李杰鋒

[摘要]2015年上映的《解救吾先生》由丁晟執(zhí)導(dǎo)，改編自真實(shí)事件。影片上映后，獲得了評(píng)論界的一致好評(píng)，被譽(yù)為近年來(lái)中國(guó)犯罪警匪片的典范之作。影片最特出之處，就在于其將犯罪警匪片演繹得如紀(jì)實(shí)片般真實(shí)，尤其是原型事件的當(dāng)事人吳若甫加入劇組并參演，進(jìn)一步保證了影片與真實(shí)事件的無(wú)縫對(duì)接。真實(shí)的質(zhì)感使影片具有打動(dòng)人心的力量。文章從鏡頭處理、題材選取與改編、情感氛圍營(yíng)造三方面，分析《解救吾先生》的紀(jì)實(shí)影像風(fēng)格。

[關(guān)鍵詞]《解救吾先生》；丁晟；影像風(fēng)格；紀(jì)實(shí)

2015年上映的《解救吾先生》由丁晟執(zhí)導(dǎo)，改編自真實(shí)事件。影片上映后，獲得了評(píng)論界的一致好評(píng)，被譽(yù)為近年來(lái)中國(guó)犯罪警匪片的典范之作。影片特出之處，就在于其將犯罪警匪片演繹得如紀(jì)實(shí)片般真實(shí)，這得益于創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)作理念以及前期的精心準(zhǔn)備。為籌拍影片，導(dǎo)演丁晟和主演劉燁在警隊(duì)體驗(yàn)生活三個(gè)月，其間丁晟還完整跟拍了七宗綁架案，從而掌握大量一手資料。丁晟的誠(chéng)意也打動(dòng)了息影十年的吳若甫，也就是原型事件的當(dāng)事人，吳若甫加入劇組并參演進(jìn)一步保證了影片與真實(shí)事件的無(wú)縫對(duì)接。因此，《解救吾先生》整體上呈現(xiàn)出紀(jì)實(shí)的影像風(fēng)格，這無(wú)疑使影片具有打動(dòng)人心的力量。文章從鏡頭處理、題材選取與改編、情感氛圍營(yíng)造三方面，分析《解救吾先生》的紀(jì)實(shí)影像風(fēng)格。

一、鏡頭處理

影片中，為接近現(xiàn)實(shí)生活的狀態(tài)，導(dǎo)演在鏡頭處理上采用了紀(jì)實(shí)風(fēng)格的拍攝手法。無(wú)論是機(jī)位的選取，還是鏡頭取景視角的選擇，都為這一目的服務(wù)。為達(dá)到接近紀(jì)實(shí)的目的，通常帶有主觀性的視角會(huì)被棄之不用。但導(dǎo)演丁晟的創(chuàng)作則不然，他既用跟拍來(lái)體現(xiàn)影像的客觀性，同時(shí)也刻意安排具有主觀視角的鏡頭，來(lái)展現(xiàn)影像背后的主觀思想。主觀視角以及跟拍成為丁晟的重要表現(xiàn)手段。

跟拍是紀(jì)實(shí)電影常用的手法。所謂跟拍，指的是創(chuàng)作者用攝像機(jī)對(duì)被采訪人物或事件進(jìn)行原生態(tài)的真實(shí)記錄，跟拍是紀(jì)錄片創(chuàng)作最基本的也是常用的方法。丁晟使用跟拍的方法，無(wú)疑使電影的紀(jì)實(shí)風(fēng)格更加濃重。如，片中張華一行人企圖綁架孔老大未遂，邢峰、曹剛接到孔老大報(bào)警后馬上展開(kāi)追捕。當(dāng)邢峰駕車將張華同伙一人的車子撞停后，他馬上下車對(duì)犯罪嫌疑人實(shí)施抓捕。但這一過(guò)程并不順利，犯罪嫌疑人掙脫后奪命狂奔，邢峰則在后面緊追不舍。從撞車的一瞬間開(kāi)始，攝像機(jī)就利用跟拍的手法，來(lái)對(duì)全程進(jìn)行記錄。二人在如織的車流中你逃我追，而鏡頭也在不斷地?fù)u晃，并且快速地在二人之間切換。多數(shù)時(shí)候，因?yàn)楦牡慕嵌仍?，取景框中只能有一個(gè)表現(xiàn)中心，或者是邢峰，或者是犯罪嫌疑人，很少的情況下能將二人同時(shí)框入鏡頭內(nèi)。跟拍最大限度地減少了創(chuàng)作者主觀傾向?qū)κ录陀^性的破壞，從而使呈現(xiàn)的畫(huà)面更具真實(shí)感。觀眾在欣賞電影時(shí)，甚至?xí)斐梢环N自己正在看某個(gè)電視臺(tái)紀(jì)實(shí)欄目的錯(cuò)覺(jué)。而這種錯(cuò)覺(jué)，無(wú)疑是導(dǎo)演精心安排后追求的效果。

