王海強(qiáng)

[摘要]作為一個(gè)尚待展開(kāi)的商業(yè)電影類(lèi)型，驚悚電影在我國(guó)到目前為止仍未形成完備的市場(chǎng)運(yùn)作機(jī)制和廣泛的觀(guān)眾認(rèn)可。受到國(guó)家電影發(fā)展導(dǎo)向、創(chuàng)作乏力和觀(guān)眾的影響，驚悚影片在我國(guó)發(fā)展得較為緩慢。但是，不管是從豐富影片類(lèi)型方面，還是從滿(mǎn)足更多觀(guān)眾口味方面，我國(guó)驚悚電影都應(yīng)該繼續(xù)前行，努力做好自身。近年來(lái)，一個(gè)個(gè)以小搏大的票房勝利也表征和鼓舞著創(chuàng)作者應(yīng)具有大膽探索與嘗試的勇氣。

[關(guān)鍵詞]驚悚電影；敘事慣例；文化癥候

相較于許多國(guó)家成熟的驚悚類(lèi)型，中國(guó)內(nèi)地驚悚電影盡管還遠(yuǎn)沒(méi)有形成具有中國(guó)特色的類(lèi)型化創(chuàng)作風(fēng)格，但是中國(guó)特有的敘事手法和文化元素也經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)在國(guó)產(chǎn)驚悚影片里面。作為一個(gè)尚未成熟的電影類(lèi)型，當(dāng)下的驚悚電影也存在著不容規(guī)避的現(xiàn)實(shí)癥候，亟待正視、修正和突破。

一、國(guó)產(chǎn)驚悚電影的敘事慣例

從原理上說(shuō)，人們對(duì)于死亡的恐懼和未知領(lǐng)域的遐想促成了人們對(duì)于驚悚電影的觀(guān)看沖動(dòng)，這些驚悚影片也是極大地迎合了人們希望尋求刺激的心理。理論界普遍認(rèn)為西方驚悚電影來(lái)源于哥特小說(shuō)、意識(shí)流作品和一些特定的美術(shù)運(yùn)動(dòng)，這些特定的藝術(shù)作品讓西方驚悚電影擁有了鮮明的現(xiàn)代美學(xué)特性，而中國(guó)驚悚電影則更多地體現(xiàn)了中華民族的傳統(tǒng)文化，將東方民族特有的人文氣息融入其中。再對(duì)比中西驚悚電影的起源時(shí)間和背景可以發(fā)現(xiàn)，西方以好萊塢電影作為代表的驚悚電影興起于20世紀(jì)的美國(guó)經(jīng)濟(jì)大蕭條和世界大戰(zhàn)爆發(fā)時(shí)期，而中國(guó)驚悚電影的起源和發(fā)展則是在國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)頻發(fā)的戰(zhàn)爭(zhēng)年代，體現(xiàn)出了人們焦慮和惶恐的心理特征。在如今的中國(guó)社會(huì)，雖然沒(méi)有了戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的恐懼，并且人們的物質(zhì)生活也較為豐富，但是生活在其中的人們（尤其是年輕人）仍然需要承受較大的社會(huì)壓力，這個(gè)現(xiàn)象可以從年輕人推崇驚悚電影的現(xiàn)實(shí)展現(xiàn)出來(lái)，體現(xiàn)出了這些年輕人對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)秩序的不滿(mǎn)，在內(nèi)心的深處渴望使用暴力和非自然力量抵抗社會(huì)和發(fā)泄壓力。因此，中西方驚悚電影的起源和發(fā)展的歷史背景不盡相同，也造成了雙方在電影拍攝手法和影片風(fēng)格方面的差異。就目前的國(guó)產(chǎn)驚悚電影發(fā)展現(xiàn)狀來(lái)看，這些電影的敘事手法有許多相似之處，可以將這些方法大致分為以下幾種類(lèi)型。

