郭夏楠

（新鄉(xiāng)市藝術(shù)創(chuàng)作研究所　河南 新鄉(xiāng) 453000）

論中國話劇與民族戲曲傳統(tǒng)

郭夏楠

（新鄉(xiāng)市藝術(shù)創(chuàng)作研究所河南 新鄉(xiāng) 453000）

很早以前就有學(xué)者提出話劇來源于中國民族傳統(tǒng)戲曲這一學(xué)說，可見中國話劇受中國民族戲曲傳統(tǒng)的影響頗深。雖然我國的話劇起步較晚，也深受西方國家先進(jìn)藝術(shù)的影響，但其生長依舊以民族戲曲傳統(tǒng)為支撐點(diǎn)。本文結(jié)合實(shí)踐藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，討論傳統(tǒng)戲曲與中國現(xiàn)代話劇的關(guān)系。

中國話劇；民族戲曲傳統(tǒng)；關(guān)系

民族戲曲傳統(tǒng)在我國的歷史久遠(yuǎn)，而中國話劇起步較晚，并且很大程度上借鑒了國外的優(yōu)秀藝術(shù)，通過有機(jī)結(jié)合而成。二者雖然從形態(tài)上來看是截然不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，追求和藝術(shù)劃分各異，但它們的基礎(chǔ)都來源于生活，同時(shí)也都是“假定真實(shí)”的藝術(shù)載體及表現(xiàn)形式。

一、中國話劇與民族戲曲傳統(tǒng)的區(qū)別

雖然都是一種“假定真實(shí)”的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但在原則上二者依舊存在本質(zhì)區(qū)別，這種區(qū)別主要體現(xiàn)在中國話劇是通過真實(shí)的情節(jié)來演繹真實(shí)情景，而民族戲曲通常是通過假的環(huán)境來描述真實(shí)的思想。也就是說中國話劇是通過生活的細(xì)節(jié)來表現(xiàn)、再現(xiàn)生活，通過道具、背景等盡量避開“假”；而民族傳統(tǒng)戲曲對道具的要求并不像話劇要求的那樣真實(shí)。比如：同樣是表現(xiàn)交通，中國話劇會通過演員騎著一輛自行車的方式來描寫，而民族戲曲中則運(yùn)用程式，以鞭代馬，通過步伐、唱腔、伴奏等配合，將揚(yáng)馬鞭這個(gè)過程展現(xiàn)得淋漓盡致。此外，中國話劇在描寫現(xiàn)實(shí)生活的過程中要比民族傳統(tǒng)戲曲存在更多的優(yōu)勢。中國話劇能夠通過自身的真實(shí)帶給觀眾們一種不用通過間接手段就能獲得的直觀認(rèn)識，從而對生活產(chǎn)生別樣的認(rèn)識和評論；而民族戲曲則可以通過對唱念做打的綜合運(yùn)用，通過服裝、道具造成的沖擊力，賦予觀眾一種美感，這是中國話劇無法比擬的一種優(yōu)勢。

所以我們在強(qiáng)調(diào)話劇與民族傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)新的同時(shí)，要注意保留二者的差別，在實(shí)際的藝術(shù)創(chuàng)作中，必須注意對各自特點(diǎn)的加以保持與強(qiáng)化。任何藝術(shù)門類的生命力都是由于自身特點(diǎn)而具有存在的價(jià)值，如果特點(diǎn)被弱化甚至取消，這類藝術(shù)將會失去存在的意義。

二、中國話劇與民族戲曲傳統(tǒng)中的共性

無論是中國話劇還是民族戲曲傳統(tǒng)，都需要演員對生活進(jìn)行琢磨、提煉，才能夠表演得游刃有余，個(gè)人認(rèn)為其中最難拿捏的就是中國話劇演員與民族戲曲演員的眼神練習(xí)。著名的京劇表演大師梅蘭芳先生，能夠在精湛的表演過程中流露出數(shù)十種眼神，通過這些不同的眼神，觀眾們便能領(lǐng)會大師刻畫人物時(shí)的內(nèi)心變化，而著名的話劇大師藍(lán)天野也在他的課程中提到，演員不僅要在舞臺上準(zhǔn)確、認(rèn)真地體會所扮演角色的性格，還要通過眼神的交流來進(jìn)行基本功的練習(xí)，學(xué)員要通過鏡子進(jìn)行提升眼神的訓(xùn)練，再通過與其他演員的互動(dòng)交流來進(jìn)行練習(xí)，平日多臨摹一些經(jīng)典話劇作品，不斷提升表演能力。

