薛 峰

實(shí)驗(yàn)動畫中影像趣味的典型意義

薛 峰

“動畫”通常被稱為“一種特殊的電影”，其藝術(shù)特征的形成是與電影技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展分不開的。從1895年盧米埃爾兄弟在巴黎放映了世界上公開售票的第一場電影開始，同樣是法國人的埃米爾·柯爾于1908年創(chuàng)作了電影史上第一部動畫片《幻影集》。片中作者將繪畫的手段與影像運(yùn)動介質(zhì)結(jié)合到一起，實(shí)現(xiàn)了不同事物之間奇幻的變化和轉(zhuǎn)換——這種視覺感受是在之前的實(shí)拍攝影片中從未出現(xiàn)過的，原本作為幻想存在于繪畫藝術(shù)作品中的景象似乎瞬間被“激活”，而世界萬物在明暗閃爍的影院銀幕上都有了人格化的生命。

從這里我們不難看出，動畫藝術(shù)是沿著“實(shí)驗(yàn)”的脈絡(luò)發(fā)展而發(fā)生的，其中既包括了“科技”媒介實(shí)驗(yàn)的因素也包括了相關(guān)的美學(xué)實(shí)驗(yàn)的因素——繼而也由此引發(fā)了更多關(guān)于文化和社會性主題的獨(dú)特視角的批判和思考。

一、影像性是實(shí)驗(yàn)動畫藝術(shù)的本體特征

1950年，貢布里希在《藝術(shù)的故事》第一版中把20世紀(jì)的藝術(shù)描述為“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”，而這種推導(dǎo)邏輯同樣的被適用在了電影藝術(shù)研究上，如“實(shí)驗(yàn)電影”“實(shí)驗(yàn)影像”等概念出現(xiàn)在人們的視野中——在作為“特殊電影”的動畫藝術(shù)領(lǐng)域，除了類似于美國迪士尼的、有著清晰的商業(yè)化模式和動機(jī)的動畫作品之外，更多的以未來形態(tài)探索為訴求的動畫創(chuàng)作和研究被成為“實(shí)驗(yàn)動畫”。

（一）主題表達(dá)仍適用于實(shí)驗(yàn)動畫藝術(shù)創(chuàng)作評判

自有聲電影以來，影像敘事已經(jīng)形成了一套約定成俗的語言體系：不同構(gòu)圖的運(yùn)動、組接以及特定的聲音元素在整體框架中的有序組合成向觀眾傳遞故事情節(jié)的表義體系——相對于情節(jié)敘事的訴求，實(shí)驗(yàn)動畫影像的表達(dá)方式則是更加多元的，甚至是尚無結(jié)論的。

“實(shí)驗(yàn)”意義的存在是以區(qū)別于傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)已存在的成果為前提的，但這并不等同于毫無標(biāo)準(zhǔn)，其訴求和標(biāo)準(zhǔn)其實(shí)仍然與藝術(shù)家創(chuàng)作的思想和觀念主題有著密切的關(guān)聯(lián)性。

著名的世界級加拿大實(shí)驗(yàn)動畫大師諾曼·麥克拉倫在動畫作品的視聽體系搭建方面則顯得具有擺脫約束的野心，如1937年他與英國的J.格里爾遜等合作，在膠片上直接施以繪畫的手段并在在光學(xué)聲帶片上刻劃聲音——從其對膠片和聲音的直接改造的做法上不難發(fā)現(xiàn)他的“實(shí)驗(yàn)”創(chuàng)作觀是具有強(qiáng)烈的破壞性的——利用反敘事邏輯的鏡頭畫面組接和特殊聲音元素的介入刻意使觀眾“失去”對傳統(tǒng)情節(jié)敘事的依賴物，從而引發(fā)觀眾產(chǎn)生更加主動性的甚至是疑問性的思索，這種賦予觀眾極大思考空間的體驗(yàn)方式對觀眾產(chǎn)生的結(jié)果是不可規(guī)定的，但這正是麥克拉倫對“實(shí)驗(yàn)”主義的一種態(tài)度，他成功地把這種態(tài)度傳遞給了每個觀眾，至于“影片敘事結(jié)論的交代清晰與否”則不適用于這樣的創(chuàng)作思路。由此可見，實(shí)驗(yàn)動畫創(chuàng)作并不是無原則追尋的創(chuàng)新和創(chuàng)新。

