李　翎

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政治的隱喻：巖山寺金代鬼子母經(jīng)變(下)

李翎

巖山寺《鬼子母經(jīng)變》目前僅此一處，可謂空前絕后。因此討論它的文本、畫本來源和圖像程序就具有特別的意義，可以幫助我們理解畫師王逵為什么在老邁之年要畫這組復雜的、過時的經(jīng)變。筆者的結論是畫師王逵依據(jù)的文本應該是宋代可能出現(xiàn)的“鬼子母渾經(jīng)”或類似的說唱本，但因為之前沒有人畫過個故事的完整經(jīng)變，所以王逵也沒有系統(tǒng)的畫本，而是將他習畫時得到的某些圖像粉本，如“水磨圖”“水月觀音圖”“宮殿圖”等和他本人對鬼子母這個故事的理解，組織起來的一個全新圖像。壁畫隱含著宋朝遺民對金人的怨恨以及對陣亡宋將的懷念。以下是筆者對巖山寺《鬼子母經(jīng)變》的文本依據(jù)、畫本來源、圖像程序和壁畫的意義等幾個問題的思考。

一、文本依據(jù)

在壁畫中，揭缽時眾鬼兵與佛菩薩打斗時的畫面右邊有一榜題，是目前能勉強識讀的唯一一處完整文字，文字大約是“此是天花惡人向洞門前/見孩多孩兒內(nèi)報了愛奴見”*此段榜題的讀識，要感謝中國國家博物館晏曉非，他以深厚的書法功力，幫助筆者辨識出此處榜題的全部文字。。這段文字的詞句啟示了筆者，那就是正如明清寶卷的流行成為眾多壁畫文本一樣，這時宋代流行的“懺法演唱”，即類似唐代“變文”或“說因緣”的“說經(jīng)”形式，可能是壁畫情節(jié)依據(jù)的文本。

通過宋周密著《武林舊事》和吳自牧《夢粱錄》可知，在兩宋將佛經(jīng)或歷史故事變化為一般民間的“白話”是非常流行的“藝術形式”，如小說、講經(jīng)史、唱京詞、說諢話等，并且在當時這些領域也出現(xiàn)了許多著名的藝人，說明其在民間喜聞樂見的程度。本文在此關注的是一種“說經(jīng)”或“諢經(jīng)”的演說形式。說經(jīng)就是演說佛經(jīng)故事，演說者多為僧人。而所謂“諢經(jīng)”是說經(jīng)的一種，講一些佛典中可笑滑稽的故事，以一種戲謔的態(tài)度對待佛經(jīng)。如《夢粱錄》卷二十就有“又有說諢經(jīng)者，戴忻庵”的記載，說明說諢經(jīng)的除僧人外也有世俗人，可見其是非常流行的。而通過“揭缽圖像”的研究，筆者認為，當時“揭缽劇”的戲文應該首先來自宋代的“諢經(jīng)”，人們以一種戲謔的態(tài)度對待某些佛經(jīng)，這些“諢經(jīng)”用語便直接影響到戲文的成形。而從歷史背景看，鬼子母的故事應該是最有可能被大家演說的諢經(jīng)之一，由此進一步演變?yōu)槌錆M滑稽情節(jié)的“揭缽劇”。正如王國維所說：這類戲謔味道的滑稽劇是用來“諷刺時事”的，而同樣諷刺時事的“鬼子母變相”壁畫應該可以很容易找到這類文本。雖然“揭缽劇”只表現(xiàn)了鬼子母“變文”中的一段，但是由此可以想象在兩宋時期應該有充滿娛樂性、完整版的鬼子母“諢經(jīng)”。

美國學者梅維恒是“俗文學”和“講唱”的研究專家，他在這方面有深入的研究，據(jù)他的研究認為：“中國唐以后還存在有看圖講唱。盡管提供的資料中有一些是零散的，而其他證據(jù)則是假設，但是，要證明普通民眾宗教性的與世俗性的配合圖畫講故事直到本世紀的后五十年開始以前從來沒有完全消失，這也足夠了……雖然變的表演本身看來在宋代逐漸消亡，但是看圖講故事仍然用其他的名字堅持流傳下來”*(美)梅維恒著，王邦維、榮新江、錢文忠譯，季羨林審定：《繪畫與表演——中國的看圖講故事和它的印度起源》，北京燕山出版社，2000年，第3 頁。。他通過其他學者的研究指出，唐代的變文是宋元時期“評話”和后來所有說唱文學的前驅，“寶卷”是從變文和宋代的“說經(jīng)”發(fā)展而來的*參見(美)梅維恒著，楊繼東、陳引馳譯，徐文堪校：《唐代變文》，中西書局，2011年，第249頁。。因此，筆者相信，有關鬼子母的俗文學作品在宋代一定出現(xiàn)并流行過。

榜題中出現(xiàn)了“愛奴”一詞，這是鬼子母對最喜愛的小兒子的稱呼，但所有正經(jīng)中都沒有用過這個詞，義凈譯本中只稱“愛兒”，不空譯本則稱“畢哩孕迦”?！芭边@個字在中國文學史上，早期是女性的自稱或謙稱，進而出現(xiàn)在唐代的俗講或“變文”中。如敦煌P.2553《王昭君變文》有“聽奴一曲別鄉(xiāng)關”、“異方歌樂，不解奴愁”等，但這里顯然是怨女王昭君的自稱。什么時候這個稱呼開始出現(xiàn)在對小孩的昵稱上，尚不明確。金代王逵《鬼子母經(jīng)變》上，已經(jīng)使用了“愛奴”來稱小孩，說明這個鬼子母經(jīng)變榜題所用的詞句不是來自正經(jīng)而是俗講，即所謂“變文”或“科儀”。在這類“變文”或“科儀”中，大多使用的就是民間的俗語和白話來生動地講述佛經(jīng)中嚴肅的故事。同時，在講述中，為了講述得有趣、引人入勝，又往往會添加許多原典中沒有的內(nèi)容。

從壁畫看，出現(xiàn)了鬼子母夫婦在庭園中與諸孩兒共處一園的場面，還有與“龍王”相處的場面，題記又提到“山洞”、“愛奴”和“內(nèi)報了”，這些似乎都是戲詞、變文所用的詞句或是當時戲劇才有的內(nèi)容。僅存的宋元揭缽劇的兩曲中，提到鬼子母夫婦二人在宴會上的詠敘(見“揭缽圖”一節(jié))，因為壁畫有許多內(nèi)容看不清楚，可能會有夫婦二人生活場景也未可知。元末明初楊訥本《西游記》第三本“鬼母皈依”則提到了鬼子母等諸鬼兵住在山洞中，而經(jīng)典記鬼子母居住于王舍城的“山邊”，嫁給鬼王半支迦后居犍陀羅國，都沒有提到住在山洞中。山洞，是中國人思想中只有鬼怪才會居住的地方。

據(jù)研究稱，楊訥本“鬼子母揭缽”等這類內(nèi)容的劇本多是源自早期的宋本。由此，在這部遺存的珍貴材料中，我們可以發(fā)現(xiàn)一些有意義的線索，以期還原宋代可能存在的“鬼子母俗講”或“變文”，并設想這些“俗講”或“變文”為王逵的壁畫提供了文本依據(jù)和榜題內(nèi)容。

