂學(xué)院的講師。他過去演出時，他彈鋼琴的媽媽曾幫他伴奏，練琴時間比他還多，隨時合練，把每一個細(xì)節(jié)都處理得非常精密。他的大提琴演奏家之路順理成章，又一氣呵成：從小同時學(xué)鋼琴和大提琴，被大提琴歌唱似的單聲部旋律所吸引，就讀上音附小、附中，與父母移居澳大利亞，少年成名，很多演出，早早簽下大經(jīng)紀(jì)公司，一切都順。他13歲時獲得中國全國大提琴比賽第一名，1992年獲得澳大利亞全國大提琴比賽第一名，然后接連不斷地包攬12個國際大賽的第一名。當(dāng)他23歲參加第十一屆柴可夫斯基大賽時，他的父母與他組成一支專業(yè)團(tuán)隊，助他拿下銀獎，這是華人大提琴家近40年在這項比賽中所獲的最好成績。

秦立巍

他卻講了一段很少有古典音樂家愿意分享的話——關(guān)于低谷。他說，當(dāng)他20世紀(jì)90年代末參加柴可夫斯基比賽的時候，“這個比賽已不像再早30年前那么重要。即使是如此重量級的國際大賽，含金量也在不斷減少，今年贏得比賽的選手，很可能你連聽也不會聽到。殷承宗拿完銀獎，是毛澤東接見的;我拿完銀獎，可以受到經(jīng)紀(jì)公司、唱片公司邀請;現(xiàn)在拿銀獎、金獎，沒有太大意義——比賽已經(jīng)太多了。我當(dāng)時拿完獎，一下子很輝煌，全歐洲巡演;一年之后，又一下子全沒了。我記得很清楚，24歲那年，我開了保時捷跑車，只開了6個月;然后我沒錢了，連房子租金都付不起。那時經(jīng)紀(jì)公司給我排了滿滿一年，五十幾場音樂會，作為一個二十幾歲的年輕人，不得了;第二年，一下子跌到二十幾場，你的經(jīng)濟(jì)狀況和心態(tài)全都要重新調(diào)整，這種調(diào)整需要時間，也是成長的過程”。在低谷的時候，他母親曾在電話里告訴他：“那個時候讓你學(xué)大提琴，不過是希望你有一技之長，將來生活得下去。你現(xiàn)在所做到的已超出了我們所有人的預(yù)期?！彼断铝撕芏喟?，但從高峰跌落，想再“咸魚翻身”，重新回去的過程，他“什么滋味就都嘗到了”。

這也是現(xiàn)代的古典音樂比賽制度和市場運(yùn)作的更殘酷之處：每年都不斷有各種比賽的獲獎?wù)哌M(jìn)入到這個市場;以前的世界，一年大概只有10個有名的大提琴比賽，現(xiàn)在大概有50多個，每個比賽都有第一第二名，這些人都會有音樂會，人們對他們好奇，他們可能迅速走紅，但也可能因市場快速的更替而迅速被淘汰。剛過40歲的秦立巍打量著那些國際樂壇不斷涌現(xiàn)出來的大提琴新秀，就像看到自己的青年時代，多了一些審慎：“出道時非常強(qiáng)，但只有時間能證明，他到底好還是不好。在這個證明過程中，事業(yè)可能會被沖擊至低谷，有時要三四年后，才能重新回到穩(wěn)定的狀態(tài)。”當(dāng)他年輕時與倫敦交響樂團(tuán)、倫敦愛樂樂團(tuán)、BBC廣播交響樂團(tuán)全都合作過后，他以為自己到頂了;再回首，他卻深刻體會到，“紅真的不難，最難的是持久。偉大若不恒久，則一文不值”。他把自己的經(jīng)歷告訴學(xué)生，只能把比賽看成鍛煉自己的一個工具而已，不能把它看成事業(yè)的踏腳石?！昂芏嗳送ㄟ^比賽獲獎，走上了獨(dú)奏的道路，但很多時候，機(jī)會在命運(yùn)面前只是閃了一下，就消逝不見。”經(jīng)歷這些大起大落后，秦立巍把事業(yè)和金錢看淡了一些。最終，“對音樂的熱愛才是本質(zhì)的，成為能夠推動自己往前走的唯一動力，其他的東西都有上有下，沒有持久的熱愛，巨大的失落感有時會讓人寸步難行”。