（二）藝術(shù)探索以影像技術(shù)的發(fā)展為基礎(chǔ)

貢布里希將20世紀(jì)多變的藝術(shù)生態(tài)以“實(shí)驗(yàn)”來描述的重要因素之一，就是科學(xué)對藝術(shù)的影響。作為實(shí)驗(yàn)動畫藝術(shù)創(chuàng)作來說，創(chuàng)作相關(guān)的形式和技術(shù)研究是作者實(shí)施創(chuàng)作手段和展開主題表達(dá)的重要切入口，如上文提到的麥克拉倫，其創(chuàng)作一直在強(qiáng)化對“電影”技術(shù)和媒介本體的研究和探索。

當(dāng)下世界已經(jīng)進(jìn)入了數(shù)字化信息時代，原來意義上的“影像”，在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和虛擬現(xiàn)實(shí)的圖像科技的推動下，已經(jīng)從“視聽”傳遞信息的方式進(jìn)入到了“沉浸式”感知的時代——視覺、聽覺、觸覺甚至是味覺都被納入了圖像信息傳遞方式的范圍，這無疑為動畫藝術(shù)的探索在“實(shí)驗(yàn)”的層面上提供了全新的“生產(chǎn)力”。

正如當(dāng)年攝影電影技術(shù)成全了埃米爾·柯爾的《幻影集》，如今的實(shí)驗(yàn)動畫創(chuàng)作仍然緊隨著影像數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展而不斷拓展外延；事實(shí)上，隨著虛擬影像技術(shù)越來越成熟，傳統(tǒng)實(shí)拍電影藝術(shù)也成為了數(shù)字動畫藝術(shù)創(chuàng)作的重要領(lǐng)域——這種動畫與實(shí)拍影響結(jié)合表達(dá)的方法恰恰也印證了上個世紀(jì)很多實(shí)驗(yàn)動畫藝術(shù)家創(chuàng)作探索的價值。

動畫短片《坐火車的女人》劇照

二、特殊趣味的語言是體現(xiàn)實(shí)驗(yàn)動畫藝術(shù)表現(xiàn)力的重要因素

通過上文對實(shí)驗(yàn)動畫影像屬性的分析，我們可以了解到這種藝術(shù)形式之所以能產(chǎn)生并發(fā)展為一個獨(dú)立在“電影”甚至是“主流動畫”之外的特殊類型，其原因與實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的“開放性”有著重要關(guān)系的?？陀^規(guī)律告訴我們：越不確定的同時也越意味著巨大的可能性；實(shí)驗(yàn)動畫藝術(shù)家在圖式語言和觀念表達(dá)方面的突破創(chuàng)新中，除了遵循主題化的思維方式之外，探索如何凸顯動畫語言趣味性的方法同樣是體現(xiàn)作品價值的重要方面。

（一）材料語言創(chuàng)新所帶來的“懸念感”強(qiáng)化了實(shí)驗(yàn)動畫表達(dá)的主動性

實(shí)驗(yàn)動畫本體上既屬于動畫藝術(shù)的范疇也兼具了實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的特性。之所以說實(shí)驗(yàn)動畫并不等同于常規(guī)敘事商業(yè)動畫，是因?yàn)閮烧哂兄耆牟煌膭?chuàng)作動機(jī)和作品意義；某種程度上，實(shí)驗(yàn)動畫的創(chuàng)作態(tài)度往往顯得更為激進(jìn)——因?yàn)椤皠赢嫛边@一藝術(shù)概念的成立首先來自于材料的創(chuàng)新，所以實(shí)驗(yàn)動畫藝術(shù)中材料應(yīng)用的思維方式同樣也是“實(shí)驗(yàn)精神”的重要神經(jīng)反射區(qū)。