首先，不同于經(jīng)典所記鬼子母居住在犍陀羅國、回摩竭國的首都王舍城吃人，劇本所記這群鬼怪住在山洞中：“(觀音說)這一洞妖魔，是何怪物？”與榜題“向洞門前”可以對上。接著當觀音問佛此怪是什么來頭時，佛答：“這婦人……謂之鬼子母，她的小孩兒，喚做愛奴兒?！边@或是壁畫榜題“愛奴”的來源。在經(jīng)典中，關于鬼子母的傳說，無論早期還是晚期的譯本都沒有觀音出現(xiàn)，這個小乘有部記錄的因緣故事從開始就與觀音無關。但在壁畫和楊本中都出現(xiàn)了大菩薩觀世音。在壁畫最左邊(開始)，就是坐于圓光之中標準的水月觀音，而且從畫面祥云的走向看，從水月觀音圓光上升騰的祥云與后面至少出現(xiàn)過兩次祥云中的菩薩看，可能都是觀音。由此判斷，觀音的形象在整個壁畫的首尾都貫穿著。而楊本的主體內(nèi)容是“西游記”，在“西游記”中觀音正是參預了整個“鬼母皈依”的過程，這或許也正是畫家王逵采用宋代非常流行的以水月觀音為主體形象的“西游記圖式”作畫面開始的原因。最有意思的是以缽收服愛奴的人，在佛典中是佛陀本人以缽收納了這個小兒，而這里是一個僧人。筆者以為也與劇本有關。在劇本中，不是佛親自去收愛奴而是派了“揭帝”去拿他(愛奴)，又“恐揭帝降不下他，將老僧缽盂去，蓋將來……(佛云)將這小廝蓋在法座下七日，化為黃水，鬼子母必救他，因而收之”。顯然，壁畫表現(xiàn)的將缽盂高高拋起的僧人，應該是“揭帝”?！敖业邸蓖耆侵袊藙?chuàng)造的佛教神，或準確地說是通過佛教創(chuàng)造的“民間神”?！敖业邸眮碜澡笳Zgate，意思是“去”，見于佛經(jīng)《般若波羅蜜多心經(jīng)》，經(jīng)的結尾有咒語：揭諦揭諦，波羅揭諦，波羅僧揭諦，菩提薩婆訶。這部經(jīng)最早由四世紀的鳩摩羅什譯出，后來又由玄奘等譯出，前后有六個譯本。其中因玄奘本字數(shù)少而最為流行，在唐宋時期，此經(jīng)廣泛流行于僧俗之中。由于其流行程度非常高，因此，“揭諦”這一咒語到宋代演變?yōu)橐粋€人格化的神。從唐代譯經(jīng)的流行到將這一咒語改造成一個神的時間看，最早的“揭帝神”可能就出現(xiàn)在宋代。如當時的“西游記”故事中就已經(jīng)開始出現(xiàn)揭帝了。之后，在《水滸傳》和明代一些小說中，這個神就反復被提及。在明代小說中，揭帝被稱為“揭帝神”，但在宋元時期，只稱“揭帝”，或者當時還只是將揭帝當作佛陀身邊的一個弟子看。所以王逵壁畫中，這個“揭帝”是一個僧人形象，他正將佛缽高高拋起，欲將愛奴扣住。在揭缽這個情節(jié)中，還有一個畫面與戲文吻合，那就是琉璃缽。經(jīng)典中佛缽通常是石缽，當然法力無邊的佛缽可以隨意變化，但經(jīng)中沒有明確說到佛以缽扣住愛兒時是什么樣子。從壁畫來看，這是一個巨大而透明的，就是我們現(xiàn)在說的玻璃缽。楊本戲文說：“(鬼兵做砍科)掘不開砍不破甚東西？里面人，外面鬼，影光芒一塊碧琉璃，崤硬似太湖石?！边@是目前所見最早將佛缽比喻為碧琉璃的文字，而王逵壁畫中，正是一個透明的琉璃罩，里面是站立著的愛奴兒。而佛前邊則是一個面向佛說話的僧人，應該就是奉命捉拿愛奴回來交旨的“揭帝”，也即前面將缽高高拋起的那個僧人。在宋代“琉璃缽”一經(jīng)出現(xiàn)，此后的“揭缽圖”全部摹仿了這個缽的形制。為什么要將佛缽表現(xiàn)為琉璃呢？筆者以為：一是為了在戲劇和壁畫中讓觀眾看清故事情節(jié)，另一個原因，筆者以為就是唐宋時期，琉璃器在中國的盛行，且是一種貴重的物品，以此材質表現(xiàn)佛缽以說明其貴重。

玻璃在中國古代最早被稱為“璆琳”，東漢稱“壁琉璃”，南北朝稱“玻黎”或“玻璃”，宋代稱為“藥玉”，元代又稱為“瓘玉”，明代稱為“硝子料”，清代玻璃與琉璃分離*更詳細的名稱與時代的對應關系，參見干福熹等著《中國古代玻璃技術與發(fā)展》，上海科學技術出版社，2005年，第69頁“古玻璃在史料中的名稱”。。從玻璃的組字(玉字旁)及宋元的稱呼上(藥玉、瓘玉)，可以看出古人對于玻璃器的重視，即將之等同于玉，“咸為國之寶”(恒寬《鹽鐵論·力耕》)。從文獻記載玻璃的出現(xiàn)來看，它多是與瑪瑙、水晶、玳瑁等珍寶并列，如《魏書》卷一百二“波斯國……出金、銀、鍮石、珊瑚、琥珀、車渠、馬腦，多大真珠、頗黎、瑠璃、水精、瑟瑟、金剛……”；又《新唐書》卷二百二十一下“武德二年，(劫)遣使者獻寶帶、玻璃、水精杯”；《宋史全文》卷二十二下：帝后生辰酌獻所用鋪翠鏤金花，乞以藥玉葉、漆金紙代充”；又《金史》卷八“(金世宗大定)二十八年二月……己丑宋遣使獻先帝遺留物，癸巳，宋使朝辭，以所獻禮物中玉器五、玻璃器二十及弓劍之屬，使還，遺宋曰：此皆爾國前主珍玩之物，所宜寶藏，以無忘追慕……”?！短旃ら_物》卷下《珠玉第十八》后附瑪瑙、水晶、琉璃。由于琉璃貴重，在敦煌壁畫中，所繪佛菩薩諸像也多見持玻璃器者。敦煌61窟南壁，五代繪“彌勒三圣”，由大妙相菩薩、法華林菩薩與彌勒菩薩組成，其中大妙相菩薩右手持枝條，左手持透明的玻璃缽，缽體晶瑩透徹，小巧可愛。唐401窟、446窟都是菩薩、佛手托玻璃盞。我們知道，通常一個時代的文獻及繪畫所記多是當時社會的時尚或重要文化現(xiàn)象，佛、菩薩持玻璃器，說明當時畫家及大眾對這種器物的重視和新奇，說明玻璃器在唐宋時期受到的珍重程度。而《世說新語》記載了“滿奮畏風”的典故，似乎說明當時玻璃器使用的時髦和貴族化*見《世說新語》卷上之上，“言語第二”。。

早期玻璃器多為西方攜來，因此成為當時的稀罕之物?！秳e雅》卷一記：“頗黎，波黎、玻璃也”，《后周書·異域傳》“波斯國出頗黎珊瑚，即玻璃也”，《玄中記》云“大秦國有五色玻黎”?！读核墓印酚洝胺瞿先藖碣u頗黎鏡”。 《天工開物》卷下《珠玉第十八》“附瑪瑙、水晶、琉璃”中記“(琉璃)不產(chǎn)中國，產(chǎn)于西域”?？脊虐l(fā)現(xiàn)，事實上古代中國自己可以生產(chǎn)玻璃，所產(chǎn)多為鉛玻璃，但也生產(chǎn)鈉鈣玻璃，且可以做到清徹透明，色彩鮮艷。但中國產(chǎn)玻璃有一個缺點就是脆，不耐高溫，清孫廷銓著《顏山雜記》“琉璃”中記：“中國所鑄，有與西域異者。鑄之中國，色甚光鮮，而質則輕脆，沃以熱酒，隨手破裂。其來自海泊者，制差純樸，而色亦微暗，其或異者，雖百沸湯注之，與磁銀無異，了不復動，是名番琉璃?！?另可見《叢書集成續(xù)編》89冊《琉璃志》。由于不耐熱，國產(chǎn)玻璃多不用做杯盞而多作飾物。因此，中國古代玻璃主要用作假玉、假寶石，或“以琉璃為首飾”*見《宋史》卷六十五：“紹熙元年，里巷婦人以琉璃為首飾，《唐志》琉璃釵釧有流離之兆，亦服妖也，后連年有流徙之厄”。，以至有“京師禁珠翠，天下盡琉璃”*見《宋史》卷六十五。之說。玻璃器的出現(xiàn)，受到?jīng)_擊最大的就是金銀器。據(jù)說古代羅馬有一個“國王名尼魯，購得極明之玻璃杯二個，其價值六千金，此后，富貴之家以玻璃杯代金杯銀盞之用”*《魏書·大月氏傳》有“琉璃遂賤，人不復珍之”之語。，唐宋可能是玻璃制品最為貴重和在貴族間最為流行的物品，所以我們看到唐宋盛裝最為貴重的佛舍利容器也往往代之以玻璃瓶。

由此，宋代將佛的缽盂想象為琉璃質有充分的理由。

另外見于戲文的場面還有打斗。楊本記揭缽時：“[小桃紅]咚咚地小鬼擂征鼙，不怕你會使拖刀計。待俺將不強不弱的鐵胎弓，一拈千轉的狼牙箭，去射這廝……[禿廝兒]將鐵槍持，寶劍攜，(鬼兵做砍科)掘不開砍不破甚東西？”這些場面在壁畫中都出現(xiàn)了。在有“愛奴現(xiàn)”榜題的畫面，可以看到有鬼卒擂鼓、持槍打作一團。并且，重要的一點是：在經(jīng)典中，鬼子母只有500個鬼子，在她作惡時，就是仰仗這些威武的兒子們而并不是莫名其妙的“鬼兵”?！肮肀钡母拍铒@然來自“諢經(jīng)”或戲文。