鏡頭視角的選取，體現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)客觀內(nèi)容的選擇過(guò)程。主觀視角最重要的功能，就是展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。如，影片開(kāi)頭的一段鏡頭，就以主觀視角向觀眾展示了繁華喧鬧的都市中暗藏的危機(jī)。焰火在都市的上空炸開(kāi)，鏡頭中車流如織，熙熙攘攘的人們忙碌著自己的事情。隨著鏡頭的快速剪輯，觀眾可以感受到，此時(shí)鏡頭的主視角處于移動(dòng)的車內(nèi)。隨著車的前進(jìn)，周圍的風(fēng)景與司機(jī)擦肩而過(guò)，一閃即逝。觀眾所見(jiàn)，恰如車內(nèi)人的視角，繁華的都市仿佛與車內(nèi)人無(wú)關(guān)，這也暗示了車內(nèi)之人與這個(gè)都市的疏離。中間偶有幾個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭緩解一下觀眾疲勞的視覺(jué)，之后馬上又切換回車內(nèi)人的視角。直到車開(kāi)到案發(fā)地點(diǎn)，鏡頭的變換緩慢下來(lái)，綁架吾先生的主犯張華現(xiàn)身，開(kāi)始向KTV外的停車指揮員打聽(tīng)關(guān)于豪車車主的信息。這一段的主觀視角，形成了對(duì)車外世界的窺視過(guò)程，既可以表現(xiàn)出綁匪行動(dòng)之前的忐忑不安，也可感覺(jué)到車內(nèi)與外部繁華喧囂世界的隔絕，從而進(jìn)一步使觀眾體會(huì)到車內(nèi)之人與外部世界的格格不入。主觀視角將犯罪分子的內(nèi)心展現(xiàn)在觀眾面前，同時(shí)也表明了他們被社會(huì)拋棄的身份。此外，配合主觀視角快速剪輯的使用，進(jìn)一步增加了影片的緊張感，使影片整體敘事更加緊湊有力。

二、題材選取與改編

影片以2004年發(fā)生在吳若甫身上的真實(shí)綁架案件為原型改編而成。真實(shí)案件成為影片的基礎(chǔ)，而影片在敘事主體上也采取了對(duì)案件高度還原的方式。2004年的吳若甫綁架案曾轟動(dòng)一時(shí)，從凌晨?jī)牲c(diǎn)他被人劫持，到半夜11點(diǎn)被人解救，吳若甫經(jīng)歷了驚心動(dòng)魄的二十多個(gè)小時(shí)。后來(lái)，這一事件被改編成電視劇的情節(jié)，在《特警力量》中亮相。在丁晟的誠(chéng)懇邀請(qǐng)下，事件的當(dāng)事人吳若甫也成為《解救吾先生》中的一員，這進(jìn)一步保證了影片對(duì)案件的還原。真實(shí)本身就具有強(qiáng)大的吸引力，這已經(jīng)可以保證將觀眾帶進(jìn)影院，而如何保持影片滿足觀眾的預(yù)期，則是創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)著力解決的問(wèn)題。

影片在敘事上進(jìn)行了藝術(shù)加工，將孔氏兄弟的案件并入其中，這既增加了影片的敘事張力，也反映出了匪徒的囂張、殘暴。綁架案發(fā)生時(shí)，吳若甫正當(dāng)紅，因此這一事件引起的轟動(dòng)效應(yīng)也非常大。當(dāng)時(shí)既有《法制進(jìn)行時(shí)》的紀(jì)實(shí)報(bào)道，也有各大網(wǎng)站的關(guān)注。這一事件以吳若甫被成功解救而收尾，其結(jié)果可以說(shuō)是人盡皆知，而電影基于這一事件改編，自然對(duì)其結(jié)尾觀眾也已產(chǎn)生了預(yù)期，那就是吾先生一定會(huì)被解救。如此一來(lái)，影片的懸念無(wú)疑大打折扣，而這對(duì)于一部警匪片來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是要著力解決的問(wèn)題。片中，導(dǎo)演將孔氏兄弟的案件穿插進(jìn)敘事中，巧妙地解決了這一問(wèn)題?？资闲值馨讣彩歉鶕?jù)真實(shí)事件改編的，并且此案的犯罪分子正是綁架吳若甫的人。孔老二被綁架雖然只是影片中輔助敘事的線索，但事關(guān)一個(gè)人的性命，自然能引起觀眾的注意。而孔老大在支付了綁匪華子300萬(wàn)贖金后，弟弟孔老二仍被華子撕票，此事帶給觀眾巨大的心靈震撼。同時(shí)，華子還聲稱，“再給100萬(wàn)，我就告訴你們埋尸地點(diǎn)”，其囂張氣焰可見(jiàn)一斑。影片中，還安排了華子試圖綁架孔老大的橋段，這一次他是在光天化日下實(shí)施犯罪。雖然最后綁架沒(méi)有成功，但劫匪的囂張、殘忍已經(jīng)給觀眾留下了足夠深刻的印象，影片的敘事張力也得以提升。