對秦立巍這個年齡的演奏家來說，“天才”這個詞早已不再有那么顯赫的意義。雖然對于演奏家來說，天賦總是誘人，卻也危機(jī)四伏，像下午斜射的陽光，形成一道陰影，纏繞著他們。這種陰影有時將人推入低谷，有時則隱藏潛伏，伺機(jī)而動，當(dāng)個人成長與創(chuàng)造力不相稱或事業(yè)上出現(xiàn)停滯狀態(tài)時，就會產(chǎn)生總的危機(jī)，使整個人崩潰。當(dāng)一切不再是渾然天成，而需要通過有意識的、細(xì)致的根本調(diào)整，才能回到原來的軌道上時，音樂家常常會向自己提出一個根本性的問題：“我愿意付出這個代價嗎？解決內(nèi)在矛盾的動力來自何處？”杰出的演奏家與老師，常常是那些曾經(jīng)為了自己的技巧和演奏生涯，在那些最不順?biāo)斓臅r刻，在藝術(shù)和生活方面進(jìn)行過掙扎的人。

秦立巍的這種坦誠讓我感到，年近中年的他更加從容了。就在我們見面前的兩個小時，他剛推掉了一場明年的巡演邀請。他今年有68場音樂會，他認(rèn)為“夠了，不算多也不算少”?，F(xiàn)在他更看重節(jié)奏，在家庭、演奏事業(yè)、音樂教學(xué)事業(yè)之間維持平衡。他有了一種克制，說：“也可以沖到一年80場，但這就意味著，演出間隙休息的那兩三天時間，本是為下一場演出做準(zhǔn)備的，被壓縮掉了。我更在意保證我這60場音樂會的質(zhì)量。到我這個年齡，一年是否多二三十場演出對我的人生來講，已沒有多大的區(qū)別。我感到狀態(tài)穩(wěn)定，也很滿足。”

三聯(lián)生活周刊：許多獨(dú)奏演奏家是在一個相對單純和封閉的音樂環(huán)境里長大的，沒有上過普通學(xué)校，沒有同齡人的成長經(jīng)歷，離開他們演奏的樂器和音樂舞臺，他們幾乎一無所長，難以生存。20世紀(jì)的小提琴大師梅紐因就曾說：“假如用降落傘把我空投到某個沒有人認(rèn)識我的國家，沒有小提琴，沒有錢，又不會說當(dāng)?shù)氐恼Z言，真不知道我能活多久?！蹦愕纳钆c成長經(jīng)歷也是如此嗎？

秦立?。簭纳虾Ｒ魳穼W(xué)院附小進(jìn)入附中后，很快我就隨父母一起去了澳大利亞。當(dāng)然也繼續(xù)學(xué)大提琴，但我考取了當(dāng)?shù)仄胀ㄖ袑W(xué)的獎學(xué)金，一所英式的貴族男校，各種文化課都抓得很緊。中學(xué)畢業(yè)時，我并沒有認(rèn)為自己只能走拉大提琴、搞音樂這條路。我以不錯的成績考入墨爾本大學(xué)的金融專業(yè)，想嘗試不同的行業(yè)。15歲時我在澳大利亞拿了一個大獎，17歲拿了全澳最大的大提琴獎，所以其實我也一直在不停地以職業(yè)獨(dú)奏家的身份演出，與經(jīng)紀(jì)公司簽約，與墨爾本交響樂團(tuán)、悉尼交響樂團(tuán)合作，很多機(jī)會演奏。