通過僅存的楊本戲文可知，大菩薩觀音參加了整個“鬼子母皈依”的過程。由于觀音信仰在唐代以來凈土信仰的推動下達到極盛，民間的俗文學中，許多佛教故事中都有觀音菩薩的參與。通過“揭缽劇”戲文的提示，筆者推測在宋代可能出現(xiàn)的“鬼子母諢經(jīng)”也一定有觀音菩薩貫穿其中，就像當時流行的“西游記”故事一樣。所以，筆者以為在東壁經(jīng)變開始時出現(xiàn)的“水月觀音”圖式，或者更確切地說當時流行的“西游記”圖式，可能正是來自當時鬼子母變文類的俗文學文本。從而也可能解釋，水月觀音前面的兩個兵將，不是鬼子母的鬼兵(鬼兵通常會有長長的頭發(fā))，可能是國王派往向觀音報告鬼子母作惡擾民的將卒。畫家王逵在此借用了“西游記”圖式，以表現(xiàn)觀音在這個故事中的重要作用。

綜上，筆者認為王逵所畫“鬼子母變相”，除了有宋代“揭缽”戲文作為文本，由于壁畫是全部鬼子母因緣故事的經(jīng)變畫，筆者最主要的意圖是通過戲文的存在，推測當時可能有非常流行的鬼子母因緣“變文”或“諢經(jīng)”之類完整的演說文本，這個“俗講”可能才是王逵整個鬼子母變相的文本依據(jù)。遺憾的是由于戲本只保存了“揭缽”部分，而可能存在的完整的鬼子母“諢經(jīng)”，由于宋以后此神的不再流行而消失在歷史的長河中。由此，可以推測，在“揭缽圖研究”一節(jié)中，美國大都會博物館藏《揭缽圖》后所附跋文“廣演香積經(jīng)偈書”可能真的存在過，或許它正是“鬼子母諢經(jīng)”之類民間流行的俗講本。

二、畫本來源

通過以上圖像的辨認和討論，筆者目前的結論是：王逵及徒弟們畫壁時，“鬼子母經(jīng)變”只有文本而沒有畫本。

《鬼子母變相》目前只見于繁峙巖山寺，其他地區(qū)或時代的石窟、寺廟均不見。從現(xiàn)存壁畫可見，王逵將鬼子母變相組織在北宋都城的市景之中，并廣采北宋以來流行的各種典型圖式，這種“空前絕后”的鬼子母變相完全出于王逵學藝于北宋時打下的基礎。然后按照他自己的想法將這些典型北宋圖像放在整個有趣的故事當中，從而將鬼子母經(jīng)變并不連貫地組織起來。

從畫首開始，就是五代宋最為流行的“水月觀音”，或者說 “西游記”圖式。這一圖像影響深遠，使王逵不能無視這一宋代典型的佛教圖像的存在，從而將它表現(xiàn)在經(jīng)變的開首。在壁畫里，唐代以來流行的觀音菩薩貫穿始終。然后是家庭場面借用的“十王圖”的圖像元素，同時此圖中還有當時各種藝術形式多有表現(xiàn)的“傀儡戲”場面。另外在“降生夜叉國”圖的下方出現(xiàn)了一組圖像，其中表現(xiàn)了宋代著名的“水磨”圖。按李約瑟的觀點，中國文獻記載的水磨圖像最早出現(xiàn)在1313年元代王楨的《農(nóng)書》中。但事實上，水磨可能正式出現(xiàn)于北宋，王逵此畫中表現(xiàn)的結構精細的水磨圖，正是當時新出現(xiàn)的“現(xiàn)代化”工藝，因為它是那樣新穎，所以王逵也將它表現(xiàn)在壁畫中。嚴格地講這種水磨叫作“水碓磨”，是將水碓與水磨結合起來，“利用江河流水作動力進行谷物加工的水利機械”*參見高策、徐巖紅《繁峙巖山寺壁畫〈水碓磨坊圖〉及其機械原理初探》，載《科學技術與辯證法》2007年第24卷第3期。需要指出的是在文章開頭的注2，作者說這個寺廟是金太宗為超度陣亡之士而立，顯然是誤讀了正隆三年的碑刻。。文獻記載水磨成為中國畫題材是在10世紀，最早可見的畫卷實物是現(xiàn)存上海博物館北宋畫家郭中恕的《水磨》手卷，繪制年代約為970年，正是通過這一手卷，揭開了北宋皇室，即宋太宗對水磨的特別關注。華裔美國學者劉和平教授2002年在The Art Bulletin第84卷、第4期發(fā)表了”The Water Mill”and Northern Song Imperial Patronage of Art,Commerce,and Science(《“水磨”與北宋王室對藝術、經(jīng)濟和科技的贊助》)，在這篇論文中，劉和平系統(tǒng)討論了宋太宗如何大力推廣水磨的使用，使之在當時經(jīng)濟、戰(zhàn)爭中發(fā)揮了巨大作用。他認為，雖然在北宋之前，中國的水磨已經(jīng)使用一千多年，但是任何時候都無法與北宋時期對水磨的重視相比，他用英文引用了一段收于《宋會要》中的關于水磨的記錄，筆者在《宋會要輯稿》“食貨”五五“水磨務”中發(fā)現(xiàn)了這段記載：“掌水硙磨麥，以供尚食及內(nèi)外之用。東、西二務：東務在永順坊，西務在嘉慶坊，開寶三年(970)置。監(jiān)官各二員，以三班內(nèi)侍充，匠共二百伍人”。從這段文字中可以看出，在宋太宗時，由皇上親自下令在開封城的東西修建了兩個大型水磨，并從宮中的太監(jiān)中選出兩人來監(jiān)管水磨的運行，可見當時皇室對于水磨使用的重視。同時筆者還發(fā)現(xiàn)了相關的如下記載：“鄭州有水磨三務，磨麥以上供，各置監(jiān)官主?！庇郑骸吧褡谖鯇幤吣?1074)三月，勾當更置水碾磨事……”，所以“水磨”在宋代通過早期各位皇帝的提倡，成為發(fā)展宋代經(jīng)濟、繁榮市場、提供軍需的一項重要農(nóng)具，從而得到大力推廣。加之界畫在宋代的流行，結構清晰的“水磨圖”便很自然地出現(xiàn)在宋代繪畫中了。王逵將這時流行的“水磨圖”置于鬼子母變相中，再一次證明他早年受訓于北宋的畫學。

諸多鬼怪的樣式可參見《十王圖》和《道子墨寶》中諸獄卒的表現(xiàn)。

“圣母之廟”的出現(xiàn)也是一個值得討論的話題。在壁畫的南端，出現(xiàn)一群建筑，其中一殿有匾額，上書“圣母之廟”。常樂在《詳釋》中說道：“中國民間將鬼子母當作送子娘娘供奉。在繁峙有很多供奉她的寺廟，叫奶奶廟”，并在這一圖版下說明“圣母之廟，即奶奶廟”。筆者非常尊敬周先生，更尊重他的勞動成果，但在這里想說說自己的不同意見。

筆者的觀點是：這個“圣母廟”與鬼子母無關，也不是所謂的“奶奶廟”，而可能是指晉祠中的圣母殿，“圣母”指的是晉水之神唐叔虞的母親。

首先，王逵繪制此畫為金代初年，當時鬼子母的地位已然從唐以前的送子之善神，降為“小鬼”和被佛擊敗的可笑外道。并且鬼子母信仰自西晉傳入以來，由盛至衰始終沒有“圣母”之名。唐代雖然比較盛行，但民間多稱為之“九子母”或“九子魔母”。另外“送子娘娘”是對觀音女性化之后的稱呼。觀音的女性化始于1104年，但在當時，只是作為一個“孝女”和千手觀音來供奉?！八妥印痹谒未m然已經(jīng)開始出現(xiàn)，但從當時的記載看，只稱送子觀音，并且普遍流行要到元代?！八妥幽锬铩蓖ǔＪ敲髑逡院蟛庞械拿耖g叫法。筆者曾請教過周先生，當?shù)厝耸欠裰馈肮碜幽浮边@個神，他的回答是“不知道，只知道奶奶廟，向奶奶求子”。這進一步證實了筆者的推測，即當?shù)氐摹澳棠虖R”是指“送子觀音”或“送子娘娘”?！澳棠獭憋@然是當?shù)貙Α八妥幽锬铩钡乃追Q，并且已是晚期的叫法，在宋代顯然不會有這樣的認識。因此，只有一種可能，畫中的“圣母廟”是北宋時興建的“圣母殿”。