作為一種以美術(shù)為造型手段的藝術(shù)類型，實(shí)驗(yàn)動畫創(chuàng)作的材料選擇的突破性表現(xiàn)在以下幾個方面：

1.將“材料”媒介化以實(shí)現(xiàn)受眾的獵奇感

因?yàn)椴皇苌虡I(yè)運(yùn)營目的的約束，實(shí)驗(yàn)動畫的手法表現(xiàn)是不以市場觀眾喜好和成本投入為前提的，也無需承擔(dān)相關(guān)的責(zé)任和風(fēng)險，對于實(shí)驗(yàn)動畫藝術(shù)家來說，材料不僅僅是諸如畫筆、畫紙、顏料等一樣用來加工改造的手段條件，而更多的是以之作為一種表達(dá)媒介——在表達(dá)動畫作品內(nèi)容的同時，將材料所特有的肌理、色彩、結(jié)構(gòu)、形變等物理特性以及相關(guān)材料的社會和文化屬性轉(zhuǎn)化為動畫視聽覺表達(dá)的一部分，從而引發(fā)和構(gòu)建出一種具有全新視聽覺經(jīng)驗(yàn)的動畫語言風(fēng)格。

所以在實(shí)驗(yàn)動畫中，往往一改商業(yè)動畫中精致的畫風(fēng)而強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者“手工”的痕跡，如線條草圖的勾勒、水彩或油畫的色彩的“涂鴉”、木材的結(jié)疤、鐵絲的鐵銹、作業(yè)本或報紙上原有的痕跡，甚至是巨大的建筑群體——這在當(dāng)前很多實(shí)驗(yàn)動畫中得到了充分的表現(xiàn)：藝術(shù)家以某一個街區(qū)為“媒介”，用油漆顏料將動畫張逐幀圖畫在整個街區(qū)的地面、墻面甚至是植物、燈桿、臺階欄桿等設(shè)施的表面，以定格拍攝的方法進(jìn)行記錄拍攝，從而實(shí)現(xiàn)了一種在“廣闊天地”里制作動畫的方法，奇妙的是在街區(qū)拍攝動畫張的同時，攝影設(shè)備也記錄下了制作者和偶爾經(jīng)過鏡前的路人或車的影像——這種大膽而充滿奇思妙想的動畫作品在給觀眾帶來了巨大的視覺沖擊力的同時，彰顯了藝術(shù)家智慧和人性的光輝。

2.動畫“表演”體現(xiàn)“材料”的特征

動畫中的表演是動畫藝術(shù)家將動畫材料人格化的重要方面，通常來說，動畫藝術(shù)作品中的表演需要以夸張的手法來實(shí)現(xiàn)運(yùn)動過程；相對于商業(yè)動畫來說，動畫的表演是以展現(xiàn)角色的性格和符合客觀運(yùn)動規(guī)律為基礎(chǔ)的，力求能體現(xiàn)超出現(xiàn)實(shí)的幽默性——這在實(shí)驗(yàn)動畫中是可以靈活把握的，我們可以在某種創(chuàng)作目的引導(dǎo)下將“放”和“收”互相替換的同時加強(qiáng)“材料”的意義，如沙、油墨、粘土、木、石、金屬等等都有著各自不同組合變化的形態(tài)特征：聚散、堅硬、柔軟、融合……往往都成為藝術(shù)家創(chuàng)作動畫表演時的重要砝碼——在這種思路下，表現(xiàn)一個人類角色的的表演參考對象未必是日常生活中的人，而是具有這種材料特性的人，是存在于藝術(shù)家創(chuàng)造概念中的某一個元素。