我一直很喜歡音樂，從小音樂就一直伴隨著我，我從來沒想過我的人生沒有音樂，但把古典音樂當(dāng)作事業(yè)，是比較晚領(lǐng)悟的事了。在上音附小讀書時，我的性格很有競爭性，非常努力。到澳大利亞后，在普通中學(xué)里，我覺得不需要拉琴也可以過一個正常人的生活。真正意識到我離不開音樂的一剎那，是19歲時我開始在大學(xué)里讀金融的時候。讀了一年金融，我發(fā)現(xiàn)，其實這不是我真正想要的，真正喜歡的還是音樂。我請求系主任為我保留4年學(xué)籍，他開始堅持只能保留2年，我請他聽了一場我的音樂會，結(jié)束之后，他同意為我保留4年，讓我去嘗試以音樂為職業(yè)。我去英國，對自己的安排是第一年拼命讀書、拼命練琴，第二年參加英國國內(nèi)比賽，第三年參加國際比賽，第四年簽經(jīng)紀(jì)唱片公司;如果達(dá)不到這些，我就回去繼續(xù)讀金融。在這個狀態(tài)下，我才意識到，我不僅離不開音樂，而且想以演奏音樂為職業(yè)。

三聯(lián)生活周刊：你在上海度過了童年，13歲遷居澳大利亞，19歲又前往英國，在那里學(xué)習(xí)、演奏和生活了10多年。從古典音樂的氛圍上講，上海、澳大利亞和英國都對你有什么影響？

秦立?。喊拇罄麃喪切屡d國家，很像美國，愿意接受新的東西。對我個人而言，上海、澳大利亞和后來的英國給我的影響都很大。中國的基本功訓(xùn)練很扎實，也是一個競爭非常激烈的環(huán)境;到了澳大利亞，可以說感覺隨心所欲，想象力是唯一的局限。在上海練琴時，老師總說“你應(yīng)該這么做那么做”，并不都是批評，但有種寸步難行的感覺，拉琴也不奔放，對自己要求也很高。到澳大利亞后，我的老師就認(rèn)為，我應(yīng)該撇開所有的包袱，音樂唯一的目標(biāo)就是要表達(dá)自己內(nèi)心的想法和世界。然后我去了英國，英國是一個古老的國家，雖不完全是歐洲文化，但又基本是西方文化里的歐洲部分。這三個地方對我的影響都很大，缺一不可。我在中國打的基礎(chǔ)，英國給了我文化上的補(bǔ)充，13歲到19歲成長的關(guān)鍵6年在澳大利亞，音樂氛圍肯定不如英國，不像倫敦交響樂團(tuán)這么多，但澳大利亞每個大城市都有一個大的交響樂團(tuán)，資金比較充足，運(yùn)作順利，沒有競爭對手，水準(zhǔn)非常高，吸收了國際上最好的音樂家。歐洲則不同，僅在倫敦一個城市，大團(tuán)就有6個，小團(tuán)有4個，柏林人口380萬，有9個職業(yè)樂團(tuán)，這么說來，古典音樂在歐洲還是很了不起的。

三聯(lián)生活周刊：有一些曲子你演奏了很多遍，比如《洛可可主題變奏曲》。你覺得現(xiàn)在的演奏與過去相比，有很大不同嗎？

秦立?。汉芏嗖煌繄鲆魳窌疾煌?，這就是演奏家的音樂樂趣。你無法系統(tǒng)化、模式化地去表現(xiàn)音樂;如果每場都相同，你聽過我的一次演奏后就不會再來聽了，與聽唱片沒有什么差別。人不是機(jī)器，演奏家也要讓自己不停地有新鮮感。有時我一套巡演，六到七場，甚至更多，每場節(jié)目單都一樣;說實在的，一般常規(guī)，第一場比較緊張，第二場找到狀態(tài)，第三場可能是最好，第四場要有變化——尋找新鮮感，變的過程中可能會發(fā)掘自己以前從未發(fā)掘過的新東西。這才是西方古典音樂無窮深度的表現(xiàn)。西方古典音樂之所以偉大，恰好在于它可以讓你無限地去發(fā)掘和探索，從演奏家和聽眾的角度都是這樣。演奏家如果為了安全，給自己一套模式，就違背了古典音樂的初衷。有一次我在德國演出，與漢堡的NDR廣播交響樂團(tuán)合作，它應(yīng)該是德國最好的廣播交響樂團(tuán)，代表著德國交響樂學(xué)派最深厚的傳統(tǒng)。我特別緊張，晚上睡不好覺。我打開電視，正好看到法國女鋼琴家埃萊娜·格里莫（Hélène Grimaud）在做一個采訪。她說了一句話，使得我立刻完全調(diào)整好了第二天的心態(tài)和思想。她說：“藝術(shù)需要冒險，有冒險才有藝術(shù)?！蔽矣X得非常準(zhǔn)確，所有的藝術(shù)都是在挑戰(zhàn)我們常規(guī)的想法，這也是藝術(shù)的責(zé)任和使命;表演藝術(shù)就是在一個時間框架里冒險與挑戰(zhàn)。演出這么多年后，現(xiàn)在站在舞臺上，我還會有緊張感，一定的緊張說明在意：在臺下練兵多年，能否在臺上的一瞬間體現(xiàn)出自己的功底？能否表現(xiàn)出音樂的本能和最美好的狀態(tài)？我常告訴我的學(xué)生，不要去刻意克服緊張。緊張是好事，但如何控制自己的緊張，這是一門學(xué)問。