據(jù)北魏酈道元記載，晉祠圣母殿始建于北魏，但那時不叫“圣母殿”而稱“唐叔虞祠”。據(jù)說是為了紀念周武王次子。之后，北齊、隋、唐和宋太宗都對晉祠進行過擴建。直到宋仁宗趙禎時，于天圣年間(1023-1032)為唐叔虞的母親邑姜修建了規(guī)模宏大的“圣母殿”，并奉其為“晉水之神”。“有別于其他地區(qū)以生育為主的圣母信仰形式，(晉水神)是一種盛行于晉水流域的文化現(xiàn)象……掌管著晉祠一帶的水力興衰”*參見周小棣、沈旸、肖凡：《一脈泉隨天地老——晉水流域水神祭祀類文化景觀研究》，載《中國園林》2012年第5期。?！渡轿鞲h志輯》載：“晉源神祠在晉祠，祀叔虞之母邑姜。宋天圣間建，熙寧中以禱雨應，加號昭濟圣母，崇寧初，敕重建……”*(清)員佩蘭修、楊國泰纂：《道光太原縣志》，道光六年(1826)刻本影印。。由于晉水對于當?shù)剞r(nóng)業(yè)的影響，人們將一個古老而偉大的女性奉為晉水之神十分自然，并由晉水之神發(fā)展為跟雨水相關的“水母”。通過記載可知，天圣年建好的圣母殿，又因為1073年左右的一次求雨應驗而名聲大振，以至皇上為之封號。崇寧初，即1102年左右，或許又因什么祈禱靈驗，皇上又敕令重建，所以“圣母廟”在當時是非常有影響的一處宗教建筑。北宋時期經(jīng)濟發(fā)展極為迅速，水對于農(nóng)業(yè)的發(fā)展至關重要，所以晉祠“圣母殿”在當時一定是重要的皇家祭祀場所，在旱災、水患來臨之際，向圣母祭祀應該是一項重大的國家活動。所以，生長于北宋時期的王逵一定知道位于太原大名鼎鼎的圣母廟，將它畫進表現(xiàn)著都城景象的城市之中正是整個鬼子母經(jīng)變的特點。此外，在這個“圣母之廟”下面，觀者可以發(fā)現(xiàn)相關的水域。通過一群建筑物之后，一直通向出現(xiàn)“龍王”的畫面中，這或許就是“晉水”的再現(xiàn)。而在此表現(xiàn)一個受人尊敬的“圣母”，正是反襯鬼子母的卑微。

所以，筆者的結論是，這里的“圣母之廟”與鬼子母無關，也與“送子娘娘”(觀音)無關，王逵再現(xiàn)的就是北宋時期名聲顯赫的“晉祠圣母殿”。

另外，前節(jié)“揭缽圖研究”的結論是，北宋大相國寺殿廊所畫“揭缽圖”可能是后世手卷、壁畫等“揭缽圖”的圖本來源。在“揭缽圖”中一個核心場面就是在琉璃缽上架起的一個巨大木架，一些鬼兵正奮力拽拉木架上的繩子，但王逵經(jīng)變中的這一場景，只有在云霧中打斗的鬼兵。而通過榜題又發(fā)現(xiàn)，這些打斗場面事實上是在找愛奴，并不是揭缽，整個壁畫并沒有具體揭缽的表現(xiàn)。因此，王逵的“經(jīng)變”沒有參考大相國寺“揭缽”的畫樣。

綜上，筆者認為：王逵的鬼子母經(jīng)變沒有現(xiàn)成的畫本，是他通過多年學畫的積累和親眼所見，將北宋當時流行的各種圖像和景觀匯集一處，并將他自己理解的鬼子母因緣穿插其中，設計了這一空前絕后的壁畫。

三、圖像程序和壁畫的意義

東壁是一鋪完整的“鬼子母經(jīng)變”，其他學者認為其中還有“須阇提太子本生”，經(jīng)筆者辨認是不存在的，這樣理解的圖像組合也缺乏合理性。那么，東壁整鋪鬼子母經(jīng)變的意義是什么？由于史料極度缺乏，下面只是筆者通過現(xiàn)有的圖像和現(xiàn)存的碑刻及幾處不完整的壁畫題記，結合相關史料進行的推測。

從寺院布局看，殿堂座北向南，進入寺廟的路線是南入北出。進入山門(現(xiàn)山門已無，寺院被一堵墻圈住，進入寺院的門開在西南邊)之后，就是畫有鬼子母經(jīng)變和佛傳的過殿或稱文殊殿，因其在南，也稱“南殿”。從南門進入，可以看到鬼子母和佛傳壁畫。雖然在西壁南側有墨款“大定七年”的題記，但事實上，故事的展開是順時針的：即從有題記的西壁“佛傳”開始，從佛的授記、入胎、降生等，然后轉向東壁。東壁從北側開始是鬼子母經(jīng)變的開頭，至南側經(jīng)變結束。事實上，筆者認為，鬼子母的故事，可能從北壁東梢間就開始了。這邊表現(xiàn)的仿佛是故事的序曲：一個高塔，放射光芒。筆者推測這個大塔，可能反映的是建于1056年山西朔州應縣的佛宮釋迦塔。從最高層升騰出一個菩薩，顯然是與接下來的畫面“獨覺”或就是水月觀音相聯(lián)。所以王逵的意思是順時針先看西壁的佛傳，再轉向東壁看鬼子母經(jīng)變。按常理，看完鬼子母經(jīng)變觀者的位置在南門處，如果要去水陸殿，就得再折回到北門，出北門才能到水陸殿。這里筆者看出王逵的設計非常巧：鬼子母經(jīng)變的敘述方向事實上是一個環(huán)形，故事的發(fā)展是從東壁的北側向南，然后再轉回北側，即故事的結尾與開頭都在北側(圖一，1)。這樣，觀者看完經(jīng)變之后，直接就可以從北門出去進入水陸殿了。大的圖像程序是從過殿南門進入，圖像從西壁《佛傳圖》的南側開始，順時針展開：佛傳(授記、誕生、成長、出四門、修行……成道)、鬼子母(受邀參會、發(fā)惡愿、生五百子……放出愛奴)、水陸(圖一，2)。這樣設計線路所要表達的主旨：佛出世、降魔、收服外道，佛還在人間，追悼被惡人殺死的亡者。

圖一，1　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　圖一，2

通過筆者對鬼子母經(jīng)變的辨識和解讀，大致可以推斷，壁畫中心的一鋪佛菩薩、弟子組合像，與“經(jīng)變”的故事情節(jié)關系不大。中心畫佛說法圖是通常這種經(jīng)變的布局格式，但有一個細節(jié)，可能說明了這個中心圖與整個經(jīng)變的微妙關系。在佛前，有一個跪著作報告狀的護法神，另一邊是一個有頭光的菩薩。這似乎是一個故事的引子，菩薩應該是畫面中出現(xiàn)多次的觀音，故事以觀音的詢問和護法神的報告開始，仿佛佛經(jīng)的開場：“如是我聞，一時佛在……”。筆者經(jīng)過辨識，確定中心佛菩薩三尊是“華嚴三圣”，這是非常符合畫在五臺山附近寺廟的題材。問題是鬼子母屬于小乘的因緣故事，與文殊、普賢、觀音都沒有關系，因此，筆者認為王逵這種設計應該是有意味的。

鬼子母故事的表現(xiàn)程序是從左上開始，向右發(fā)展，到了南邊向下再轉向左，直至回到起始的位置，以佛放出愛奴結束(圖二)。畫中沒有表現(xiàn)鬼子母皈依后，成為寺院護法和兒童保護神，更沒有如楊訥戲文所說，成為二十諸天之一。當然由于壁畫漫漶，許多畫面無法辨認，許多情節(jié)可能也被忽略掉了，誤讀的可能性也很大。但筆者希望，通過筆者的嘗試，引起更多學者的興趣，對于王逵這鋪空前絕后的鬼子母經(jīng)變有更深入的研究，包括金代美術史、宮廷畫家和畫院情況的研究。如果如筆者所問：這是一鋪沒有成圣的鬼子母經(jīng)變，那么，王逵的用意何在？

圖二　巖山寺的建造和壁畫意義

這個問題涉及到巖山寺的建寺時間、為誰畫壁以及畫家的身份。

據(jù)金史專家張博泉研究稱：巖山寺為金正隆三年(1158)創(chuàng)建，當時稱“巖上寺”，規(guī)模多大尚不清楚，但是這里作為香客進入五臺山的通道，當時香火便極為興旺*參見張博泉《金史簡編》，遼寧人民出版社，1984年，第413頁。張先生說是創(chuàng)建此寺，但并沒有標注這條材料的出處，筆者推測張先生可能是依據(jù)正隆三年碑而說，但奇怪的是，“無題碑”只說“命”畫水陸，并沒 有說到建寺，也沒有提到“巖上寺”，從西壁“大定七年”的題記看，也只說此寺為“靈巖院”，筆者困惑不解。。除了張先生提到巖山寺在金代建造之外，潘、丁本，柴澤俊、張丑良本也是這個觀點。而金維諾先生和周寬懷則認為該寺始建于北宋元豐年，依據(jù)是寺中所存宋元豐二年(1079)的一個陀羅尼經(jīng)幢，這是目前所知文物中提到的最早年代*《中國美術全集繪畫編13·寺觀壁畫》，第46頁。。