（一）故事慣例

縱觀(guān)國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)，驚悚電影的表達(dá)方式始終如一，都是以雙重?cái)⑹碌氖侄问构适麓┎褰惶嫜堇[來(lái)表達(dá)影片所述主題。所謂雙重?cái)⑹?，一方面講述的是真實(shí)發(fā)生于生活中的情節(jié)，另一方面講述的是劇中男女主角的精神層面。回首那些讓人們印象深刻的驚悚電影，均采用這種方式作為敘事手段，如《筆仙》中的小艾，《封門(mén)詭影》中的張揚(yáng)，《催眠大師》中的徐瑞寧均將真實(shí)與虛幻交錯(cuò)融會(huì)于整部影片當(dāng)中。曾有一位著名哲學(xué)家說(shuō)過(guò)，人類(lèi)通常用夢(mèng)來(lái)表達(dá)真實(shí)世界里難以實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想及難以表述的心情，以此得到心靈的慰藉。驚悚電影正是巧妙地借用另一種語(yǔ)言——“夢(mèng)”來(lái)展現(xiàn)男女主角受現(xiàn)實(shí)所迫所產(chǎn)生的精神壓力，同時(shí)也為觀(guān)影大眾提供情感的釋放渠道，與故事情節(jié)產(chǎn)生毫不違和的共鳴。

在驚悚電影的故事敘述過(guò)程中，虛幻和現(xiàn)實(shí)一直交替地展現(xiàn)在人們面前，正常的故事脈絡(luò)往往被打散，營(yíng)造出一種懸念叢生的即時(shí)感，勾起了人們對(duì)于故事情節(jié)的好奇情緒。就像美國(guó)著名戲劇創(chuàng)作大師羅伯特·麥基說(shuō)過(guò)的那樣：“故事引人入勝的手段不是完整的表達(dá)，而是那些被扣留的內(nèi)容，當(dāng)然那些有助于觀(guān)眾理解故事思想和情節(jié)的內(nèi)容不能扣除。”驚悚電影的突出特點(diǎn)就是對(duì)那些客觀(guān)現(xiàn)實(shí)的缺失性表達(dá)，不會(huì)在一開(kāi)始就將事情的原委敘述清晰，而是要通過(guò)一系列暗示效果情節(jié)和線(xiàn)索讓觀(guān)眾猜測(cè)和判斷故事的真正脈絡(luò)，直到影片的結(jié)尾階段，電影的現(xiàn)實(shí)和虛幻才結(jié)合到一起，二者互為補(bǔ)充，又組成了一個(gè)完整的全新故事構(gòu)架。

（二）結(jié)局慣例

與其他國(guó)家或者地區(qū)的驚悚影片不同，中國(guó)內(nèi)地的驚悚影片常常受制于國(guó)內(nèi)的電影政策及相關(guān)法律法規(guī)，這類(lèi)影片不能強(qiáng)調(diào)迷信和超自然能力的作用，所以這些電影的結(jié)局常常是將一切事件的起因歸到人們的行為上來(lái)。故事一般從各種異類(lèi)事件入手，將事件的發(fā)生歸結(jié)到超自然力量，但是在政策的影響下不得不最終將故事逆轉(zhuǎn)，將事件最終歸結(jié)到人身上，這樣的敘事手法應(yīng)該被歸結(jié)到反轉(zhuǎn)敘述類(lèi)別，就是“故事的情節(jié)從一個(gè)狀態(tài)轉(zhuǎn)向另外一個(gè)相反的狀態(tài)，故事角色的身份或者命運(yùn)也會(huì)出現(xiàn)一個(gè)非常大的轉(zhuǎn)變”。但是，這種屬于相對(duì)小眾的拍攝手法在中國(guó)驚悚電影里卻是經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)的現(xiàn)象，因此人們對(duì)于這樣的情節(jié)設(shè)置也是會(huì)出現(xiàn)心理預(yù)期，人們知道無(wú)論前期的鋪墊多么離奇，情節(jié)多么緊張，最后必然會(huì)出現(xiàn)巨大轉(zhuǎn)變，影片所要達(dá)到的恐懼和緊張效果也會(huì)失色很多。

