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        解讀好萊塢奇觀影片中的末日情結(jié)

        2016-08-13 10:03:06孫占曉
        電影文學 2016年12期
        關(guān)鍵詞:好萊塢

        孫占曉

        [摘要]綜觀好萊塢近幾十年涌現(xiàn)的奇觀影片不難發(fā)現(xiàn),影片之中時常滲透著程度不一的末日情結(jié),當好萊塢奇觀影片運用各項技術(shù)元素來實現(xiàn)人類所想象的各類“末日”的同時,末日主題也反過來影響了好萊塢奇觀影片的審美語言和傳播方式。電影是人類集體心理和意識的直接反映,對于電影之中的末日情結(jié),人們有必要給予一定的關(guān)注。文章從奇觀影片中末日的類型、末日情結(jié)的呈現(xiàn)方式、末日情結(jié)的心理溯源三方面,分析好萊塢奇觀影片中的末日情結(jié)。

        [關(guān)鍵詞]奇觀電影;好萊塢;末日情結(jié)

        電影具備客觀地對現(xiàn)實進行冷靜的再現(xiàn)與從主觀出發(fā)對現(xiàn)實進行表現(xiàn)的兩種功能,奇觀影片所發(fā)揮的無疑便是后者。奇觀影片(包括科幻、奇幻、戰(zhàn)爭等類型片)往往能給觀眾在視覺上制造虛化、華麗,具有強烈吸引力的效果,牢牢地抓住觀眾的眼球,最大限度地消除“真”與“假”的界限,從而給觀眾提供娛樂。奇觀的制造離不開發(fā)達的造型藝術(shù)以及先進的特效技術(shù),而就這兩點而言,好萊塢無疑是在世界影壇之中具有領(lǐng)先地位的。綜觀好萊塢近幾十年涌現(xiàn)的奇觀影片不難發(fā)現(xiàn),影片之中時常滲透著程度不一的末日情結(jié),從1961年誕生的《地球失火之日》(Zhe Day The Eaah Caught Fire),到2015年的《末日崩塌》(San Andreas),以各種規(guī)模災難為敘事內(nèi)核的電影不斷問世,在不同時間段內(nèi)一直受到觀眾的歡迎,可見人類內(nèi)心的“末日情結(jié)”是始終存在的,并不因具體的世界格局或歷史事件而徹底消弭。而從電影的角度來說,當好萊塢奇觀影片運用各項技術(shù)元素來實現(xiàn)人類所想象的各類“末日”的同時,末日主題也反過來影響了好萊塢奇觀影片的審美語言和傳播方式。電影是人類集體心理和意識的直接反映,對于電影之中的末日情結(jié),人們有必要給予一定的關(guān)注,而就末日題材而言,無論是出產(chǎn)電影數(shù)量抑或是電影所達到的藝術(shù)高度,好萊塢奇觀影片無疑是一個最值得研究、最具代表性的對象。

        一、奇觀影片中末日的類型

        首先,最為常見的是自然災難類,包括火山噴發(fā)、風暴、溫室效應、小行星撞擊地球等。這一類災難由于波及面廣,擁有較為宏大、壯觀的場面,是奇觀電影十分青睞的類型。例如,在羅蘭·艾默里奇的《后天》(The Day After Tomorrow,2004)中,氣候?qū)W家對于地球即將飽受溫室效應之苦的預言沒有得到重視,導致一系列環(huán)境巨變最終化為一場空前絕后的災難,一方面是冰山融化,海平面上升,地球部分地方面臨洪水,另一方面則是極度嚴寒,暴風雪肆虐,政府組織民眾向赤道轉(zhuǎn)移,而未來得及轉(zhuǎn)移的,被困在曼哈頓圖書館的市民只好燒書取暖,人類文明的力量在大自然面前軟弱無力。