由于“畫水陸殿”碑記中提到的正隆三年正是海陵王為金主之時，所以除了這個紀年，并沒有別的資料提到這個寺與當時的金主海陵王可能存在的關系。

先解決第一個問題，即建寺時間。筆者與以上學者的觀點都不相同。通過“正隆三年”碑記，筆者的觀點是：此寺建于唐太宗時代。

“畫水陸殿碑記”是研究巖山寺重要的文獻。碑的正面主要講述了水陸的起源，其中提到：唐太宗時代，英國公李勣有個禪師宣說了水陸科儀，并廣行天下。太宗于是為陣亡的將士建立該寺，以薦救亡士(原文：唐英公禪師異人告指儀文，求度群迷于義濟，躬闡鴻教行天下。太宗為經(jīng)戰(zhàn)陣之所立寺，薦救陣亡之士*碑文釋讀引用潘絜茲、丁明夷：《巖山寺金代壁畫》，文物出版社，1983年。)。于是，有的學者便將此“太宗”認為是金太宗，認為是金太宗為了超度陣亡之士而立寺*見柴澤俊、張丑良合著：《繁峙巖山寺》，文物出版社，1990年。，這是有關建寺年代的說法之一。事實上，這是個顯然的錯誤。該寺不是金太宗所建有兩個理由：1.金太宗是金的第二代皇帝，在位時征戰(zhàn)不斷，一直在全力攻打北宋首都開封。1127年，開封淪陷，大宋滅亡，金太宗將宋宮中的用品、工匠、圖書和庫存席卷北上。1135年，金太宗死于上京的明德宮。從時間上看，一直征戰(zhàn)的太宗應該沒有時間也沒有必要在此立寺。太宗信仰佛教完全可以在上京建寺，或在滅宋以后才有精力建寺。史料有稱太宗曾在山西應州建有“凈土寺”，但沒有任何材料顯示“巖山寺”或“靈巖寺”與金太宗的關系。2.金太宗如果在位時在此建寺，“正隆三年”畫水陸，就更不合理了。因為正隆三年是海陵王時代，正是他殺了太宗的所有后人。他又在太宗的寺中畫壁似乎說不過去。筆者認為，從碑記的行文看，這一段還是在說明水陸的起源，從梁武帝說到唐太宗時李勣的禪師，因禪師的倡行，水陸法流行，于是“唐太宗”在此建寺薦亡，這才是合乎邏輯的。然后才說到：因為有了唐太宗在此建寺薦亡，何況宋以來這里一直是宋金爭戰(zhàn)之地，死的人暴尸荒野，讓人看了悲傷，所以……(原文：何況平昔用武爭戰(zhàn)之地，露骨郊原……)。至于陀羅尼經(jīng)幢上的“宋元豐二年”記，可能是后來此寺不斷修補，故而又有不同時期建造的東西，但不能由此斷定其為建寺時間。

過殿的佛傳和鬼子母經(jīng)變的繪制原因，筆者認為要從“正隆三年”王逵畫水陸殿說起。從“正隆三年”的碑記看，除了有“御前承應畫匠王逵畫人王道”的記錄，從而顯示了這個寺院可能與皇家有關之外，再沒有任何與皇家命令有關的信息。從碑文看，當時的金代宮廷畫匠王逵只是率眾來繪制所謂的“正殿”，即“水陸殿”的壁畫。那么供養(yǎng)人是誰？碑文說：“何況平昔用武爭戰(zhàn)之地，暴骨郊原……男觀女睹，嗟淚垂彈”，因為這樣令人傷感，于是“厚人矜閔，一方相乣，命工圖像，凡繪水陸一會”。顯然，這些“命工”畫壁的人，不是皇室，而是一方仁厚之人?！皝`”，是遼金時期對北方諸部族的統(tǒng)稱。也就是說這堂水陸是當?shù)氐谋娙顺鲑Y，由宮廷畫工王逵等完成的。文字中沒有奉命或臣之類的用詞，出資人也寫得非常清楚*全文內(nèi)容可參見王新英《全金石刻文輯?！贰胺敝澎`巖院水陸記碑”，吉林出版社，2012年，第103～104頁。。因此，單純從碑文上看，與皇家修建及命令繪壁無關。但是一個正當任職異族的漢族宮廷畫家參與這樣的繪畫還是讓人劃個問號。正隆三年，時年五十九歲的王逵是當時金朝的宮廷畫家“御前承應”，此是畫壁完成時間，那么向前推算，始繪時，王逵還要年輕許多，也一定仍在宮中任職。另一處有王逵的題記是南殿西壁(佛傳)上部的“大定七年(1167)……畫匠王逵年陸拾捌……”，是否可以說，當時五十多歲的王逵是以宮廷畫家的身份繪制了水陸殿。水陸殿畫完之后，59歲的畫師又用了9年或不到9年的時間，繪制完成南殿東西壁的壁畫。并且，1167年，壁畫完工時，金主完顏亮已經(jīng)去世6年了，到底這些壁畫與海陵王完顏亮有沒有關系呢？

從《金史》等相關材料看，金代雖然不排斥但也不提倡佛教。海陵王完顏亮更是殺人好色，不敬僧侶*《金史》卷五《海陵王本紀》貞元三年三月壬子，以左丞相張浩、平章政事張暉每見僧法寶必坐其下，失大臣體，各杖二十。僧法寶妄自尊大，杖二百。，他既不會在正隆三年創(chuàng)建“巖山寺”，更不會捐資禮佛。仔細看“正隆三年”石碑發(fā)現(xiàn)，碑額或關于寺廟題刻都沒有提到“敕建”、“奉命”之類的詞。碑文內(nèi)容為我們提供了關鍵的思路。李宏如先生提供給筆者的照片并不十分清楚，筆者又參考了王新英的輯校，可以讀出大概*之后，筆者又得到了李宏如先生的釋文，一并參照使用，在此表示感謝。。碑陽，額上是一個塔或佛座的圖案，正面的文字主要講述了水陸法會的來歷和做水陸的功德，然后說到，因為這里曾是戰(zhàn)場，尸骨遍野，令人傷感，于是有慈悲厚道的人命畫工等畫水陸。碑陰，額上是一水月觀音的淺浮雕，水月觀音正是救度亡者的。下面文字十分模糊，但關鍵的字筆者還是可以讀識出來。開首是：“大邑長姚良……小邑社長張全……”，所以張先生在《金史簡編》中提到的“金正隆三年，在五臺山北麓創(chuàng)建巖上寺”的說法可能并不準確，正隆三年眾人一心的主要目的是“畫水陸”而不是建寺。從碑記看，除了畫工王逵和王道之外，還有木匠、琉璃匠、瓦匠、管勾人等，所以在此畫壁，除了畫畫，可能還組織人重新修整了大殿，但顯然不是創(chuàng)建。問題是在這條通往五臺山的要路，繪制文殊變或是與文殊相關的佛教題材才合理。對此，筆者的結論是：由宮廷畫師王逵參與繪制的水陸畫，可能與弒君殺兄政變的海陵王有關。王逵是受命畫壁，畫這堂水陸是為了稱王后的海陵王求得內(nèi)心平安、為死去的宗親，當然也包括戰(zhàn)死的將士進行超度。