需要特殊強(qiáng)調(diào)的是電影《京城81號(hào)》所做的探索，雖然電影的結(jié)局一如既往地出現(xiàn)了觀(guān)眾預(yù)料之內(nèi)的逆轉(zhuǎn)，將所有的異類(lèi)事件都推到那個(gè)混亂年代的家族爭(zhēng)斗身上。但是電影較為可取的一點(diǎn)是，在民國(guó)時(shí)期的一個(gè)劇情里面，實(shí)實(shí)在在地出現(xiàn)了鬼魂索命的情節(jié)，而電影創(chuàng)作者并沒(méi)有給出理性解釋?zhuān)蛘哒f(shuō)沒(méi)有打算解釋清楚。有些影迷在觀(guān)影后感嘆，這部電影總算將鬼的出現(xiàn)提前到了百年以?xún)?nèi)，相信不久的將來(lái)會(huì)在解放后出現(xiàn)的。可以推斷出來(lái)，這部影片順利地通過(guò)了電影審查，暗示了中國(guó)電影的審查機(jī)構(gòu)在對(duì)待驚悚電影上出現(xiàn)了松動(dòng)趨勢(shì)。

（三）場(chǎng)景慣例

縱觀(guān)整個(gè)世界驚悚影片的現(xiàn)狀和發(fā)展趨勢(shì)，這類(lèi)影片一般會(huì)將故事設(shè)置在與本民族文化和歷史相聯(lián)系的場(chǎng)景里。例如，歐美驚悚電影常常會(huì)出現(xiàn)基督教文化里面所展現(xiàn)的血腥場(chǎng)面，其中最主要的內(nèi)涵就是屠龍情節(jié)，在場(chǎng)景構(gòu)建方面經(jīng)常是為了達(dá)到恐怖和陌生效果，而采取距離城市和人群較遠(yuǎn)的古堡等場(chǎng)所。而東方文化影響下的日本驚悚電影，往往會(huì)突出日本民族的菊與刀的文化特質(zhì)，電影的主題和美學(xué)思維都無(wú)時(shí)無(wú)刻不在展現(xiàn)著日本地域上的狹小和人們內(nèi)心的矛盾情緒。樓房頂層的閣樓、陰暗的地下室、近距離的電視機(jī)、狹窄的電梯等都經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)在日本驚悚電影之中。

從以上角度看中國(guó)驚悚影片，影片的場(chǎng)景創(chuàng)建和文化內(nèi)涵就顯得十分模糊?；璋档慕值?、漆黑的公路、古老建筑、墳場(chǎng)、廢棄的鄉(xiāng)村、荒涼的廠(chǎng)房等，這些都是中國(guó)驚悚電影經(jīng)常選取的場(chǎng)景。或者是文化內(nèi)涵的挖掘不夠，或者是創(chuàng)作者的思路閉塞，中國(guó)電影人更趨向于選取那些本身就非?？植赖目臻g作為故事的發(fā)展場(chǎng)所。另外，機(jī)械地模仿西方或者日本的行為也經(jīng)常會(huì)在國(guó)產(chǎn)驚悚類(lèi)電影中出現(xiàn)，這樣的做法就會(huì)使得影片很難展現(xiàn)民族文化內(nèi)涵的精髓。

西方知名心理學(xué)家格列高里就曾說(shuō)過(guò)：“透過(guò)事物的外觀(guān)視覺(jué)蘊(yùn)含了許多有效信息，此類(lèi)信息的獲取量超越了人們觀(guān)察一個(gè)事物的眼睛能夠獲得的信息。這些經(jīng)常包含了以往對(duì)于事物觀(guān)察的經(jīng)驗(yàn)而取得的認(rèn)識(shí)。這樣的經(jīng)驗(yàn)不僅包含視覺(jué)觀(guān)察，還有可能存在其他感覺(jué)類(lèi)型?！庇纱丝梢?jiàn)，人們對(duì)于場(chǎng)景的認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)可以改變他們對(duì)于事物的看法、感情、期望和信任。影片場(chǎng)景創(chuàng)建的典型化處理能夠幫助人們獲得更多的認(rèn)知體驗(yàn)。因此，從一定程度上來(lái)說(shuō)，影片場(chǎng)景構(gòu)建的成功，不僅能夠體現(xiàn)出電影創(chuàng)作者的細(xì)節(jié)追求，還能夠展現(xiàn)出他們對(duì)于文化內(nèi)涵的理解和美學(xué)詮釋。

