蘇也

●前沿

范德比克的洞穴

蘇也

作者近影

很久之前，柏拉圖就在他的時代提出過關(guān)于媒介和藝術(shù)的預(yù)言。在《理想國》的第七章中，他描述了一個洞穴：人類，一生下來就住在這個洞穴里，手腳被捆綁著，身體和頭部都不得動彈。人類的眼前是一面洞壁，他們的背后是一個過臺，過臺的背后是一片火光?；鸸獍堰^臺上來回走動的人影投射到洞壁上，洞穴里的囚徒認(rèn)為這來回移動的光影就是真實(shí)。柏拉圖人為，這個洞穴就是我們生活的世界。

一千多年后，蘇珊·桑塔格用這個隱喻描述了攝影術(shù)發(fā)明后的人類社會。我們依然在并非真是本身，而僅是真實(shí)的影像中自我陶醉，無法自拔。而在移動影像（movingpicture）技術(shù)普及后，我們更是無可救藥地困在了柏拉圖的洞穴里，火光越來越強(qiáng)，速度越來越快，我們在視覺信息爆炸的今天，既不知道應(yīng)該看些什么，也不懂得應(yīng)該如何觀看。

在越來越多的科幻電影里，男女主人公要么是被科技產(chǎn)物直接干掉，要么是選擇沉醉在腦海里無限美好的虛擬世界，而將真實(shí)生活中的肉身放棄。人類對于科技的探索從未止步，我們對于科技的意義也從未放棄過考究的態(tài)度。從身體和感官相連，科技的進(jìn)步對人類產(chǎn)生的直觀影響總會牽發(fā)出一系列關(guān)于存在本身的問題思考：我們從何而來，為何來此，將去何處？

記得2012年在紐約的“新美術(shù)館”（NewMuseum）就有過一個重要的展覽，呈現(xiàn)出了人類對于科技的憂思和焦慮。“機(jī)械中的幽靈”（Ghostsinthe Machine） 道出了我們心底深處的恐懼。在展覽出的跨越半個世紀(jì)的各類作品中，我們可以看到各種媒介藝術(shù)家對于人類、科技與藝術(shù)的呈現(xiàn)，更包含了它們之間不斷變化著的關(guān)系思考。

其中，美國藝術(shù)家史丹·范德比克（StanVanDerBeek）的裝置作品——《電影-圓穹》（Movie-Drome）因?yàn)槠渲匾氖穼W(xué)地位，更重要的是，作品自身的魅力，吸引了無數(shù)的觀者來此駐足，成為了這一展覽上的一大亮點(diǎn)。作為美國新媒體藝術(shù)的開山元老之一，范德比克的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)占據(jù)了他自己的一生，他在視覺、技術(shù)、審美、觀看方式上的創(chuàng)新和突破讓他永遠(yuǎn)孤獨(dú)地走在了時代的前面。這件創(chuàng)作在1960年代的新媒體藝術(shù)作品，包含了所有如今TimeBasedMedia作品所應(yīng)具備的元素，憑借其豐富龐大的內(nèi)容信息，嘆為觀止的超前性，和作品本身背后的故事深深地打動著來往的觀眾。

史丹·范德比克 （Stan VanDerBeek） 出生于1927年，在1984年辭世，在57年的人生中，他一直住在自己內(nèi)心那個對于科技、對于藝術(shù)充滿了“好奇心的箱子”（cabinetofcuriosities） 里，對新技術(shù)充滿憧憬，對新的視覺表現(xiàn)充滿迷戀。從視覺成像的物理技術(shù)，到早期的電子圖像，甚至是人類建立在虛擬成像技術(shù)上的感知和感官，范德比克一直在自己的專業(yè)領(lǐng)域里紀(jì)錄和摸索一個藝術(shù)家對于人類科技的思索和推進(jìn)，用藝術(shù)的、私人化的視角傳遞了科技展現(xiàn)人類內(nèi)心時所遇到的困境、反思與突破。

作為美國實(shí)驗(yàn)短片藝術(shù)（experimentalfilmmaking） 和地下電影（underground movie） 的奠基人，范德比克的學(xué)生時代是在紐約的Cooper UnionCollege度過的，學(xué)習(xí)的專業(yè)是藝術(shù)和建筑，這對于他日后的藝術(shù)表達(dá)有不可磨滅的影響。后來，他去到了位于北卡的著名“黑山學(xué)院” （Black MountainCollege） 繼續(xù)求學(xué)。在那里，范德比克認(rèn)識了著名的美國建筑家，人稱“無害的怪物”——巴克敏斯特·富勒（BuckminsterFuller），還有創(chuàng)作了著名的《4分33秒》的實(shí)驗(yàn)音樂藝術(shù)家——約翰·凱奇（JohnCage），和美國編舞家、“現(xiàn)代舞之父”——摩斯·肯寧漢（MerceCunningham）。這三個人對范德比克的藝術(shù)觀念和審美思考起到了非常重要的影響，也把他對于實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的理解推向了科技和媒介的前沿。