值得一提的是，當(dāng)我們把實(shí)驗(yàn)的目光投向無數(shù)種外界可能性的時候，2007年渥太華動畫節(jié)出現(xiàn)了一部具有獨(dú)創(chuàng)實(shí)驗(yàn)精神的敘事性動畫短片《坐火車的女人》，這部作品來自于以實(shí)驗(yàn)動畫著稱的加拿大國家電影局，導(dǎo)演采用了木偶定格動畫的制作方法，先拍偶型的動作表演，然后根據(jù)這些動作訓(xùn)練演員進(jìn)行眼睛表演，最后將眼睛的視頻素材通過后期合成到木偶的臉上，這一史無前例的制作方法讓影片中的木偶具有了完全的真實(shí)性，而眼睛表演者驚悚而復(fù)雜的眼神也將這部充滿了實(shí)驗(yàn)意義的動畫作品最終推向了當(dāng)年奧斯卡的最佳動畫短片的寶座。

（二）新科技語言的綜合應(yīng)用使作品具備了特定的技術(shù)美感

前文提到實(shí)驗(yàn)動畫的探索與影像技術(shù)的發(fā)展是同步的，而事實(shí)上更多的現(xiàn)代科技越來越多的被利用到了藝術(shù)實(shí)驗(yàn)中，正如著名的美國動畫公司皮克斯動畫公司有這樣一句名言：“藝術(shù)挑戰(zhàn)技術(shù)，技術(shù)啟迪藝術(shù)”——這句話比較客觀的闡述了藝術(shù)創(chuàng)作中技術(shù)和藝術(shù)的共生關(guān)系。在藝術(shù)發(fā)展史上，事實(shí)無數(shù)次的證明新技術(shù)的“實(shí)驗(yàn)”成果對藝術(shù)的創(chuàng)新有著決定性的意義。

如目前處于蓬勃發(fā)展階段的“奇點(diǎn)藝術(shù)”研究正是針對新科技干預(yù)沖擊下的未來藝術(shù)的演變和預(yù)測：藝術(shù)家從科技“奇點(diǎn)”發(fā)展的角度探討未來藝術(shù)和科學(xué)之間的融合，并探討包括了藝術(shù)、設(shè)計、動畫、電影和等藝術(shù)形式在內(nèi)的發(fā)展趨勢——現(xiàn)任美國羅格斯大學(xué)教授、美國SIGGRAPH數(shù)碼藝術(shù)協(xié)會理事的藝術(shù)家譚力勤先生正是該研究思路的倡導(dǎo)者，他將各種周邊學(xué)科的新技術(shù)與實(shí)驗(yàn)動畫創(chuàng)作的方式、觀念及整體形態(tài)設(shè)計相結(jié)合，從而廣泛地涉獵到了實(shí)驗(yàn)藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域。

從技術(shù)語言的角度看，“實(shí)驗(yàn)”作為一個定語是有多重解釋的。一方面，“實(shí)驗(yàn)”作為一種思索和發(fā)展的方法，在不同時間段里對藝術(shù)風(fēng)格、主題、表現(xiàn)手段、技術(shù)、觀念等方面展開研究和探索，然而一旦融合轉(zhuǎn)換為商業(yè)體系生產(chǎn)價值的“模式”，其意義和性質(zhì)即不再適用于實(shí)驗(yàn)的定義，因此有著一定“時效性”；另一方面，實(shí)驗(yàn)動畫作為一種以探索新領(lǐng)域?yàn)樾叛鎏卣鞯乃囆g(shù)動機(jī)，使該類藝術(shù)作品往往具有比較強(qiáng)烈的自由性和活躍性：不同的媒介、觀念、審美以及不同視角的觀察、批判都往往像實(shí)驗(yàn)室里的試劑和原料一樣被藝術(shù)家綜合運(yùn)用在作品中——盡管這一點(diǎn)被貢布里希描述為“藝術(shù)家已經(jīng)自覺地意識到風(fēng)格，已經(jīng)開始實(shí)驗(yàn)和開展一些新運(yùn)動，那些運(yùn)動通?？傄岢鲆粋€新的‘主義’作為戰(zhàn)斗口號……”但不可否認(rèn)的是，越來越多的實(shí)驗(yàn)動畫藝術(shù)家將“動畫”和“影像”的趣味與其他藝術(shù)領(lǐng)域甚至是科學(xué)領(lǐng)域相融合，這些嘗試和創(chuàng)作為人們的思想與情感表達(dá)提供了更為豐富的藝術(shù)語言，更重要的是同時也為藝術(shù)本體研究拓展出了無限想象的空間。