（四）意象慣例

“意象”就是加入了人的情感意識(shí)之后的事物，使得人們?cè)趯?duì)客觀(guān)事物描述過(guò)程中不僅是單純的還原，還加入了更多高層次的東西。驚悚電影里面的事物意象具有鮮明的符號(hào)特征，擁有極強(qiáng)的民族性和地理屬性。考察世界范圍內(nèi)驚悚影片的意象表達(dá)，可以清晰地發(fā)現(xiàn)，黑暗、狹窄的通道往往會(huì)被賦予迷茫和無(wú)助的特性；密閉、狹小的電梯給人壓抑和困頓的情緒，尤其是突然之間的失控狀態(tài)讓人的安全感極速降低，讓人精神緊張；城市內(nèi)部地下停車(chē)場(chǎng)的氣氛讓人們聯(lián)想到遠(yuǎn)古枯井，幽靜、昏暗的氣氛加上連接地下的區(qū)位特性，讓觀(guān)眾能夠體驗(yàn)近距離接觸死亡氛圍，增加影片緊張的感覺(jué)。另外，常常被詛咒纏身的娃娃，讓人們恐懼的紅色高跟鞋，探尋真實(shí)自己的鏡子等，這些事物都在融入了人類(lèi)情感后擁有特定的文化內(nèi)涵，給人以無(wú)盡的想象空間。

應(yīng)該引起重視的是，意象化的事物的作用是讓人們產(chǎn)生情感和文化上的認(rèn)同，但是這種意象一旦被僵硬化地表達(dá)，人們思考的意識(shí)也會(huì)隨之停止。伴隨著意象逐漸成為人們內(nèi)心的定式和事先了解的規(guī)律，那么苦心追尋的意象事物也就毫無(wú)價(jià)值可言。許多電影評(píng)論者都對(duì)現(xiàn)階段的中國(guó)驚悚影片中陳舊的意象事物提出了批評(píng)，突然轉(zhuǎn)身碰到鬼、用夢(mèng)來(lái)結(jié)束驚悚的場(chǎng)面、迷失的孩子等場(chǎng)景都被許多電影反復(fù)使用，這些僵硬化的表達(dá)限制了人們的思想，也讓人看不到任何的驚奇，感受不到緊張的氣氛。中國(guó)驚悚影片在毫無(wú)保留地抄襲其他地區(qū)驚悚元素的時(shí)候，也沒(méi)有將自己文化內(nèi)的驚悚元素發(fā)展開(kāi)來(lái)，固化了漆黑的公路、夜貓、汽車(chē)拋錨和小女孩等意象，致使僵硬的情節(jié)和手法反復(fù)出現(xiàn)。在意象事物描述過(guò)程中，恐怖的氣氛往往蓋過(guò)了恐怖的情節(jié)，因此“雷聲大雨點(diǎn)小”的敘事手法經(jīng)常被觀(guān)眾所詬病。不只是走出影院的觀(guān)眾調(diào)侃影片“沒(méi)有被驚悚的情節(jié)嚇哭，而是被毫無(wú)新意的情節(jié)笑哭”，就連許多電影制作和發(fā)行方都坦承，“國(guó)產(chǎn)驚悚影片不光沒(méi)有進(jìn)步，反而在走下坡路，出現(xiàn)以上狀況的主要原因是惡意的抄襲和劣質(zhì)的創(chuàng)作。一些影片從頭到尾沒(méi)有一處恐怖情節(jié)，完全靠偶然跳出來(lái)的蒼白色面孔產(chǎn)生效果”。