從50年代開始，范德比克就開啟了他的獨(dú)立藝術(shù)短片的職業(yè)生涯。他在一檔美國電視節(jié)目的制作班底里學(xué)習(xí)到了關(guān)于動畫技術(shù)、動畫繪制、場景設(shè)計(jì)、美術(shù)美工的基本技巧，并把這些基本的拼貼技法、動畫技術(shù)運(yùn)用到了自己早期的創(chuàng)作中。從1955年到1965年的十年間，范德比克的短片藝術(shù)都充滿了手繪的、拼貼的、剪輯的基本動畫元素，并把這些技術(shù)發(fā)展成為了自己獨(dú)特的審美語言。

在這些動畫技法的支持下，范德比克的早期作品還充滿了達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)精神。他受到了達(dá)達(dá)主義繪畫大師馬克思·恩斯特 （MaxErnst）的影響，在視覺語言中大量使用了狂野的、不羈的、粗糙的、非正式的表達(dá)，類似于“垮掉的一代” （theBeatGeneration）所呈現(xiàn)出的表現(xiàn)主義風(fēng)格。到了60年代，范德比克開始接受波普藝術(shù)大師克萊斯·奧登博格（ClaesOldenburg）和行為藝術(shù)家、“偶發(fā)藝術(shù)”之父艾倫·卡普羅（AllanKaprow） 的影響，將日常生活的碎片和行為藝術(shù)的自發(fā)性融入到自己的短片試驗(yàn)中。并在現(xiàn)代舞的流行大潮中，從肯寧漢和舞蹈家伊馮納·雷娜（YvonneRainer） 倡導(dǎo)的后現(xiàn)代先鋒舞蹈運(yùn)動中，感受到“行為”和“動態(tài)”對于實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的重要作用，也開始把自己的創(chuàng)作從工作室的范疇內(nèi)拿出來，拿到藝術(shù)實(shí)驗(yàn)現(xiàn)場的廣義舞臺上。在這一時期，范德比克一方面專注于自己的電子科技創(chuàng)新，不斷在傳統(tǒng)的動畫技術(shù)和新鮮的電子成像技術(shù)之間找尋合適的表達(dá)方式；一方面又在全方位地接受和融入60年代的美國先鋒藝術(shù)的各種實(shí)驗(yàn)方法，把行為藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、現(xiàn)場藝術(shù)的概念融入帶到自己的短片制作中，成為了當(dāng)之無愧的早期新媒體藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)先驅(qū)。

于是，在1966年到1971年間，范德比克迎來了他的藝術(shù)事業(yè)上的一個新高度。他在這五年間一直潛心于美國著名的“貝爾實(shí)驗(yàn)室”（BellLabs），與計(jì)算機(jī)專家肯·諾爾頓 （Ken Knowlton） 進(jìn)行合作。諾爾頓利用FORTRANIV語言編寫的一個稱為BEFLIX的二維動畫制作系統(tǒng)是計(jì)算機(jī)制圖、電子成像技術(shù)的重要進(jìn)步，這個系統(tǒng)在早期電腦環(huán)境里的圖像動畫技術(shù)發(fā)展歷程中具有歷史性的意義，成為了數(shù)字藝術(shù)的啟蒙時期的重要基點(diǎn)，對于美國新媒體藝術(shù)的影響不可言喻。在這段貝爾實(shí)驗(yàn)室的創(chuàng)作階段里，范德比克制作了一系列的計(jì)算機(jī)成像的動畫短片，還包含了一系列全息編碼的技術(shù)試驗(yàn)（Holographicexperiments），最終完成了他著名的“電腦詩歌”系列（PoemField）。