三、實(shí)驗(yàn)動畫影像中"悖論式”調(diào)侃引發(fā)的現(xiàn)實(shí)思考

所謂“悖論”，是指表面上同一命題或推理中隱含著兩個對立的結(jié)論。這種悖論同樣存在于實(shí)驗(yàn)藝術(shù)作品中：實(shí)驗(yàn)動畫作品整體是自由的、不確定和有待檢驗(yàn)的，這一點(diǎn)尤其表現(xiàn)在影像語言的內(nèi)容和表達(dá)方式方面，然而這一切卻又是為了最終能讓觀眾達(dá)到一個確定的“點(diǎn)”（這個點(diǎn)可以是一種結(jié)論也可以是一種思考和態(tài)度）——因?yàn)橐坏﹩适Я诉@種確定性，作品將很容易淪為一種“無原則的創(chuàng)新潮流，讓時髦、一種名利場中的“看我運(yùn)動”，成為了評判藝術(shù)優(yōu)劣的唯一標(biāo)準(zhǔn)。”[1]

（一）高度假定的世界觀是對現(xiàn)實(shí)哲學(xué)思考的隱喻

著名實(shí)驗(yàn)動畫藝術(shù)家楊·史云梅耶的作品從來以自由著稱，從實(shí)物、木材到活人演員都能成為他實(shí)驗(yàn)動畫作品的元素，如在其代表性的真人實(shí)拍定格動畫《食物》中，作者虛構(gòu)了一個以真人為投幣機(jī)取得食物并輪流進(jìn)餐的社會秩序，并以荒誕而夸張的表演形式表述了用餐場面的情節(jié)，從而暗喻了對現(xiàn)實(shí)社會人倫的批判——從該作品視聽表達(dá)的語法來看，史云梅耶保持了傳統(tǒng)電影敘事語言的基礎(chǔ)，具有明顯的情節(jié)敘事特征，換言之觀眾是可以從這部作品中滿足情節(jié)理解的習(xí)慣需求的；而從作品的主題表述來看，其實(shí)驗(yàn)性的側(cè)重主要是通過整體情境的概念設(shè)計、真人與偶型的替換表演、定格實(shí)拍結(jié)合抽幀等獨(dú)特方式來實(shí)現(xiàn)實(shí)驗(yàn)性表達(dá)的。

于是，史云梅耶用動畫這種高度假定的形式來隱喻冷戰(zhàn)時期壓抑詭異的社會現(xiàn)實(shí)也引發(fā)了更多觀眾對“人性”的感觸和拷問。

因此，一方面實(shí)驗(yàn)動畫表現(xiàn)手法通常表現(xiàn)為在夸張荒誕的表演、奇異的世界觀設(shè)定等方面的極致化，另一方面動畫藝術(shù)強(qiáng)調(diào)用歸納和提煉的方式來實(shí)現(xiàn)情感思想信息對受眾的傳達(dá)——這種活躍的形式感通過影像表層呈現(xiàn)出一種對現(xiàn)實(shí)的調(diào)侃——看似輕松，但與藝術(shù)家在“實(shí)驗(yàn)”概念語境下提出的哲學(xué)性的思考訴求卻相得益彰，換言之，實(shí)現(xiàn)了一種類似于宗教故事的深入淺出。