同時(shí)，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在對(duì)原事件的改編過(guò)程中，引入了“最后一分鐘營(yíng)救”的敘事模式，雖然略顯老套，但其起到的效果仍是非常優(yōu)異的。“最后一分鐘營(yíng)救”是源于好萊塢的經(jīng)典敘事模式，是敘事性影片中無(wú)可替代的經(jīng)典編碼和對(duì)觀眾心理的控制最有效的敘事慣例。雖然觀眾很明白這一套路，但仍樂(lè)此不疲。影片中，從在審訊室中的張華抬眼看時(shí)間的一刻起，以紅色數(shù)字顯示的電子時(shí)鐘就成為特寫(xiě)鏡頭中的?？?。特寫(xiě)鏡頭通常是用于強(qiáng)調(diào)作用的，而鏡頭中只有一個(gè)電子時(shí)鐘時(shí)，其不斷跳動(dòng)的紅色數(shù)字，會(huì)激起觀眾內(nèi)心情不自禁的緊張感。而每一次特寫(xiě)鏡頭的強(qiáng)調(diào)，都是這一緊張感的延續(xù)。觀眾內(nèi)心緊繃的弦直到人質(zhì)被解救才能松下來(lái)。片中，張華設(shè)定了最后的期限為晚上九點(diǎn)，這個(gè)時(shí)間一到，無(wú)論是否拿到贖金，人質(zhì)都會(huì)被殺害。為了增加緊張感，導(dǎo)演還特意加入了綁匪二號(hào)人物倉(cāng)哥這一充滿不確定性的人物。片中，倉(cāng)哥心狠手黑，其程度絲毫不亞于張華，并且倉(cāng)哥早就對(duì)張華懷有二心，他不想等到晚上九點(diǎn)再準(zhǔn)時(shí)動(dòng)手，而是準(zhǔn)備提前下手。綁匪內(nèi)部的這一不確定因素使觀眾懸起來(lái)的心更加緊張。此時(shí)，導(dǎo)演適時(shí)將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了在綁匪老窩中桌面上的電子時(shí)鐘，時(shí)間指向了晚上8點(diǎn)50分。在下一次的特寫(xiě)鏡頭中，時(shí)間從8點(diǎn)57分前進(jìn)到58分，而繩索已經(jīng)套在吾先生和小竇的脖子上，二人被匪徒用力勒住咽喉，眼看就要死去。關(guān)鍵時(shí)刻，“最后一分鐘營(yíng)救”上演，二人轉(zhuǎn)危為安，觀眾也終于得以輕松釋?xiě)选＿@一敘事模式雖然飽受詬病，但作為經(jīng)典模式，自然有其存在的價(jià)值和意義，《解救吾先生》的成功是經(jīng)典模式永不過(guò)時(shí)的又一明證。

三、情感氛圍營(yíng)造

情感氛圍營(yíng)造是《解救吾先生》中紀(jì)實(shí)影像的重要組成部分。沒(méi)有真情實(shí)感的影像很難打動(dòng)觀眾，縱使是以客觀為準(zhǔn)則的紀(jì)錄片，也要注意其中滲透出的情感，何況是作為警匪故事片的《解救吾先生》。情感氛圍營(yíng)造的方式很多，不僅通過(guò)人物的表情、對(duì)白可以實(shí)現(xiàn)，通過(guò)光影的變化也可從側(cè)面進(jìn)行烘托。影片綜合運(yùn)用多種方式來(lái)營(yíng)造真實(shí)的情感，使影片在觀眾心中打下了真實(shí)而深刻的感動(dòng)。