“電腦詩歌”系列共有8件影像短篇作品，在2014年美國洛杉磯TheBox畫廊舉辦的范德比克回顧展中展出。在這一系列的每件作品中，一些英語詞語從不斷閃爍的、由抽象幾何圖像拼成的馬賽克圖像中逐漸顯現(xiàn)出來。隨著時間的推動，這些文字會圍繞著數(shù)碼圖像移動，最后再回歸到它們形成的地方。在觀眾看來，這些流動的文字就像是簡單、但又加密處理過的暗語或是密碼，來自一部神秘的機(jī)器，一部只有藝術(shù)家本人可以解析和控制的密碼箱。這些數(shù)碼圖像在今天的人們眼里，也許根本不算是什么神奇的景象，與我們?nèi)粘Ｋ姷碾娔X視覺技術(shù)不能比擬。但是，在電腦成像技術(shù)的早期，“電腦詩歌”中的圖像都是來自于當(dāng)時最先進(jìn)的二維動畫制作系統(tǒng)語言，然后，由BEFLIX制作的數(shù)字語言腳本被輸入到一部IBM 7094計(jì)算機(jī)里，所形成的電子圖像被輸出到陰極射線管的表面，最后被錄像機(jī)拍攝下來，成為了我們今天看到的短片，其中的技術(shù)革命也許超越今天我們的想象范疇。再加上后期由約翰·凱奇和保羅·馬田（PaulMotian）等實(shí)驗(yàn)音樂家的投入，出色的配樂和鮑勃·布朗（BobBrown）的專業(yè)配音，使得“電腦詩歌”中的每件作品都成為了新媒體藝術(shù)早期實(shí)驗(yàn)短片里的經(jīng)典之作。這個系列給當(dāng)時的觀眾帶去了最前沿的、最先鋒的、最令人眼前一亮的視覺表達(dá)，啟發(fā)了無數(shù)后來電子實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家的創(chuàng)作，給藝術(shù)在新千年后的媒介表現(xiàn)開創(chuàng)了新途徑。而如今，它依然作為范德比克最著名的系列作品成為了藝術(shù)史里不能不提到的一篇。

“Ghosts in the Machine”at the New Museum:Movie-Drome by Stan VanDerBeek，2012

在那段時期，范德比克在電子技術(shù)的試驗(yàn)中，還不斷地實(shí)踐著自己藝術(shù)烏托邦的理想。他在多個大學(xué)教授專業(yè)知識，并一直在探尋媒介表現(xiàn)藝術(shù)的新方法。包括在古根漢美術(shù)館實(shí)驗(yàn)的“蒸汽投影”（steamprojections）和在多個電視頻道推出的交互電視轉(zhuǎn)播作品“暴力奏鳴曲”（ViolenceSonata）。

從最早的超現(xiàn)實(shí)主義的、達(dá)達(dá)主義的拼貼畫開始，范德比克就建立了自己獨(dú)特的藝術(shù)主題和個人風(fēng)格，他的藝術(shù)語言主要是激進(jìn)的、政治的、反思的，他的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)多是批評性的美學(xué)表現(xiàn)。而在他職業(yè)生涯的后半期，對于電腦成像技術(shù)、影像藝術(shù)、多媒體媒介本身的不斷研究也讓他也更加思考起藝術(shù)的意義，藝術(shù)解釋世界的創(chuàng)造性，包括人類觀看的行為本身。

于是，范德比克從1963年起，就開始有意地離開喧鬧的藝術(shù)大都會，在美國紐約東南部的“石角村莊”（StonyPoint）郊區(qū)的山上自己搭建一個實(shí)驗(yàn)室。受到富勒（BuckminsterFuller）的球體理論的影響，范德比克將自己的實(shí)驗(yàn)室，也是工作室，也是理想的劇場，設(shè)計(jì)成了一個類似于愛斯基摩人雪屋那樣的圓頂建筑。范德比克本人參與設(shè)計(jì)和建造，與藝術(shù)家和建筑師、工程師好友一起，通過無數(shù)個日夜的努力，終于在1967年完成了圓頂劇場的建造。那不僅是一個獨(dú)立的、遠(yuǎn)離日益膨脹的藝術(shù)市場的實(shí)驗(yàn)室，更是一個藝術(shù)家回歸內(nèi)心理想的流放地。范德比克在此用盡了他畢生的想象和技巧，在親手制造的“圓穹”（Movie-Drome）中，成為了獨(dú)居的山頂洞人。

在這個圓形劇場里，所有的墻壁都是屏幕，多部放映機(jī)投影而成的弧形屏幕將觀眾全方位地包圍。類似于今天的360度立體電影院的設(shè)計(jì)，而來到此地的人們可以選則四處走動、坐在角落、甚至是平躺在地上，仰面觀賞四周環(huán)繞的流動影片。這種全方位的觀看方式來源于范德比克早年的理想，他一直渴望著一種全身心、全方位的觀看方式，一種“放大的劇場” （expand cinema），和一次“無限的屏幕”（infiniteprojectionscreen）。這個圓形劇場是一個完整的存在，觀眾會通過地板上的活動門進(jìn)入劇場內(nèi)，劇場內(nèi)所有的墻壁都是完整的放映屏幕，模擬出了一種無限延伸的蒼穹，暗喻了一種知識和藝術(shù)的生命力。