（二）非常規(guī)的影像敘事是對當(dāng)下問題的闡釋

這里的所談到的非常規(guī)敘事主要是相對于商業(yè)敘事動畫類型來談的，事實(shí)上，在“實(shí)驗(yàn)動畫藝術(shù)”概念中，“實(shí)驗(yàn)”的意義在于研究和探索未來的各種可能性：既包括了視聽覺元素為主的形式風(fēng)格方面的反傳統(tǒng)，也包含了“講故事”方法與觀念的突破和創(chuàng)新。

首先，從影像視覺內(nèi)容上看，動畫的虛擬特征決定了其并不具備實(shí)拍記錄影片的即時性和紀(jì)實(shí)性，相反，實(shí)驗(yàn)動畫所具備的恰恰是實(shí)拍類實(shí)驗(yàn)影像所沒有的美術(shù)造型技術(shù)特征——如果說先鋒電影或?qū)嶒?yàn)電影是刻意降低影像的拍攝剪輯技巧，以達(dá)到轉(zhuǎn)移觀眾注意力到主動思考層面目的的話，那么實(shí)驗(yàn)動畫創(chuàng)作在影像則具有“簡約而不簡單的”特征。

所謂“一花一世界、一葉一菩提”，以造型為目的的美術(shù)創(chuàng)作既存在“超寫實(shí)”也存在“大寫意”甚至是抽象表達(dá)。因此，客觀地說，在實(shí)驗(yàn)動畫藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，每種對技術(shù)因素的“降低”處理是不存在的，事實(shí)結(jié)果是實(shí)驗(yàn)動畫影像總表現(xiàn)為一種完整的藝術(shù)風(fēng)格。

其次，實(shí)驗(yàn)動畫的藝術(shù)正越來越多地對當(dāng)代提出問題并產(chǎn)生思考——這幾乎是所有實(shí)驗(yàn)藝術(shù)都會產(chǎn)生的自發(fā)的反映，因?yàn)椤皩?shí)驗(yàn)”的目的是一種對現(xiàn)實(shí)問題未來化的主觀臆測，如果完全脫離了對傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)介入性的認(rèn)知和分析，又何來對未來理性的研究和判斷呢？如中央美術(shù)學(xué)院的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)定位，就是立足于傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上并面向當(dāng)下以及未來進(jìn)行拓展的，其根源就在此。通常來講，在實(shí)驗(yàn)動畫的“敘事”中常出現(xiàn)的情況包括了對影像時空規(guī)的破碎化處理、影像語言中線性敘事和圖形化語言的并置、以及用數(shù)字媒體技術(shù)、裝置、成像設(shè)備等輔助手段實(shí)現(xiàn)影像與觀眾之間信息的“交互”等等。

結(jié)語

綜上所述，實(shí)驗(yàn)動畫作為一種獨(dú)特的具有無限拓展可能的影像藝術(shù)形式，其獨(dú)立性存在的重要理由之一，就是其影像語言具有區(qū)別于其他類型的趣味性——認(rèn)知這種趣味性的典型化意義，不僅僅有助于我們分析和推測實(shí)驗(yàn)動畫藝術(shù)在未來的受眾基礎(chǔ)狀況，更重要的是該研究還為我們后面繼續(xù)開展實(shí)驗(yàn)動畫藝術(shù)探索提供了理性判斷的依據(jù)和方向。

[1]楊小彥.當(dāng)“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”泛濫時——貢布里希在中國的世俗化過程[EB/OL].(2011-11-17)[2016-06-02]http://www.chinawriter.com.cn.

薛 峰，男，江蘇如皋人，南京藝術(shù)學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，主要從事動畫藝術(shù)理論及創(chuàng)作研究。