徐剛

【摘 要】舞臺布景是舞臺演出視覺形象中構(gòu)成景物環(huán)境實(shí)體的部分，是舞臺上最直接地作用于觀眾的舞臺構(gòu)成。本文對布景技術(shù)在舞臺上的作用進(jìn)行簡要的分析。

【關(guān)鍵詞】舞臺；布景；技術(shù)；作用

中圖分類號：J714.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）07-0278-01

舞臺布景是舞臺演出視覺形象中構(gòu)成景物環(huán)境實(shí)體的部分，是最直接地作用于觀眾的舞臺構(gòu)成。舞臺布景的設(shè)計(jì)應(yīng)該既有實(shí)用性，又有裝飾性。所謂實(shí)用性，指布景應(yīng)該說明戲劇演出的時(shí)、空間，為表演者提供表演支點(diǎn)，為導(dǎo)演的二度創(chuàng)作提供舞臺的物質(zhì)形象及技術(shù)支持等。而其裝飾性則要求舞臺布景提供色彩和造型上的視覺美感，展現(xiàn)舞臺美術(shù)家的藝術(shù)個(gè)性和詩情才華等。

舞臺布景在戲劇藝術(shù)中的主要作用是：

一、作為戲劇空間的構(gòu)成因素，表現(xiàn)劇中人物生活、活動(dòng)的具體場景

在戲劇演出中，觀眾首先要知道故事發(fā)生的空間或時(shí)間，才能動(dòng)用自己的記憶，發(fā)揮想象去將演出合理化，并補(bǔ)充其時(shí)空的殘缺部分。同時(shí)，演出者在這樣的空間構(gòu)成中能更好地發(fā)揮想象，比較自如地尋找心理依托。如《北京人》中，舞臺美術(shù)家會(huì)根據(jù)對曾宅的舞臺環(huán)境提示，運(yùn)用各種物質(zhì)材料將其創(chuàng)造性地表現(xiàn)在舞臺上。

在現(xiàn)實(shí)主義戲劇中，這種布景多分內(nèi)景、外景和混合景。所謂內(nèi)景，一般表現(xiàn)的是室內(nèi)環(huán)境的特征，如《雷雨》表現(xiàn)的是周公館的客廳和魯家的內(nèi)室，這種內(nèi)景只表現(xiàn)面對觀眾的左、后、右三個(gè)方向的墻壁，而臺口處正對觀眾的一面墻壁并不存在，但卻由于觀眾對舞臺“三向度”空間實(shí)體的聯(lián)想而被認(rèn)為是存在的，并被稱為“第四堵墻”?！钡谒亩聣Α暗淖饔檬窃噲D將演員與觀眾分隔開，使演員忘記觀眾的存在。

這種以真實(shí)的屋內(nèi)景物為特點(diǎn)的布景，在舞臺美術(shù)史上被稱為“廂式布景”。安托萬的代言人讓·柔璉說：“舞臺前沿應(yīng)是一垛第四堵墻，它對觀眾是透明的，對演員是不透明的?！蓖瑫r(shí)讓·柔璉還提出，演員要表演得像在家里那樣，不去理會(huì)觀眾的反應(yīng)。這段表述對斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)立“體驗(yàn)派”表演體系也具有相當(dāng)?shù)闹笇?dǎo)意義。舞臺布景中的外景一般指表現(xiàn)室外環(huán)境的布景。同時(shí)表現(xiàn)室外、室內(nèi)景物的混合型布景擴(kuò)大了舞臺表現(xiàn)空間，也增強(qiáng)了舞臺層次感。

二、作為主人公命運(yùn)或性格的暗示與供托

舞臺美術(shù)不僅要表達(dá)劇本提供的客觀信息，更要通過舞臺物質(zhì)形象強(qiáng)化人物的性格，暗示主人公當(dāng)前或今后的命運(yùn)。有時(shí)，在劇本提示中，這種暗示已經(jīng)存在，但還需要二度創(chuàng)作者利用舞臺技術(shù)將其明確化。