1149年，27歲的完顏亮與人合謀弒君稱帝，第二年，為了自己帝基穩(wěn)固，他大開殺戒，殺死太宗子孫七十余人，使太宗的子孫全部處決。之后，借故又將同宗子孫幾百人也全部處決。1151年殺蘭子山猛安蕭拱、殺太祖長公主兀魯。貞元元年(1153)殺弟西京。西京兵馬完顏謨盧瓦、編修官圓福奴、通進孛迭坐與蒲家善，并殺之。殺人無數(shù)的海陵王雖然并不信佛，但深受漢文化影響的他，自然也會對死鬼冤魂報應的民間說法非常了解。并且經(jīng)過唐、五代，到了宋末，以水陸祭奠亡者成為非常流行的作法，與是否信仰佛教關系不大，由此促成了水陸圖像在宋代形成了完整固定的系統(tǒng)，佛寺、道觀往往都開始繪制水陸。筆者認為正是在這種情況下，本身對佛教不以為然的完顏亮“暗示”正當壯年的宮廷畫師王逵在遠離燕京的五臺山北麓、香客眾多的要塞畫一堂水陸，以超度被他殺死的同室親人以及其他死于他刀下的冤魂，以求得心里的平安。而他的這一要求正符合失去家國的漢人畫家王逵及諸多漢人的意愿，于是，這一看似由民眾集資完成的畫壁活動，在皇室“示意”的掩護下完成了。那些經(jīng)歷過國破家亡的金代初期的北方漢人，他們一定親眼看到了金人逼迫開封府尹叫人民不得藏匿皇族；各門戶五家聯(lián)結，有一人犯法，五家“連坐”；對仗義執(zhí)言的人士當場打死；逼二帝寫降書；更庶人衣等*參見黃仁宇《汴京殘夢》，新星出版社，2005年，第227頁。，這些屈辱無法讓他們忘記。同時，這也就可以理解，為什么碑文沒有提到奉命之類的詞也沒有皇家出資供養(yǎng)的說明，這是完顏亮既要求得心安，又不想別人知道對佛教不以為然的他在做水陸道場。

畫家王逵可能是在北宋滅亡的1127年(王逵時年27歲，學藝應該成熟)，作為手藝人，被金太宗掠入北方，并在那里成為金的御用承應畫家，聽命于皇室的安排。1153年王逵可能隨政變后的完顏亮遷都回到南方。從碑刻“正隆三年”壁畫及重修寺廟的完工時間看，海陵王交待王逵在遠離燕京的繁峙畫壁，當是在弒君殺兄滅族不久，而為了掩人耳目，他并沒有要求王逵在燕京畫壁，而是在山西。通過兩處題記相差9年時間看，王逵畫南殿東西壁這么浩繁的內(nèi)容用了9年(如果畫完水陸殿之后，并沒有馬上畫南殿的話，時間也可能少于9年)，以當年水陸有流行的樣本以及王逵尚年壯，并且還有“畫人王道”一同幫助繪畫的情況看，畫水陸殿費時當在5、6年或更少的時間，那么，完顏亮要求王逵畫水陸就在1152、1153年前后。從時間上看，這正是海陵王完成弒君殺兄、滅族、遷都之后，有時間開始為他這些血腥的舉動反思的時候。碑文記壁畫的出資是通過大、小邑社長集資而來。通過中國歷史上邑社的發(fā)展情況看，大的邑社財物往往與官家有關，雖然碑文記某某五十余石、某某三百石，但由此并不能說明全部來自百姓的集資，也有可能是官府下派、以隱蔽完顏亮也未可知?？傊?，從碑文上看，完顏亮交待過此事之后，似乎內(nèi)心就平靜下來，不再過問畫壁之事。《金史》記，1153年以后，完顏亮就將心思放在女人和治理國事上。所以1158年，王逵他們完成水陸殿的工作之后，就不再有別的任務了。正隆六年(1161)，完顏亮兵分四路攻打南宋，準備工作也當開始于幾年前，而那時，正是水陸殿畫完，王逵眾人可能接著開始籌劃繪制南殿的時候，皇上更是無心過問畫壁之事。所以，南殿所繪內(nèi)容當為王逵應大小邑社長之請或他本人也參預其中而定下來的“有意味”的題材。

另外，筆者之所以認為此堂水陸與海陵王有關，而不僅僅是當?shù)匾厣缛俗园l(fā)的，除海陵王政變殺人的原因之外，另一個理由還在時間上。

如碑文所說，為了紀念戰(zhàn)死的將士，那些仁厚之士，完全可以在1127年北宋失陷后不久，就找一些畫工在這個已有的寺廟畫壁，以超度那些暴尸荒野的魂魄。即使巖山寺不是始建于唐，而始建于北宋元豐年(1078-1085)，那么它在1127年的時候也早已存在，因此，完全可以在大宋淪陷不久，或者五年、十年以后就可以在這原有的寺廟內(nèi)，找一些民間畫工，依據(jù)當時已經(jīng)非常成熟的水陸畫本來重修重繪此殿以紀念亡人。用不著等到這個御用畫家王逵從上京回來，30年以后才來薦亡。而且這次活動的“管勾人”(管事的、負責人)*管勾人的意思，筆者請教了北京故宮博物院李文君先生，他認為這一稱呼出現(xiàn)在宋元時期，為某一活動的主持者，是一個臨時的職位。類似我們今天的某項目負責人，事成即無。所以本文在此理解為管事的人，或組織者。不是地位較高的宮廷匠人而是沒有任何官稱的李儀、李旺和趙圓，這似乎也在隱藏著什么。如前所說，筆者認為就是與當時政變的海陵王有關。

殺人無數(shù)、血流成河的海陵煬王這次政變，讓這個深受漢文化影響的新金主十分不安，在徹底消毀了上京的一切痕跡之后，一些工匠和宮中使用的所謂宮廷畫師也隨之南遷。雖然金代可能并沒有實體的畫院，但像王逵這樣的御用畫家理應留在燕京隨時“承應”才對，為什么王逵會在山西呢？筆者以為就是通過海陵王的暗示，派遣了可能當年在上京供職多年的御前承應王逵來繪制這堂水陸。這里要補充一個非常重要的事實就是，海陵王完顏亮并不是派遣了一個宮廷畫家畫壁。在碑刻上，還刻有另外一個被大家一直忽略的宮廷畫家“畫人王道”一起來完成這個秘密任務*雖然沒有詳細的金代宮廷畫家資料，但是通過后代沿用的稱呼，“畫人”應該也是當時的御用畫工，并且從“王道”這個名子看也是一個正式的大名，不同于一般民間畫工福喜、福德之類的小號。筆者也尋問了黃小峰和姜鵬，他們也基本同意筆者的推測。。碑刻是“御前承應畫匠王逵畫人王道”。宮廷畫家不同于畫院畫家，畫院畫家是有奉祿和官職的，而宮廷畫家則沒有這些，他只是應皇室之命完成一些臨時性的工作，畫完即走。從“御前承應畫匠、畫人”看，王逵和王道都是當時的宮廷畫家。顯然，這兩個宮廷畫師是一同被指派畫壁的，而且不同于過殿東西壁有許多人參加畫壁，這里只有這兩個御用畫家在此畫壁，不再使用別的幫手。水陸是宋代民間非常流行一種宗教繪畫題材，又有成熟的稿本流傳在畫工手中，當時的道觀和佛寺多有民間畫工繪制。如果此次畫壁只是民間行為，完全不必請兩個宮廷畫家來畫這樣的壁畫，并且不再有別的幫手。由此，只能說明，有兩個宮廷畫家來繪制的畫壁活動一定與皇室有關。因為有了皇家的使命，從而這兩個有民族氣節(jié)的漢族畫師及諸邑社長才有機會，通過這堂水陸來為死去的大宋將士追薦。這也正是為什么在宋亡近30年后，由兩個宮廷畫家主筆、在一個通往五臺山的重要寺廟中，由諸邑社長們出資重修并繪制了這一堂水陸。

當然，這些都是推測，因此也自然會有疑點，最大的疑點自然正是碑文所顯示的：由邑社人員集資，而沒有任何皇家資助這一點。并且在東壁鬼子母經(jīng)變結尾畫的供養(yǎng)人顯然也是漢族平民。因此，就存在另一種可能，那就是這一畫壁活動，與金皇室無關，純粹就是大宋遺民自發(fā)的紀念陣亡將士之舉。

可能的過程是：1127年被金人擄走的畫匠王逵在上京工作了近30年，1153年，海陵王弒君稱帝滅族遷都后，王逵也隨之南返，回到了家鄉(xiāng)繁峙。正如周寬懷的推測，王逵就是繁峙縣人。筆者2015年10月調查時，也發(fā)現(xiàn)在繁峙縣巖山寺附近就有一個地名叫“王家墳”，證明王姓曾是這里的主要居民。周先生也證實了這一點，他告訴筆者：現(xiàn)在這里的居民主要姓“范”，但是范姓是明以后遷移過來，明以前這里以王姓居多。那么王逵、王道很可能就是一同從上京回鄉(xiāng)的本地畫工。回鄉(xiāng)后，應邑人之請，他們共同繪制了水陸殿，以紀念大宋戰(zhàn)死的將士，接著又畫了文殊殿東西壁。這也正是為什么在大宋滅亡30年后，王逵才來畫壁。一是因為他們1153年才返鄉(xiāng)，另一個原因是當時當?shù)乜赡芤褯]有畫工。據(jù)史料所記，開封淪陷后，金人將北方的工匠藝人等全部擄走北上了。但這樣分析仍有疑點，那就是如果是王逵等自發(fā)的民間行為，顯然是表達一種對金人的不滿，那么就完全沒有必要在碑記上畫匠王逵的前面標明他曾是金朝的宮廷畫家“御前承應”！這對于王逵等漢族工匠來說顯然是一個恥辱。