        其次是人類科技有限類。與自然災難強烈的不可抗拒性不同的是,還有一些規(guī)模、范圍較小,或人類干預力度較大,但最終仍然因為自身力量的有限導致的末日或災難。如疫病的傳播,喪尸的出現(xiàn),甚至外星人對地球的入侵等。例如,在沃爾夫?qū)?彼得森的《極度恐慌》(Outbreak,1995)中,非洲的小白臉猴攜帶著病毒襲擊了美國雇傭兵兵營,最后兵營不得不被徹底炸毀。然而災難并未結(jié)束,隨著一個美國年輕人將在非洲捕捉到的小白臉猴帶到美國本土出售,病毒也迅速傳播到舊金山。當一批醫(yī)務人員和科學工作者力圖對被感染者進行救治時,美國政府卻寧愿以封鎖、炸毀被感染地區(qū)的方式來阻礙病毒的傳播。在電影中,人類曾經(jīng)從當年被感染者的血樣上提取出了血清,然而這一批血清卻對當前已經(jīng)變異了的病毒不起作用,人類陷入了束手無策的境地。

        最后是人類科技反噬類。這一類中末日的出現(xiàn)并非是人類的科學技術(shù)不夠高端前衛(wèi),而恰恰是科技的發(fā)展超過了人們的預期,導致人們無法處理科技進步帶來的副作用,受到了科技的反噬。這方面較為典型的有史蒂文·斯皮爾伯格的《侏羅紀公園》(Jurassic Park,1993),在電影中,人類運用從琥珀中的蚊子體內(nèi)提取出恐龍DNA的技術(shù)復活了恐龍,建造了一座用以盈利的“侏羅紀公園”,并設置了自以為萬無一失的安保措施,如電網(wǎng)、恐龍的單性繁育等。但恐龍的繁殖脫離了人類的控制,在電網(wǎng)失控的契機下恐龍四散而逃,追逐捕食著公園內(nèi)的人類。如果說《侏羅紀公園》中的“末日”還被導演有意局限在一個島嶼上,那么在詹姆斯.卡梅隆執(zhí)導的《終結(jié)者》(The Terminator,又名“未來戰(zhàn)士”)系列電影和莉莉·沃卓斯基和拉娜·沃卓斯基的《黑客帝國》(The Matrix)系列電影中,人類科技發(fā)展的失控則已經(jīng)導致了全人類的災難。兩部電影之中控制人類的均為出自人類之手的人工智能,人類的本意是使用人工智能來為自己服務,不料隨著人工智能的不斷完善,機器人擁有了自己的意志,人類完全無法與之抗衡。上述電影除了以大量奇觀性的畫面娛人耳目之外,還傳遞出了引人深思的主題,促使著人們對科學倫理等問題進行更深入的討論,因此極受歡迎,都以多部曲的形式一再與觀眾見面。

        二、末日情結(jié)的呈現(xiàn)方式

        奇觀影片之中對于末日情結(jié)的呈現(xiàn)并非只是單純地敘述人類遭遇某類災難的前因后果,為了使影片保持一定的生命力,在呈現(xiàn)方式上,相比起《地球失火之日》誕生的年代,當下的奇觀影片需要不斷地在形式上進行創(chuàng)新,在內(nèi)容上也要向著更深處進行挖掘。

        (一)視覺——震撼性奇觀的展現(xiàn)