范德比克自圓頂劇場的設(shè)計(jì)之前就開始計(jì)劃這個“流動的影像” （FloatingMulti-images）的計(jì)劃，并一直在拷問自己藝術(shù)的來源、人類用視覺藝術(shù)表達(dá)自己的需要、文明的傳承意義。他一直認(rèn)為，有一天，多維度、多層次的流動影像將會取代單線條的、二維度的、一對多的傳統(tǒng)“放映-觀看”模式。從1957年開始，他便開始拍攝各類影片鏡頭，創(chuàng)作各種繪畫和拼貼，為圓頂劇場里的放映準(zhǔn)備內(nèi)容。最后圓頂劇院里呈現(xiàn)出的流動影像的圖像數(shù)據(jù)之龐大、內(nèi)容之豐富、變化之多樣，簡直像是一部私人的百科全書。從宇宙起源、人類文明、藝術(shù)科技，通過各類拼貼、剪輯、重組，范德比克制造了一個由光影組成的“小宇宙”，一個可以將觀眾環(huán)抱的聲像世界。在這樣的劇院里放映多層次的、流動的影片，人們將再次回到柏拉圖描述的的洞穴里，被各式各樣有關(guān)日常生活、文明起源、文學(xué)藝術(shù)等圖像包圍。在這個“火光”流動的環(huán)境里，人們看到的不再是火焰照耀下的幻覺，而是人類科技和藝術(shù)反思帶來的聚會。范德比克的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)、科技狂想使得“電影-圓穹”本身遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)劇院的意義，在這個人類傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代科技結(jié)合的聚會上，他依然把目光放在對于自然、世界、感知，甚至是宇宙文明的反思之上，一組組流動的畫面給觀者無限的啟示和想象。

范德比克曾說過，“20世紀(jì)后半葉的技術(shù)爆炸對未來的啟示將是難以描述的。人類制造和發(fā)明科技，而人類本身就是一個不斷自我發(fā)明、自我革命的機(jī)器，冒著無數(shù)不可預(yù)知的風(fēng)險。科技的進(jìn)步，人類情感的變化，和相關(guān)的社會文明革命都將對這個地球起到全方位的影響。而這一切都來得太快，快到我們的人類情感還不能作出相應(yīng)的邏輯反應(yīng)。很多時候，人類都還來不及預(yù)估科技發(fā)明的后果，就已經(jīng)將之付諸行動了?！?/p>

可見，范德比克對于科技和藝術(shù)的思考已經(jīng)上升到了一個超我的境界。他的心中一直裝著一個廣大的圖景，一面興奮地進(jìn)行科技探索，一面小心地對人類行為進(jìn)行反思。所以在2012年新美術(shù)館的展覽里，為了紀(jì)念藝術(shù)家的畢生大作，藝術(shù)館專門在展區(qū)內(nèi)搭建了一個類似于當(dāng)年藝術(shù)家實(shí)驗(yàn)室形狀的圓頂放映廳，盡量的還原大師當(dāng)年自己獨(dú)處在實(shí)驗(yàn)室里的感覺，也更好的呈現(xiàn)了他所理想的“環(huán)繞的，流動的”影像效果。

在這個“電影-圓穹”（Movie-Drome）的裝置作品里，觀者可以直觀地感受到范德比克描繪的那個“放大的劇場”和“流動的影像”，更可以看到藝術(shù)家畢生投入的背景故事。在獨(dú)立的、封閉的環(huán)境里，人們仿佛真的可以體會到藝術(shù)家的精神永生于這個作品之中，正好應(yīng)證了“機(jī)械中的幽靈”，科技中的人類精神這一主題。而且我個人也覺得這個類似于“山頂洞”的現(xiàn)代科技環(huán)境很是浪漫，試想一下人類文明的最初期，原始人們在山洞的內(nèi)壁上畫上圖案，記下符號，那是最早的人類文明的語言。在夜里，在山洞的篝火下，那些璧上的文字和圖像也是一閃一閃的，好似在流動。而范德比克在他的私人“山洞”里，也看到了數(shù)碼是人類文明的新語言，是新式圖景制造的方式，于是，他也在他的洞穴內(nèi)壁上書寫下了他的個人思考，制造了一種屬于他自己的壁畫，一種流動的、科技的、環(huán)繞的壁畫。我仿佛看到范德比克躺在自己的洞穴里，看著這些圖案、符號、文字和動畫在自己獨(dú)處的世界的天空上流動，既是時光的靜止，也是時空的永恒，這是多么浪漫的事啊。

蘇也，留美博士，《布林客BLINK》主編，現(xiàn)居美國。