2014年2月22日，秦立巍參與國家大劇院管弦樂團(tuán)《青春派貝多芬·命運(yùn)回響》音樂會彩排，呂嘉指揮

三聯(lián)生活周刊：你曾經(jīng)與20世紀(jì)最偉大的小提琴和音樂家之一梅紐因有過合作演出。能否講講那次合作的情況？你對他的印象如何？

秦立?。好芳~因去世前的最后一個巡演，我曾與他合作過。那時我19歲，他82歲，他已經(jīng)是指揮了，不拉琴。我們與波蘭的一個交響樂團(tuán)做了一個澳大利亞、新西蘭和亞洲部分國家的巡演。整個巡演里最繁忙的人就是他，整天在接受采訪，整天在練習(xí)，整天在看譜子。我跟他在飛機(jī)上，他一直在看譜子;跟他在車?yán)铮恢痹诟慕?jīng)紀(jì)人講電話;跟他在休息室里，他也一直在跟我琢磨，今天演出的海頓我們可以有哪些變化的嘗試。他的敬業(yè)精神使我知道為什么他這么偉大;跟這些大師們合作，是一種熏陶。他是弦樂演奏家，因此他對弓法特別在意。海頓是非常古典的，接近巴洛克的作品，它要求右手運(yùn)弓時要有空氣的感覺，不能太實地貼近弦，因為我們現(xiàn)在用的琴是金屬弦，而幾百年前的琴用的是羊腸弦，梅紐因?qū)τ沂止议g的接觸方式很重視。在演奏海頓這樣的曲目時，我們需要知道當(dāng)時的拉琴方式，就如唱京劇的人，你要知道戲劇的歷史底蘊(yùn)一樣。像《洛可可主題變奏曲》，就是用柴可夫斯基的拉法，弓貼近弦;但海頓就不一樣，梅紐因給了我這種啟發(fā)。

我的脾氣很好，但有一次我對學(xué)生發(fā)了特別大的火，把手里的日歷向他扔去，差點(diǎn)扔在他頭上。他說了三個字，讓我無法忍受，這三個字是“差不多”。古典音樂是非常精密的游戲，僅做到“夠了”是不夠的，做到“差不多”是差太遠(yuǎn)，這是我從這些大師身上學(xué)到的東西。