        毫無疑問,奇觀電影的第一要素便是具有奇觀性的畫面,這也是電影作為“造夢”藝術(shù)的題中之義。精彩的故事如若無法依托在逼真、氣勢磅礴的,將災難的毀滅性表現(xiàn)得淋漓盡致的視覺效果上,觀眾將無法真正進入劇情,理解末日的恐懼。以羅蘭·艾默里奇的《2012》為例,電影中運用不同角度的鏡頭來表現(xiàn)末日景象的不同側(cè)面,如使用置于飛機尾翼的視角來向觀眾展現(xiàn)出天氣的變化,再以從空中俯拍的視角來讓觀眾對整個洛杉磯毀滅的實況一目了然,而在表現(xiàn)主人公的逃亡時,則跟拍其在崩塌的城市之中狼狽奔逃的汽車,讓觀眾感受到主人公的幸存是多種偶然因素造成的。由于《2012》之中的災難源自地殼運動,因此本片堪稱是集各類災難片之大成,地震、火山噴發(fā)、海嘯等場景都出現(xiàn)在觀眾面前。而艾默里奇借鑒了《后天》之中自由女神像為冰雪掩埋的畫面,將災難的影響力擴散到世界不同地區(qū),在特效的幫助下,艾默里奇向觀眾展示了美國黃石公園的崩潰,巴西耶穌山的倒塌,麥加清真寺和倫敦街頭亂成一團的人們等,諸多與人們的情愫、信仰有關(guān)的自然、文化景象均在災難來臨時轟然毀滅。人類創(chuàng)造的文明一夜之間化為烏有,不同政見、不同膚色的人們同時淪為災難的受害者,這樣天翻地覆的畫面是充滿了暴力的視覺美感的。

        (二)心理——先焦慮后釋放的過程

        奇觀影片并不意味著只需要羅列大災難來臨前后的人類世界圖景,而在敘事上要達到扣人心弦的效果。整理近年來帶有末日情結(jié)的影片不難發(fā)現(xiàn),由于過于復雜的敘事容易分散觀眾的注意力,除了少數(shù)在敘事技巧上別開生面的電影,如采用穿插性敘事的《十二猴子》(Twelve Monkeys,1995)外,大多數(shù)電影都采用了類似的單線敘事套路,并且有意識地采用了先培養(yǎng)觀眾的焦慮情緒,在觀眾的精神高度緊張之后再行釋放的套路。例如,在同為艾默里奇執(zhí)導的《獨立日》(Inde-pendence Day,1996)中,敘事首先從外星人的飛船逐漸接近地球,讓地球人陷入恐慌與迷惑開始,隨后外星人開始了對地球的攻擊,盡管人類也在美國總統(tǒng)的領(lǐng)導下對外星人開展了反擊,卻如以卵擊石般毫無效果。此時的人類無疑已面臨千鈞一發(fā)的絕境,觀眾的焦慮情緒也已達到最高值。而飛行員史蒂文和其他科學家的努力則成為人類命運的轉(zhuǎn)機,最后在殊死搏斗之中,人類在美國獨立日七月四日這天團結(jié)起來使地球得到了捍衛(wèi),一項壯舉由此完成,觀眾的情緒逐漸松弛,觀眾來自日常生活的壓力在觀影過程中也獲得了釋放。這樣的單線敘事模式實際上也是觀眾經(jīng)歷的一次虛擬的單程冒險之旅。

        (三)感情——積極、溫情力量的熔鑄

        奇觀電影一般是作為商業(yè)電影存在的,這也就決定了其情感基調(diào)要服從于主流。因此在奇觀影片之中,無論人類遭遇何種災難,離“末日”有多么接近,最終一般都能化險為夷,并且在抗衡災難的過程中,人類往往都會表現(xiàn)出堅強勇敢、積極互助的積極態(tài)度,傳遞給銀幕前的觀眾某種溫情的,富有希望的情感力量。例如,在《獨立日》中,一個退役飛行員在老邁后成為一個酒鬼,然而在外星人襲擊地球時,他卻振奮起來駕駛著戰(zhàn)斗機與對方展開搏斗,在眼見大勢已去后,叫罵著撞向外星人的母艦,用自己的生命為代價最后一次為自由而戰(zhàn),表現(xiàn)出了人類的尊嚴;又如在《星際穿越》之中,主人公庫珀為了拯救全人類而離開女兒前往太空,但他的行為本身實際上也是為了包括女兒在內(nèi)的人們的利益,在他陷入黑洞之中時,正是因為父女之間強烈的感情使他能夠用摩斯電碼給女兒發(fā)去重要數(shù)據(jù),最終女兒破解了科學難題將人類搬遷至空間站中,也提高了自己活著見到父親的可能。