二、國(guó)產(chǎn)驚悚電影的文化癥候

目前，中國(guó)驚悚影片發(fā)展滯后的主要原因應(yīng)該是異常嚴(yán)格的影片審查體系。到目前為止，中國(guó)電影院線(xiàn)還沒(méi)有建立一個(gè)完整的電影分級(jí)體系，再加上國(guó)家廣電總局對(duì)于鬼魂和暴力情節(jié)的嚴(yán)格控制，留給國(guó)內(nèi)驚悚類(lèi)影片創(chuàng)作者們的發(fā)揮空間太小，特別是在情節(jié)渲染和故事的起因上無(wú)法真正地放開(kāi)手腳，眾多吸引人眼球的超自然力量很難展現(xiàn)在觀(guān)眾面前。在2008年廣電總局出臺(tái)的一份文件中描述：“帶有兇殺、暴恐、鬼魂和靈異情節(jié)的片段，或者出現(xiàn)過(guò)度的恐怖場(chǎng)景、語(yǔ)言和音樂(lè)等內(nèi)容需要?jiǎng)h除或者修改?！彼?，為了電影能夠正常地通過(guò)審批并發(fā)行上映，影片必須避免以上內(nèi)容的出現(xiàn)。

國(guó)家政策短時(shí)間內(nèi)不會(huì)出現(xiàn)太大的變化，著名電影導(dǎo)演邱禮濤談道：“嚴(yán)格的審查制度確實(shí)讓國(guó)內(nèi)恐怖電影的發(fā)展受到一定束縛，但是觀(guān)察這些電影的創(chuàng)作水準(zhǔn)，經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)許多過(guò)于功利化的態(tài)度?！睆膰?guó)外經(jīng)典驚悚影片可以看出，這些都非常注重影片內(nèi)涵的創(chuàng)建，對(duì)于民族文化和思想的表達(dá)也十分到位，能夠始終契合人們思想和生活的變化。透過(guò)一系列復(fù)雜的邏輯推理和分析，人們能夠體會(huì)出影片創(chuàng)作者的拍攝動(dòng)機(jī)，從而喚醒人們對(duì)于社會(huì)和生活的思考。值得欣慰的是，近年來(lái)國(guó)產(chǎn)驚悚影片也做出了一些有意義的探索，馮超的黑色恐怖電影、張海靜的科幻類(lèi)驚悚影片以及陳正道的懸疑驚悚影片《催眠大師》等，都是結(jié)合了當(dāng)下中國(guó)人的生活狀態(tài)進(jìn)行的卓有成效的探索。

雖然國(guó)產(chǎn)驚悚電影的口碑不盡如人意，但是趁著國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)的快速發(fā)展，依然在類(lèi)型化影片數(shù)量和票房上出現(xiàn)了穩(wěn)步增長(zhǎng)，從這方面來(lái)說(shuō)，人們具有這方面類(lèi)型影片的訴求。2014年的《催眠大師》斬獲了25億元票房收入，其他一些影片也取得了不菲的收入，加之這些影片的拍攝成本較低，因此其收益是相當(dāng)可觀(guān)的，只不過(guò)長(zhǎng)此以往，品質(zhì)的下降必將導(dǎo)致觀(guān)眾的流失。也是在這種背景下，《京城81號(hào)》的出現(xiàn)為國(guó)產(chǎn)驚悚電影挽回了一些顏面，號(hào)稱(chēng)大制作、大投入的影片成為輿論的焦點(diǎn)，大牌明星的加入也增強(qiáng)了電影的賣(mài)點(diǎn)，最終取得了不俗的票房成績(jī)和觀(guān)眾口碑。

三、結(jié)語(yǔ)

近幾年中國(guó)驚悚影片已經(jīng)取得了較為明顯的進(jìn)步。不管是純正的驚悚電影，還是其他一些影片融入的驚悚元素，都可以看出中國(guó)電影人對(duì)于這個(gè)類(lèi)型電影的發(fā)展做出的探索和努力。作為一個(gè)還處于落后地位的電影類(lèi)型，國(guó)產(chǎn)驚悚影片如何完成自我救贖，如何在制度束縛和精彩的劇情之間找到契合點(diǎn)，拋棄固化的意象事物，是一個(gè)值得電影人思考和探索的主題，政策的支持和電影人的有效探索都關(guān)乎此類(lèi)影片的未來(lái)。

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