接著前面王逵如果是金的宮廷畫家并受皇室之命畫水陸這個話題來說，又有了問題。問題就是畫完水陸之后，在沒有了皇命約束的情況下，前往五臺山必經(jīng)之地的巖山寺其他壁面，本該畫文殊變、華嚴變之類相關的內(nèi)容，或者由于“金代最繁榮的教派是禪宗和凈土宗”*(美)傅海波、(英)崔瑞德著、史衛(wèi)民等譯：《劍橋中國遼西夏金元史》，1998年，第365頁。，王逵他們也完全可以畫凈土變?nèi)绨浲咏?jīng)變之類當時非常流行的題材才對，可他們?yōu)槭裁匆嫛肮碜幽附?jīng)變”和“佛傳”？要知道，這兩類題材都不是當時流行的壁畫內(nèi)容。另外一個重要的信息就是在西壁壁畫墨書題記上不僅“御前承應”這個名號不見了，另一個宮廷畫家“畫人王道”也不見了，代之而出現(xiàn)的是68歲的老畫工王逵和他的徒弟們(小起王輝、宋瓊、福喜、潤喜)*參見常樂主編《巖山寺詳釋》，三晉出版社，2013年，第3頁。這段壁畫題記雖然刊出，但已完全無法辨識。周先生在書中第3頁寫的是“畫匠王逵年陸拾捌/并小起王輝”等，但在113頁有這一段題記的畫面注明的是：在陸拾捌歲“后面另有墨線長方格，格內(nèi)上方書□□〗兩個大字，下面書王輝”等。顯然，小起，是小工的意思，用不著寫成“大字”，且單獨寫出，會是什么字呢？而且前文還多了一個“并”字。，而從他們的名字上判斷，顯然都是一些漢族的貧民子弟。也就是說，當年畫水陸的另一個宮廷畫家王道，在完成畫水陸的任務之后就離去了，這也證明了筆者關于水陸殿壁畫與皇室有關的推測。而南殿這面壁畫則與皇室無關，王逵也沒有同事“畫人”王道的協(xié)助，只能由年邁的王逵帶領畫坊弟子們艱難地、費時8、9年才完成。這里還有一個重要信息，有助于我們確定原來的水陸畫可能是受了皇室之命、而之后就是王逵的自由創(chuàng)作。那就是西壁的墨書題記，這個題記中王逵的一個顯要稱呼“御前承應”不見了。據(jù)學者的研究，宮廷畫家是一種臨時性的工作，他一旦擁有宮廷畫家“御前承應”的稱呼，就要隨時應命，這一點不同于畫院畫家有任職和退休的區(qū)別，職位也有存在和失去的變化。因此，宮廷畫家“御前承應”的稱號一旦擁有就不會消失，因為不存在奉祿，國家也沒必要把這個稱號收回*就此問題筆者請教了師弟四川大學美術學院的韓剛教授，近年他專門研究宮廷畫家與畫院畫家的區(qū)別，筆者遵循了他的意見。。如果說水陸殿是邑人自發(fā)繪壁和重修，而畫匠王逵前面署有“御前承應”之號，那么在大定七年，王逵完成文殊殿東西壁壁畫之后，雖然已是68歲的高齡，但他仍然還是“御前承應”，也完全可以如1158年完成水陸殿壁畫那樣在名字前加上這個稱號，但事實上，這個稱號不見了。唯一的解釋就是：水陸殿是奉皇命而繪，而文殊殿畫壁是王逵等眾人自發(fā)的行為(圖三)。

圖三

通過宋代“揭缽圖”在大相國寺的繪制和揭缽劇的出現(xiàn)可知，鬼子母在宋代已然不是一個大神，而是一個被“戲謔”的對象。那個時期表現(xiàn)鬼子母的大部分藝術形式，不是在歌頌一個神，而是嘲笑一個小鬼，通過她的失敗，從而彰顯佛陀的法力。從畫史記載和傳世作品看，鬼子母經(jīng)變的大型壁畫可謂前無古人，后無來者。從后來被畫家摹仿的手卷“揭缽圖”看，它也只表現(xiàn)了鬼子母長長故事中“揭缽”這一個場面。像王逵一班人馬如此鄭重其事、不合時宜地繪制“佛傳”、“因緣”(鬼子母故事)這種在當時已經(jīng)過時了的題材，且是如此的巨制和精細，這一舉動似乎無法解釋。筆者有一個大膽的推論，那就是“政治隱喻”。

北宋滅亡在1127年，鬼子母經(jīng)變繪于1158年之后。王逵在淪為亡國奴時，不過27歲，正是有血氣的年輕人，目睹金人一步步霸占自己的家園，而自己又不得不為異主工作，這種苦惱是后來出生于金朝、在金朝科舉下獲得仕途的漢人所不能體會的。雖然，這段歷史距他為巖山寺畫壁已經(jīng)過去二十多年。但像王逵這樣一個跨時代的漢族畫家，那時的記憶可能會影響他的一生。作為一個見證了家國失去的漢人，可能像逃往南方的宋室君臣一樣，在開始的幾年還時時想著趕走金人重建家園。所以這個曾經(jīng)不得不效命于金朝廷的御前承應畫匠，在完成了可能是奉命而作的水陸之后，這個當時也年近六十歲的老畫家，率領同行和弟子們在五臺山最近的一個寺廟大殿內(nèi)，不合時宜地繪制了“鬼子母經(jīng)變”，而與之相對應的正是偉大的“佛傳”。以偉大的佛陀戰(zhàn)勝可笑的、不自量力的鬼怪，寓意大宋終將趕走可笑的野蠻人，是這個壁畫整體布局的含義。

從北宋以來戲劇和壁畫對《鬼子母揭缽》故事的諧謔態(tài)度判斷，作為當時的畫家王逵以及跟隨他的匠人們，都十分清楚這個故事所具有的諷刺時事的寓意，這也是筆者在前面用了許多筆墨分析已經(jīng)消失了的水陸殿壁畫與當時的金主海陵王關系的主要原因。因為這批畫壁和修復寺廟的供養(yǎng)人、出資者，是從北宋淪陷的痛苦和對金人的仇恨中走過來的大宋子民，他們通過這些壁畫內(nèi)容，來表達對與金兵奮戰(zhàn)而死的大宋將士的懷念以及對金人必將滅亡的咒愿。筆者想，這或許正是這一空前絕后的“鬼子母經(jīng)變”在這個時間、這個地點產(chǎn)生的唯一原因。壁畫完成的署名，本應該在畫的結尾，也就是應該在東壁鬼子母經(jīng)變上。但事實上，壁畫完成的署名卻落在西壁，并且是在壁畫的開頭，這都是不合常理的。王逵和弟子們的落款強調了“畫西壁”供養(yǎng)諸人的名字和日期，包括他本人和弟子的名字，而本應該署名的東壁“鬼子母經(jīng)變”既沒有署名也沒有時間，只在南壁東梢間畫有一排供養(yǎng)人。雖然，今天我們從研究的角度，可以推測接續(xù)鬼子母變相的南壁供養(yǎng)人，可能屬于鬼子母經(jīng)變的內(nèi)容，但在當時的觀者不一定會關注到這塊，從而模糊了這些供養(yǎng)人的意義。筆者認為，王逵深知此畫寓意，他或者還有同道出資的人，比如南壁東梢間的這些供養(yǎng)人，他們既想表達胸中的淤氣，又不想明目張膽挑釁金朝政府，從而以這種隱蔽的方式作為一種保全之策吧。據(jù)周先生告訴筆者，當年還可看清楚壁畫時，可以看出那些供養(yǎng)人，是漢人裝束，并且也沒有穿官服，供養(yǎng)人的名字也是百姓之名。遺憾的是現(xiàn)在那個位置只能看到供養(yǎng)人的畫框，幾乎沒有了形象的線索。好在1983年潘、丁出版的書中尚保存這部分圖像(圖四，1)。筆者想，這些漢族百姓，或許就是與正隆三年碑刻中那些邑社人一樣，在資助了水陸殿之后，又以同樣的心情，資助了南殿西壁和東壁的壁畫，表達了大宋漢民對家國和君主的懷念。而最重要的材料就是這個“大定七年”的款。在這個款中，畫匠王逵前面去掉了“御前承應”這個標明他為金主服務的屈辱稱呼，這顯然是王逵有意而為。

