薛巍

傅雷說：“中國學(xué)術(shù)之所以落后，之所以紊亂，也就因為我們一般祖先只知高唱其玄妙的神韻氣味，而不知此神韻氣味之由來。”他認為丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》能幫助中國人提高科學(xué)精神。

以科學(xué)方法研究藝術(shù)史

傅雷在1958年6月至1959年5月翻譯了丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》。在中譯本尚未問世之際，他就在家書中多次向他（未來的）兒媳、梅紐因前妻的女兒彌拉推薦這本書。1960年10月21日，他寫道：“因你對一切藝術(shù)很感興趣，可以一讀丹納之《藝術(shù)哲學(xué)》。這本書不僅對美學(xué)提出科學(xué)見解（美學(xué)理論很多，但此理論極為有益），并且是藝術(shù)史通論，采用的不是一般教科書的形式，而是以淵博精神之見解指出藝術(shù)發(fā)展的主要潮流。”1961年4月9日他又在寫給彌拉的信中說：“《藝術(shù)哲學(xué)》是一部有關(guān)藝術(shù)、歷史及人類文化的巨著，讀來使人興趣盎然，獲益良多，又有所啟發(fā)。你若有閑暇，一定得好好精讀和研究學(xué)習(xí)此書?！?/p>

傅雷翻譯這本書主要是為中國讀者考慮。早在1929年，21歲的傅雷在巴黎攻讀藝術(shù)史時就打算翻譯丹納的這部書，并寫了一篇《譯者弁言》。他在譯者序中對丹納的生平做了簡要介紹：“法國史學(xué)家兼批評家丹納（1828～1893）自幼博聞強記，長于抽象思維，老師預(yù)言他是為思想而生活的人。中學(xué)時代成績卓著，文理各科都名列第一;1848年又以第一名考入國立高等師范，專攻哲學(xué)。他和許多學(xué)者一樣，不僅長于希臘文、拉丁文，并且很早精通英文、德文、意大利文。1857至1871年間游歷英、比、荷、意、德諸國。1864年起應(yīng)巴黎美術(shù)學(xué)校之聘，擔(dān)任美術(shù)史講座。他的《藝術(shù)哲學(xué)》是課程講稿，于1865至1869年陸續(xù)出版?！钡ぜ{還著有《英國文學(xué)史》《現(xiàn)代法蘭西的淵源》《十九世紀法國哲學(xué)家研究》《意大利游記》等書。

《藝術(shù)哲學(xué)》從目錄上看有些枯燥，如第四章第二節(jié)“文學(xué)作品的各種元素”“性格”“性格的元素”，但正文的文字非常具體、生動。傅雷說：“丹納不僅是長于分析的理論家，也是一個富于幻想的藝術(shù)家;所以被稱為邏輯家兼詩人，能把抽象事物戲劇化。他的行文不但條分縷析，明白曉暢，而且富有熱情，充滿形象，色彩富麗;他隨時運用具體的事例說明抽象的東西，以現(xiàn)代與古代做比較，以今人與古人做比較，使過去的歷史顯得格外生動，絕無一般理論文章的枯索沉悶之弊。”

丹納的著作也有他的時代印記，即實證主義哲學(xué)的影響。而這種哲學(xué)早已被認為是過時了的。美國藝術(shù)史家邁克爾·馬爾萊斯說：“從總體上說，在19世紀80年代，丹納受到了廣泛的批評，愿意接受他的思想的人越來越少。到19世紀90年代初，丹納已經(jīng)不再像15年前那樣受人敬重?！钡ぜ{的《藝術(shù)哲學(xué)》出版后在藝術(shù)批評界引發(fā)了巨大的騷動。這本書本身相當(dāng)保守，他對藝術(shù)品的定義符合學(xué)術(shù)潮流。但他總體上的方法很有爭議。他提議要用純粹科學(xué)的方法來研究藝術(shù)。在他看來，種族、環(huán)境和時代決定了藝術(shù)的創(chuàng)作。他提出的科學(xué)的藝術(shù)評論的概念招致了理想主義者和象征主義者的批評。左拉很欣賞丹納，但他在一篇文章中說，丹納的體系有些簡單化，并諷刺說他不明白偉大的藝術(shù)家都是超越他們的時代的。法國批評家埃米爾·漢納昆說，丹納忽視了藝術(shù)天才。之后許多人都說，丹納對藝術(shù)最重要的方面——個性——不夠敏感，他忽視了偉大藝術(shù)家的特質(zhì)，屬于他本人拒斥的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。評論家費利克斯·費內(nèi)翁說，丹納把農(nóng)藝學(xué)的方法用于文學(xué)史。他研究一個國家的陽光、地形、氣候，然后把藝術(shù)家的產(chǎn)生呈現(xiàn)為蘑菇、甜菜、無花果、孢子甘藍的生長。