片中最動(dòng)人的情感，莫過(guò)于吾先生與小竇對(duì)活下去的渴望。影片通過(guò)細(xì)節(jié)展現(xiàn)了極端條件下人的生存意志的強(qiáng)大。其一，吾先生被綁架到匪徒巢穴后，張華為逼迫其快速交出錢(qián)財(cái)，要讓其見(jiàn)識(shí)一下不交贖金的后果。他的手下將被鐵鏈捆綁的小竇押到吾先生面前，用繩子猛力勒住小竇的咽喉，差點(diǎn)將其勒死。吾先生見(jiàn)識(shí)到了綁匪的殘忍，而他此刻不光想著自救，還想要救小竇一起脫身。吾先生先設(shè)法用拍戲的300萬(wàn)酬金來(lái)誘惑張華，并與其講明利害關(guān)系，期望以這種方式完成自救，但他此時(shí)還不知道張華的真面目。其二，影片利用吾先生的幻想場(chǎng)景，來(lái)渲染其逃生欲望的強(qiáng)烈。當(dāng)張華去吾先生公寓拿銀行卡時(shí)，屋子里剩下三個(gè)同伙，恰好其中兩個(gè)去了廁所，剩余的一個(gè)則把槍放在桌子旁邊，而自己則蹲在地上收拾電爐子。此時(shí)的吾先生向小竇示意配合自己去拿槍，然后在接下來(lái)的鏡頭中，吾先生用腳踢到了槍，然后拿起槍將屋內(nèi)的綁匪首先擊斃，接著擊斃了聞聲趕來(lái)的一個(gè)匪徒，而在射擊最后一個(gè)匪徒時(shí)，吾先生與小竇也紛紛中槍。這突如其來(lái)的一幕令觀眾應(yīng)接不暇，完全超出對(duì)劇情的預(yù)期。但接下來(lái)的電話聲則將這一鏡頭打斷，畫(huà)面回復(fù)了平靜，吾先生和小竇仍坐在那里，而綁匪也還在。觀眾此刻才明白，原來(lái)這一橋段完全是吾先生內(nèi)心所想。觀眾不禁為其勇敢而喝彩，但也為其沖動(dòng)的想法擔(dān)心。

此外，光影效果也是影片營(yíng)造情感氛圍的重要手段。如，吾先生在張華不在的情況下，試圖從綁匪內(nèi)部對(duì)其進(jìn)行分化，從而爭(zhēng)取對(duì)自己有利的因素。在吾先生的感召下，綁匪偉哥忍不住吐露了實(shí)情，即無(wú)論能否拿到贖金，吾先生二人都得死，此時(shí)小竇的心理防線徹底崩潰，他的哭鬧喊叫招致了倉(cāng)哥的毒打。二人都已明白，如果無(wú)人解救，等待他們的只能是死亡。此時(shí)，吾先生仍強(qiáng)打精神，安撫著小竇。他輕輕地哼唱著歌曲，后來(lái)小竇的情緒也有所緩和，和他一起哼唱。這一段充滿了悲戚的色彩，影片利用光影效果進(jìn)一步烘托了情感氛圍。光從吾先生的側(cè)上方打過(guò)來(lái)，吾先生有一半臉沉浸在黑暗中。觀眾能看到那張輪廓分明的臉，但卻無(wú)法看清其眼睛，只有從鼻翼快速滑落的眼淚，令觀眾領(lǐng)會(huì)到吾先生的心酸。而當(dāng)小竇抬起頭來(lái)，亮光打在他的臉上，其噙滿淚水的雙眼分外明亮，而吾先生的臉則沒(méi)人黑暗中。兩個(gè)生命將要走到盡頭的人的相互慰藉，帶給觀眾無(wú)盡的感動(dòng)。又如，吾先生到最后一刻也沒(méi)有放棄努力，他在爭(zhēng)取綁匪中最有可能倒向自己一方的胖子偉哥。此時(shí)胖子在屋子里踱來(lái)踱去，展現(xiàn)出內(nèi)心激烈的沖突。光源僅有一個(gè)吊在屋頂?shù)臒襞?，發(fā)出昏黃的光。鏡頭時(shí)而對(duì)準(zhǔn)胖子被光照亮的臉，時(shí)而對(duì)準(zhǔn)其背光留下的陰影，以此來(lái)展現(xiàn)他的游移不定，將其舉棋不定的內(nèi)心和緊張的氛圍烘托至高點(diǎn)。

綜上，在警匪片已經(jīng)令觀眾產(chǎn)生嚴(yán)重審美疲勞的今天，丁晟的《解救吾先生》帶給了觀眾一些新意，或者說(shuō)，丁晟的紀(jì)實(shí)影像更像是一種返璞歸真。丁晟無(wú)意討好觀眾對(duì)明星遭遇綁架時(shí)真實(shí)狀態(tài)的窺視欲望，而是將明星還原為人，表現(xiàn)了一種普遍意義下的人在極端狀況下的求生欲望。影片的戲劇張力集中體現(xiàn)在警匪交鋒中的真實(shí)以及由此產(chǎn)生的驚心動(dòng)魄感。丁晟對(duì)警匪片創(chuàng)作的嘗試，是具有一定借鑒意義的。