圖四，1　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　圖四，2

另外，從平面圖上看，在過殿東，就是鬼子母變相壁畫的那一側，墻外有一個戲臺，這是值得關注的(圖四，2)。從考古材料看，山西自宋元以來戲曲就十分發(fā)達，戲臺建筑是山西古建筑的一個特色，而將戲臺搭建在寺、觀中更是宋元以來山西地區(qū)的傳統(tǒng)。據(jù)周先生告知筆者，現(xiàn)在五臺山的“五爺廟”一年365天，仍然天天唱戲。考古發(fā)現(xiàn)，在山西南部現(xiàn)存有三通北宋石碑，上面記載了在寺廟中建造戲臺之事，這是目前所知最早在山西地區(qū)的寺廟中建造戲臺的實物*參見薛林平、王季卿《山西元代傳統(tǒng)戲臺建筑研究》，載《同濟大學學報》(社會科學版)，2003年，第14卷第4期。。雖然現(xiàn)在巖山寺這處戲臺明顯為后代重建，但是否仍在宋金時期戲臺的原址所建呢？而那時，這個戲臺可能正配合著鬼子母經(jīng)變的壁畫，也在熱鬧地上演著“揭缽劇”呢？

在這里筆者要補充一下，“鬼子母經(jīng)變”以佛放出愛奴結束，為什么沒有表現(xiàn)皈依后鬼子母成為護法大神或二十諸天之一呢？到此有了答案。通過與西壁佛傳對照可以發(fā)現(xiàn)，兩組壁畫在形式上是對應的，最重要的是在思想上，兩壁內(nèi)容是貫通的，畫家王逵通過兩壁壁畫表達了一個完整的意圖。東壁鬼母子經(jīng)變以佛說法為中心，故事從左展開。西壁是以佛乘象入胎為中心，故事對應著從右開始。值得關注的一個現(xiàn)象就是，從斯瓦特“塞杜沙里夫一號大塔橫飾帶”上的第一組“佛傳”出現(xiàn)以后*據(jù)意大利斯瓦特考古發(fā)現(xiàn)，此飾帶上的佛傳浮雕是藝術家創(chuàng)造的全世紀第一件此類題材的作品。據(jù)2015年11月17日北大舉行的《犍陀羅藝術探源-意大利考古隊斯瓦特考古項目60周年紀念展覽及講座》菲利真齊(Anna Filgenzi)教授的發(fā)言。，多少世紀以來，各地工匠就不斷在復制這個故事。而通常的佛傳總是從佛降生、出家、成道到涅槃結束，無論中間加入多少情節(jié)，“涅槃”必是佛傳的收尾。但據(jù)周先生辨識，巖山寺西壁，佛傳從“授記”開始，經(jīng)歷了入胎、誕生……成道、還國、說法、葬父就結束了，沒有“涅槃”！筆者也再次仔細讀圖，雖然不能確定“抬棺”是否就是“殯父”？但顯然的是，壁畫中沒有表現(xiàn)通常佛“涅槃”的典型圖像，而這種典型的涅槃圖像在宋代并不少見。潘、丁本中說明這個場面是“步輦行列”，但筆者認為周先生的推測可能更合理。周先生認為這個畫面是“葬父”的理由是：首先這里表現(xiàn)的不是“步輦”出行，而是抬“棺”送葬。周先生告訴筆者：這種像轎子一樣的東西事實上是棺，當?shù)胤Q作“棺罩”。這種“棺罩”的使用，從古至今延續(xù)不斷。時至現(xiàn)在，繁峙縣還保留著這種習俗。就是將棺材放在轎杠上，上面再罩上一個華麗的轎形罩。既然是送葬，那么，死者是誰？佛經(jīng)記載，佛陀死于樹林中，而佛的父親則死在宮中。而此棺顯示是從城中抬出，那么死的就不是佛而是他的父親，加之沒有典型的“涅槃”場面。所以，筆者同意周先生“殯父”的判斷。

在這鋪佛傳畫的最北邊，中間一個過渡經(jīng)變“五百商人入海遇羅剎”，然后接“鬼子母經(jīng)變”。在表現(xiàn)夜叉、羅剎故事前，則是場面巨大的“佛成道”像。

從這兩壁對應的經(jīng)變考慮，筆者認為：佛沒死、鬼子母沒成圣都是王逵有意的設計。父親葬了，而佛不死，且以巨大的成道畫面結束，是否寓意宋亡但宋主還在，且終將復辟。中間過渡是羅剎要吃五百商人，之后又接鬼子母吃人民的孩子，還表現(xiàn)了經(jīng)典沒有的所謂“鬼兵”。但最終，這些羅剎和夜叉被佛降服，雖然皈依了佛法，鬼子母卻沒有成神，依然是鬼，是否寓意入侵的外族“鬼兵”終將被滅，鬼王無論如何也不會成為圣主？由此，再來看兩個殿內(nèi)壁畫的分布，就可以看出一個完整的敘事意義：先是表現(xiàn)偉大的佛陀降世、成道、說法而不死。然后，不自量力的鬼子母被佛征服。這個意圖表達結束后，進入水陸殿，為與金兵交戰(zhàn)的大宋陣亡將士超度。當然，這是一個(一群)大宋子民美好的幻想，歷史并沒有如他所愿。

對于前文所提問題的結論是：一、巖山寺的建造年代當在唐太宗年代，但規(guī)模不清楚。金正隆年，王逵等在繪制水陸時，對原有寺廟進行了重修。二、王逵當年畫水陸時，有兩種可能存在的原因，一是受海陵王之命，二是由上京返鄉(xiāng)后與村民集資而繪。但兩個推論都有疑點。過殿東壁鬼子母經(jīng)變壁畫應該與海陵王無關，是畫家與村人出于一個共同的愿望而集資繪制。三、這些壁畫肯定是由王逵率眾完成。王逵是金的宮廷畫家，同時“畫人”王道應該也與宮廷有關。四、文殊殿(過殿)壁畫，西壁表現(xiàn)的是一種新穎的“佛傳”，佛沒有“涅槃”。東壁表現(xiàn)的是完整的而又絕無僅有的“鬼子母經(jīng)變”，但鬼子母沒有成圣。五、對于這些壁畫的釋讀，要從政治上考慮。宋人忠君之上，更忠國家的思想，使宋代的藝術與政治本身就相互補充，而這些壁畫更具有鮮明的反金意識和深刻的政治隱喻。

以上是筆者利用有限的資料和現(xiàn)存畫跡得出的暫時性結論。當然，解釋得越合理，可能與事實相距越遠。筆者只是希望以此拋磚引玉，引起學者關注此壁畫，對此做出更合理的解讀。

總之，巖山寺金代《鬼子母經(jīng)變》從佛教圖像學方面來說，在中國鬼子母圖像志中具有重要的意義，許多后期反復出現(xiàn)的圖像，目前來看，巖山寺都是始作俑者。王逵壁畫雖地處小鎮(zhèn)，但由于是五臺山的重要通道，從而產(chǎn)生了重要影響。這鋪《鬼子母經(jīng)變》對元、明、清寺廟中鬼子母圖像的表現(xiàn)，尤其是北方的山西、河北等地影響是非常明顯的。所以，巖山寺《鬼子母經(jīng)變》是研究鬼子母在中國的圖像演變不能忽視的內(nèi)容，其所起的“圖本”作用是顯而易見的。當然，另一個層次上的鬼子母表現(xiàn)形式：手卷《揭缽圖》，雖然一直有后期的仿本，但顯然是在復制另一種圖像傳統(tǒng)，而沒有受到“畫匠”王逵壁畫的影響。同時，通過巖山寺圖像的闡釋，也可以再一次證明筆者通過揭缽圖的研究得出的結論：鬼子母信仰自宋代開始衰落，這個偉大的生育女神已經(jīng)從最初的崇高大神變成了卑微的小鬼。同時，通過對畫家王逵在巖山寺壁畫的設計分析，結合當時戲曲娛樂文化的特點，也可以說明，鬼子母圖像在宋金時期的出現(xiàn)，彰顯著鮮明的政治寓意。

后記：

這一小節(jié)是后來補充進去的，首先要感謝我的小師妹李小斌，通過她的提議我才決心做這個經(jīng)變的研究。同時也感謝繁峙縣文聯(lián)主席周寬懷(常樂)先生，正是他編寫的《巖山寺詳釋》為筆者提供了進一步研究的可能，他還不厭其煩地為筆者回答各種相關問題，并為筆者介紹了二十年前巖山寺的情況。還有李宏如老先生為本人提供了他編著《五臺山佛教·繁峙金石篇》中“繪水陸殿壁畫碑記”碑陽碑陰的拓片照片和相關解讀。

目前，巖山寺壁畫的保存狀況令人擔憂，雖然沒有對外開放，但也幾乎沒有什么保護措施。希望相關部門能夠重視這一重要的文化遺產(chǎn)，以使后世子孫還能夠看到先人的筆跡和它所寓含的歷史。

(作者單位：中國國家博物館)