        三、末日情結(jié)的心理溯源

        對于人類來說,一方面人類的智慧賦予了人類在某種程度上掌控命運,改造世界的能力,但另一方面,同樣是人類的智慧導致了人類能對自身種族的未來有著充分的擔憂,對于自己能力的有限有著較為清楚的認識。因此人類有著根深蒂固的末日心理,而奇觀電影則針對不同的心理根源對末日情結(jié)進行了具象化。

        首先是基督教文化帶來的末日情結(jié)。好萊塢奇觀電影所代表的是西方主流的意識形態(tài),它不可避免地有著基督教文化的深刻烙印。在基督教中,亞當與夏娃誕育的人類身負原罪且智慧有限,必經(jīng)面臨末日審判。在《圣經(jīng)·馬太福音》之中就曾詳細地描繪過世界走到盡頭時的景象,而人是否能逃過一劫則取決于是否皈依、信仰上帝,洗脫罪惡。即使當前社會已經(jīng)日漸世俗化,但這種對末日審判的恐懼卻并沒有消失。例如,在維克.阿姆斯特朗的《末日迷蹤》(Left Behind,2014)中,故事就是以《圣經(jīng)》為題材的,片中借助末日來宣揚基督教之中人類行為的準則。

        其次是人類在20世紀之中的遭遇,影響了人的價值體系,如兩次世界大戰(zhàn)、工業(yè)文明和科技的發(fā)展以及隨之而來的自然環(huán)境的破壞等,這些都足以使人備感不安。“科學和理性并沒有兌現(xiàn)人們的美好期望,相反,科技的發(fā)展使人類異化為機器和商品的奴隸,理性和科學并沒有消除慘絕人寰的大屠殺。法西斯和專制集權(quán)徹底毀滅了人們的進步期望。人們遭遇了前所未有的挫折,而這一切往往是以理性、科學、進步的名義出現(xiàn)的。”而位于科技最發(fā)達的世界大戰(zhàn)受益者美國的好萊塢無疑更清楚戰(zhàn)爭和科技這把雙刃劍的巨大力量,因此在好萊塢的奇觀電影中,戰(zhàn)爭和科技往往被視作潘多拉的魔盒,人們并不知道自己釋放出的是什么,尤其是在人因人性弱點而無法克服自身欲望的情況下。如在艾爾伯特·休斯執(zhí)導的《艾利之書》(The Book of ELI,2010)中,整個地球就因為一場大戰(zhàn)而滿目瘡痍,盡管尚有幸存者,但由于生存資源的有限,人們也陷入暴力血腥的爭奪之中,如卡耐基這樣能夠控制水源的人,就可以稱霸一方。

        綜上所述,誕生于現(xiàn)代文明之中的好萊塢奇觀影片也關(guān)注著現(xiàn)代文明之下人類關(guān)注和為之焦慮的問題,即縈繞在人們心頭經(jīng)久不衰的末日情結(jié)。尤其是在近幾十年來特效技術(shù)的發(fā)展下,好萊塢奇觀影片對于末日情結(jié)的展現(xiàn)愈加完善,不僅在類型上較為完備,在呈現(xiàn)方式上也形成了一定之規(guī),對處于末日狀態(tài)下的人類的舉止與心理狀態(tài)有著較為真誠而生動的刻畫,在渲染末日威脅的同時也鞭撻著人類的狂妄無知。由于好萊塢奇觀影片在創(chuàng)建末日時,能針對人類的心理與人性有的放矢,觸及人類集體無意識中的恐懼,它不僅作為奇觀影片具有在視聽元素上的藝術(shù)表現(xiàn)力,同時還有著與人類生存哲學、科學倫理等相關(guān)的價值意蘊。

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