三聯(lián)生活周刊：在錄制全套貝多芬大提琴奏鳴曲的時候，之前有去聽別的大提琴家演奏嗎？最欣賞哪個版本？你自己的這一套對貝多芬的詮釋有什么特點(diǎn)？

秦立巍：我聽很多。有些音樂老師主張不要去聽別人的演奏，認(rèn)為這樣會影響到自己的演奏風(fēng)格，但我認(rèn)為應(yīng)當(dāng)充分利用現(xiàn)代設(shè)備，而且好聽得多，聽多了會對一首曲子形成比較全面的想法。最靠近我對貝多芬作品音樂想象的是匈牙利大提琴家米克羅斯·佩雷尼（Miklos Perenyi）與鋼琴家安德拉斯·席夫（András Schiff）的演奏，由ECM唱片公司錄制。每個人對美的遐想是不一樣的，打個比方說，我教學(xué)生這里要拉得“甜美”，你要想象人生中所經(jīng)歷的美好，每個人喚起的想象都不一樣，對聲音的追求也不一樣;激情一點(diǎn)，速度會快一點(diǎn)，沉穩(wěn)的人，再快也不會太快。我們可能都能與貝多芬的情感形成基本的共鳴，大體知道這里是“黑暗”，這里是“快樂”，但這些情感色彩細(xì)微的變化，是非常個體的。這也就是為什么演奏家跟作曲家是一種結(jié)合的原因。佩雷尼與我的接近之處，可能在于，我們對于貝多芬任何一個情緒轉(zhuǎn)變的方向理解，比較靠近。我比較原汁原味，我一直認(rèn)為演奏家是一個透明的橋梁，我們的工作是把作曲家的意思傳達(dá)到你的心靈里。貝多芬寫得很仔細(xì)，不像有些作曲家，如皮亞左拉，比較隨意，給人的空間比較大。但貝多芬對哪里漸強(qiáng)，哪里休止符有多長，一個音有多強(qiáng)，什么情緒，都寫得很清楚，按譜子拉，是演奏家最起碼的責(zé)任。比如剛才所說的“甜美”，音樂術(shù)語叫“dolce”，是意大利文。如果你去比較好的意大利餐館，服務(wù)員會給你兩份菜單，一份菜單是前菜和主菜，吃完之后再給一份甜品菜單，上面就寫著“dolce”。如果有這樣的經(jīng)歷和知識，就會知道“甜美”與“優(yōu)美”的不同，在拉奏的時候，就有了自己的感受。

三聯(lián)生活周刊：你嘗試過演奏古典音樂之外的別的藝術(shù)音樂嗎？有沒有全新地去詮釋第一次寫作給你或挖掘出來的新曲子？哪些當(dāng)代古典作曲家是你認(rèn)為非常出色的？

秦立?。鹤罱c爵士小提琴音樂家彭飛合作了一首歌，叫《夜晚的貓們》，我在里面客串了一把，贏了一個臺灣的金曲獎，最佳作曲。我與上海很多玩爵士的音樂家從小就認(rèn)識，他們?nèi)羌磁d，我們搞古典音樂的就是缺這種東西，我曾嘗試過即興，可惜一塌糊涂。兩個月前我剛在維也納交響樂團(tuán)錄制了寫給我的一首全新的大提琴交響曲，秦文琛老師寫的《黎明》，事實上，我每年要拉四五首全新的曲子。這是一個過濾的過程，可能我演奏了50首全新的大提琴協(xié)奏曲，多年后最終只留下來一首曲子，但也就達(dá)到目的了。陳其鋼老師的代表作《逝去的時光》，我就拉得很多，算是一部留得下來的作品。兩年前我拉了作曲家莫爾寫的雙大提琴協(xié)奏曲，是一個英國的唱片公司問我能不能考慮錄一下這首從來沒錄過的曲子。這首曲子有很好的東西，但它沒有流傳下來，確實有它的原因。它的作曲風(fēng)格和結(jié)構(gòu)上有漏洞，前兩章結(jié)構(gòu)很好，旋律非常漂亮，很好聽，但第三樂章結(jié)束時，比例不大對，有點(diǎn)虎頭蛇尾，好像前面花了很多時間去營造一個主題，但寫到后面有事走掉了一樣。這位音樂家有他的才能，但似乎沒有從前輩偉大的作曲家那里學(xué)到作曲的框架。當(dāng)代古典作曲家中，我認(rèn)為古拜·都琳娜非常棒，但她的音樂有很強(qiáng)的宗教性。埃薩-佩卡·薩洛寧也非常好，他有演奏與指揮的舞臺經(jīng)驗，所以作品容易發(fā)揮出音樂的極致。另一位是克里斯托弗·潘德列茨基，雖然他有一些討巧的東西，但他音樂里的寬度特別容易讓觀眾的心靈感觸到。

秦立巍

2014年2月22日，秦立巍參與國家大劇院管弦樂團(tuán)《青春派貝多芬·命運(yùn)回響》音樂會彩排，呂嘉指揮