在《原野》第一幕中，作家為整部作品確定了一個(gè)比較具有代表性的事物造型：巨樹在黃昏中伸出亂發(fā)式的枝杻……巨樹有龐大的軀干，爬滿年老而龜裂的木紋，益立在莽莽蒼蒼的原野中。它象征著嚴(yán)肅、險(xiǎn)惡、反抗與憂郁，仿佛是那被禁的普羅米修斯，羈絆在石巖上。

這個(gè)巨樹的造型實(shí)際上是作者內(nèi)心一種符合人物命運(yùn)的直覺表達(dá)，是極具有象征意義的?？梢姂騽≈械谋憩F(xiàn)主義最基本的特征就是在舞臺上著意表現(xiàn)人的心靈、意識和深藏在內(nèi)部的靈魂……它喜歡表現(xiàn)人的內(nèi)心獨(dú)白和夢景，它無視情節(jié)的進(jìn)展和細(xì)節(jié)的描寫，它強(qiáng)調(diào)形象訴諸感覺的直覺、潛意識的披露對人的震動(dòng)以及奇幻怪誕的舞臺景象所產(chǎn)生的藝術(shù)效果。

在舞臺布景中，這種揭示作用必須用可見的物質(zhì)形象表現(xiàn)出來，這就更加需要依靠直覺和敏感。有時(shí)，舞臺布景的設(shè)計(jì)必須脫離對現(xiàn)實(shí)中具象事物的依賴，尋找能夠接近或完全再現(xiàn)情緒、情感、未來等本質(zhì)性事物的形象，采用抽象的手段將其固化、渲染出來。

當(dāng)然，這樣的舞臺布景是不能脫離演員的表演而存在的。舞臺美術(shù)大師戈登·克雷擅長用條屏，當(dāng)時(shí)倫敦《泰晤士報(bào)》有位記者在莫斯科看到以他為舞臺設(shè)計(jì)者的戲劇演出后，在一篇報(bào)道中談到：場景的內(nèi)在含義，勝過在布景中行動(dòng)的演員?！e例說，艾爾西諾城堡的王后寢宮，也像其他景一樣，只是前面所談到過的條屏的簡單裝置，沒有想去具體地表現(xiàn)城堡，更不用說地點(diǎn)和歷史時(shí)期了。但是沒有一個(gè)觀眾對這場景的含義會(huì)產(chǎn)生懷疑。這是為什么？因?yàn)樗憩F(xiàn)了這種房間的內(nèi)在的象征。更進(jìn)一層而言，象征的形式完全依賴于場上演員的動(dòng)作。每一根線條，每一處光影交錯(cuò)的空間都用于提高和擴(kuò)大演員動(dòng)作的含義。

三、為整部作品的品格和意圖提供基調(diào)與氣氛

英國的舞臺美術(shù)大師戈登·克雷說：布景應(yīng)該是一出戲的內(nèi)在意識和情感的外現(xiàn)。也就是說，舞臺布景不應(yīng)該僅僅表達(dá)劇本表面的形象和情緒，成為劇作家文字的附屬品，而更應(yīng)該透過劇本的文字，發(fā)揮舞臺美術(shù)家的分析、判斷能力，找到劇本更深層次卻未曾言表的內(nèi)在哲理性。

20世紀(jì)80年代中期上演的《桑樹坪紀(jì)事》被稱為“新時(shí)期戲劇”的巔峰之作，除其嫻熟流暢而富于表現(xiàn)主義色彩的導(dǎo)演技法外，該劇的舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)至今仍被人津津樂道。

由此可見，舞臺技術(shù)的這些揭示和暗示作用必須是以完成舞臺布景實(shí)用性為基礎(chǔ)的，失去了這樣的基礎(chǔ)，再精彩的設(shè)計(jì)也只能是紙上談兵，因?yàn)樗鼪]有為戲劇演出服務(wù)，沒有為舞臺的表演服務(wù)?？傊瑢τ谏鲜鲎饔玫牟煌瑥?qiáng)調(diào)，可以使一部作品在舞臺上表現(xiàn)出完全不同的布景設(shè)計(jì)，形成不同的風(fēng)格和色彩。