其次，中國話劇與民族戲曲還存在一個(gè)共性，即表演者要大膽地與觀眾進(jìn)行互動(dòng)。話劇演員認(rèn)識了“第四面墻”這一理論，由于擔(dān)心觀眾覺得自己的表演很假，就要通過平日的訓(xùn)練在表演中還原生活。而在民族戲曲中，特別是二人轉(zhuǎn)的表演，要加強(qiáng)與觀眾的溝通與互動(dòng)，以推動(dòng)劇情發(fā)展，通過拉近觀眾的距離來實(shí)現(xiàn)民族戲曲傳統(tǒng)的發(fā)揚(yáng)。

三、民族戲曲傳統(tǒng)元素在中國話劇中的應(yīng)用

雖然民族戲曲傳統(tǒng)與中國話劇在本質(zhì)體現(xiàn)上都是以舞臺作為展示窗口，但二者不僅存在共性，還存在著個(gè)體差異。民族戲曲傳統(tǒng)可以汲取中國話劇中存在的特點(diǎn)，而中國話劇的表演也應(yīng)當(dāng)在戲曲元素中獲得啟發(fā)。我們知道民族戲曲傳統(tǒng)擁有著上千年的歷史和文化，而中國話劇則是從西方借鑒過來的一個(gè)藝術(shù)品種，在讀懂它們內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，可以將二者有機(jī)結(jié)合、互相借鑒。

首先，民族戲曲在很大程度上存在著程序化的展現(xiàn)，這種展現(xiàn)在角色創(chuàng)造的過程中完全可以通過在中國話劇中對人物的主觀意識進(jìn)行借鑒。

其次，中國話劇更有必要對傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行引薦與學(xué)習(xí)，特別是學(xué)習(xí)戲曲元素中角色的張力表演。老藝術(shù)家身上體現(xiàn)的創(chuàng)新力、對傳統(tǒng)藝術(shù)的執(zhí)著都需要進(jìn)行借鑒。

最后，要加強(qiáng)民族戲曲與中國話劇行業(yè)之間的交流，打破一枝獨(dú)秀的狀態(tài)。比如著名的導(dǎo)演田沁鑫老師，由于他本人就是傳統(tǒng)戲曲專業(yè)的專家，所以在他指導(dǎo)的《城市人家》《翼夢》等中國話劇作品中，都能看到中國傳統(tǒng)民族戲曲元素的身影。田導(dǎo)演總是能夠在中國話劇中將傳統(tǒng)戲曲的程序化、人物線條的勾勒充分融入其中，在實(shí)際的藝術(shù)實(shí)踐中得到最為深化的體現(xiàn)和運(yùn)用。

四、結(jié)語

綜上所述，中國話劇雖然起步較晚，但在現(xiàn)代化藝術(shù)理念的促進(jìn)下，話劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展得較為活躍，而民族戲曲傳統(tǒng)相比之下則顯得缺乏活力。不過我們相信，傳統(tǒng)戲曲與中國現(xiàn)代話劇相互借鑒、相互學(xué)習(xí)，在我國現(xiàn)階段的藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，不僅會帶來健康的發(fā)展，也會帶來更高的回報(bào)。只有二者都順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，不斷攀登新的藝術(shù)高峰，觀眾朋友們的文藝生活才會變得更加豐富多采。

[1]肖燦.中國戲曲藝術(shù)[J].百花文藝出版社，2015(9).

[2]姚莉榮.論話劇接受民族戲曲傳統(tǒng)的幾個(gè)問題[J].西安藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2013(3）.

[3]呂紅民.論傳統(tǒng)戲曲與中國話劇的優(yōu)級融合[J].中央藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2014(4).

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