對于丹納受到的批評，傅雷非常清楚。他在《譯者弁言》中說：“丹納的哲學(xué)是屬于孔德派的實證主義。他從極年輕的時候，就孕育了一種徹底的科學(xué)精神，以為人類的精神活動是受物質(zhì)的支配與影響，故他說精神科學(xué)（包括哲學(xué)、文學(xué)、美術(shù)、宗教等）可與自然科學(xué)同樣地分析。他所依據(jù)的條件便是種族、環(huán)境、時代三者……物質(zhì)方面的條件都給他搜羅盡了，誰還能比他更精密地、更詳細地分析藝術(shù)品呢？然而問題來了：拉封丹的時代固然產(chǎn)生了拉封丹，魯本斯時代的佛蘭德固然產(chǎn)生了魯本斯，米開朗琪羅、拉斐爾時代的意大利也固然產(chǎn)生了米開朗琪羅、拉斐爾;然而與他們同種族、同環(huán)境、同時代的人物，為何不盡是拉封丹、魯本斯、米開朗琪羅、拉斐爾呢？固然天才是不世出的，群眾永遠是庸俗的;然而藝者創(chuàng)造過程的心理解剖為何可以全部忽略了呢？丹納把心理學(xué)完全隸屬于生理學(xué)之下，于是充其量，他只能解釋藝術(shù)品之半面，還有其他更深奧的半面我們?nèi)粵]有認識。這是丹納全部學(xué)說的弱點，也就是實證主義的大缺陷。在文學(xué)上，自浪漫主義崩潰之后，由寫實主義而至自然主義，左拉繼承了丹納等的學(xué)說，想以人類的精神現(xiàn)象都歸納到幾個公式里去，然而不久也就與實證主義同其運命，發(fā)現(xiàn)此路不通了。”

丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》從研究思路上說確實被認為早已過時，成了不完全的美學(xué)了。傅雷之所以仍要介紹、翻譯此書，“正著眼在其缺點上面，因這種極端的科學(xué)精神，正是我們現(xiàn)代的中國最需要的治學(xué)方法。尤其是藝術(shù)常識極端貧乏的中國學(xué)術(shù)界，如果要對于藝術(shù)有一個明確的認識，那么，非從這種實證主義的根本著手不可……中國學(xué)術(shù)之所以落后，之所以紊亂，也就因為我們一般祖先只知高唱其玄妙的神韻氣味，而不知此神韻氣味之由來。于是我們眼里所見的國學(xué)只有空疏，只有紊亂，只有玄妙！”

種族、環(huán)境和時代

丹納宣稱他要用科學(xué)的方法研究藝術(shù)，他寫道：“由于透視學(xué)的發(fā)現(xiàn)，解剖學(xué)的研究，造型技術(shù)的進步，肖像畫的應(yīng)用，油畫的發(fā)明，繪畫關(guān)心到真實的血肉之體。這時繪畫才從正確的模仿過渡到美妙的創(chuàng)作?！钡x起來會發(fā)現(xiàn)，他大部分時間在描繪一個地區(qū)、一個時代的習(xí)俗、精神面貌。他的方法與其說是科學(xué)的，不如說是社會學(xué)的。美國布朗大學(xué)藝術(shù)和建筑史博士瑪麗·莫頓說：“丹納在他的講座中發(fā)展出了一套系統(tǒng)的社會學(xué)式的藝術(shù)史研究方法。他想通過客觀、經(jīng)驗主義的觀察和仔細的文獻引證，把歷史和文化研究提升到自然科學(xué)實現(xiàn)的進步水平和現(xiàn)代程度。到1913年，他的《藝術(shù)哲學(xué)》已經(jīng)出了14版，被翻譯成了英語、德語、丹麥語和俄語。丹納從背景研究藝術(shù)史的方法非常有影響。到20世紀末這種方法被稱為社會藝術(shù)史。他指出的藝術(shù)品和它的環(huán)境之間的聯(lián)系吸引了幾代藝術(shù)家和批評家?！?

丹納說藝術(shù)誕生的三個要素是種族、環(huán)境、時代，他往往從生理學(xué)意義上的種族說到社會學(xué)意義上的民族。比如他說：“越是偉大的藝術(shù)家，越是把他本民族的氣質(zhì)表現(xiàn)得深刻。”他對歐洲各個民族的特性概括性的觀察基本上符合一般人的觀感，如：“法國民族更北方式，更實際，更重社交，拿手杰作是處理純粹的思想，就是推理的方法和談話的藝術(shù);意大利民族更南方式，更富于藝術(shù)家氣息，更善于掌握形象，拿手杰作是處理那些訴之于感覺的形式，就是音樂與繪畫?！钡聡菤W洲最有學(xué)問的國家，“那兒人人認識字，尤其在北部;年輕人都在大學(xué)里待上五六年，不但有錢的或境況優(yōu)裕的，而且差不多全部中等階級，甚至下層階級中也有少數(shù)人熬著長期的清苦和饑寒進大學(xué)。社會上極重學(xué)問，有時竟造成一種做作的風(fēng)氣，流于迂腐。許多青年目力很好，也戴著眼鏡，裝出更有學(xué)問的神氣。法國有些青年只想在俱樂部或咖啡館露頭角，一二十歲的德國人可不是這樣，他念念不忘要對人類、世界、自然、超自然，還有許多別的東西，有一個總括的觀念，想有一套包羅萬象的哲學(xué)。對于高級的抽象的理論的愛好，專心，容易了解，沒有一個國家的人及得上德國人。德國是一個創(chuàng)立形而上學(xué)和各種主義的國家?？墒翘嗟男敕恋K圖畫藝術(shù)”。

他對歷史背景的介紹有時候稍顯冗長，對民族性的比較都非常有趣：“拉丁民族中，配偶關(guān)系不大受到尊重：意大利、西班牙、法蘭西的戲劇和小說，老是用‘通奸做主要題材;至少那幾個國家的文學(xué)以情欲為主體，聽?wèi){情欲為所欲為。相反，英國小說描寫的是純正的愛情，歌頌的是婚姻;在德國，風(fēng)流的行為并不光榮，便是在大學(xué)生中也如此。在拉丁國家，風(fēng)流是被寬恕的或容忍的，有時還受到贊許;婚姻的約束和夫婦生活的單調(diào)似乎很難忍受。拉丁民族最喜歡事物的外表和裝飾，討好感官與虛榮心的浮華場面，合乎邏輯的秩序，外形的對稱，美妙的布局，總之是喜歡形式。相反，日耳曼民族更注意事物的本質(zhì)，注意真相，就是說注意內(nèi)容?！?/p>

在環(huán)境方面，丹納說：“尼德蘭在威尼斯之北1200公里，氣候更冷，雨水更多，浮云蔽日的時候也更多。威尼斯派的畫和佛蘭德斯派的畫總體色調(diào)不同，相比前者，后者色彩失去一部分溫暖，琥珀、火紅和棕黃的色調(diào)不見了?！?/p>

民族性也取決于環(huán)境。“尼德蘭人生存的地方氣候潮濕而少變化，有利于神經(jīng)的松弛與氣質(zhì)的冷靜;內(nèi)心的反抗、爆發(fā)、血氣都比較緩和，情欲不大猛烈，性情快活，喜歡享受。他們極想掙錢，孳孳為利，但積聚錢財?shù)囊蟛]有狂熱和過分的程度。他們生性安詳沉著，日常的享用恰如其分……在比利時，烹調(diào)的技術(shù)極高，便是客飯也精美之至，我認為歐洲第一。市房不像我們千篇一律，而是一所獨立的建筑物，有特色，有個性，既有趣，又別致?！?p>

丹納

種族、環(huán)境這兩種因素基本上是固定的，時代則是會變遷的，而且在丹納看來，時代的變遷往往朝著不好的方向走。他對歷史的敘述有一種厚古薄今的傾向。他說：“真正理想的人物只能在原始和天真的時代大量誕生;直要追溯到遠古時代，在各個民族初興的時候，在人類的童年夢境中，才能找到英雄與神明?！?/p>

在他看來，文明化即復(fù)雜化，這會產(chǎn)生一些不良的影響。“要繪畫發(fā)達，土地不能荒蕪，也不能耕耘過分。文明過度的特點是觀念越來越強，形象越來越弱。如果還能回到形象，那是花足了力氣，經(jīng)過劇烈的病態(tài)的抽搐，依靠一種混亂的危險的幻覺才能辦到。這便是我們今日的精神狀態(tài)。我們不是自然而然成為畫家了的。”