[摘 要] 國(guó)產(chǎn)悲劇電影和莎士比亞戲劇的跨文化連線已近百年歷史。這種超越了文化界限的改編一直從劇場(chǎng)書(shū)發(fā)展到了電影文本，那么編導(dǎo)是怎樣演繹莎翁的經(jīng)典作品，又是如何通過(guò)國(guó)產(chǎn)悲劇電影完成對(duì)其情節(jié)的移植與再造呢？基于這兩點(diǎn)，本文將對(duì)《哈姆雷特》的改編成果，富含莎翁“情節(jié)”的兩部國(guó)產(chǎn)悲劇電影《喜馬拉雅王子》與《夜宴》進(jìn)行深入分析，并從電影敘事角度出發(fā)探究國(guó)產(chǎn)悲劇電影中跨文化演繹的嶄新風(fēng)貌。

[關(guān)鍵詞] 國(guó)產(chǎn)電影；莎士比亞戲?。豢缥幕堇[

富含莎翁“情節(jié)”的兩部國(guó)產(chǎn)悲劇電影《喜馬拉雅王子》與《夜宴》的成功，不但展現(xiàn)了國(guó)產(chǎn)電影對(duì)西方經(jīng)典的強(qiáng)大再造能力，更向世界證明了中國(guó)的實(shí)力。這兩部影片對(duì)《哈姆雷特》“情節(jié)”的東方化，非常值得我們?nèi)ヌ剿鳌?/p>

一、莎翁“情節(jié)”的取舍

改編莎士比亞的經(jīng)典著作《哈姆雷特》時(shí)，編導(dǎo)首先要深入解讀其中隱藏的文化內(nèi)涵，然后通過(guò)敘事手法實(shí)現(xiàn)情節(jié)的重構(gòu)。由于個(gè)體差異，所以作品的改編呈現(xiàn)出了一定的多元化特性?；趯?duì)跨文化現(xiàn)象的檢視，本文將重點(diǎn)分析改編電影對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的設(shè)定以及對(duì)開(kāi)場(chǎng)鏡頭的處理，挖掘出所有“隱藏”和“公開(kāi)”的藝術(shù)內(nèi)涵。國(guó)產(chǎn)悲劇電影《喜馬拉雅王子》和《夜宴》均是在套用原著中故事框架的基礎(chǔ)之上，延續(xù)復(fù)仇的主題，并且以宮廷斗爭(zhēng)為核心展開(kāi)全方位的演繹。其不但成功移植了莎翁作品中的情節(jié)，而且實(shí)現(xiàn)了審美價(jià)值的再造。

電影《夜宴》仍以皇室中的爭(zhēng)權(quán)奪位為切入點(diǎn)，不過(guò)卻將沖突的矛頭指向了一個(gè)女人——婉兒。她自幼中意于太子無(wú)鶯，卻陰差陽(yáng)錯(cuò)地嫁給了先帝。但時(shí)間不長(zhǎng)，先帝便離奇駕崩，為了能夠保心愛(ài)之人周全，她又不得不委身于厲帝。但婉兒從不因自己是一人之下萬(wàn)人之上的皇后而感到滿足，她無(wú)法容忍太子與青女間的含情脈脈，更不屑于做厲帝身邊的一只“金絲雀”，所以她在暗中慢慢進(jìn)行自己的計(jì)劃，最終奪得皇權(quán)，掌控自己的人生。就該故事結(jié)構(gòu)而言，完全是對(duì)莎翁情節(jié)的一種延續(xù)，只不過(guò)導(dǎo)演重新構(gòu)建了劇中的人物關(guān)系，賦予了女性更多的表現(xiàn)空間。原因就在于，原著《哈姆雷特》中出現(xiàn)的戀母情結(jié)與中國(guó)傳統(tǒng)的倫理觀是完全相左的。而影片《喜馬拉雅王子》則選擇了與《夜宴》完全不同的視角，開(kāi)篇的情節(jié)發(fā)展與莎劇并無(wú)太大的出入，但后續(xù)的發(fā)展卻發(fā)生了本質(zhì)的變化。拉摩羅丹王子的母后與他名義上的叔父克勞盎原本是一對(duì)戀人，只是因先王的霸道搶婚未能結(jié)合。當(dāng)時(shí)的皇后為保腹中幼子才不得已犧牲自己帶著懷孕的秘密委身于先王。眼睜睜看著自己深?lèi)?ài)的女人成為別人的妻子，克勞盎痛不欲生。后來(lái)，先王還是發(fā)現(xiàn)了皇后的私情并一怒之下大開(kāi)殺戒，為了保護(hù)自己的兒子，克勞盎選擇了犧牲自我，最后這個(gè)無(wú)辜的王子也用自己的生命平息了這場(chǎng)殺戮。首先，在東方觀眾的傳統(tǒng)倫理觀中，仍然無(wú)法坦然地接受叔嫂亂倫的劇情，所以導(dǎo)演巧妙地將其去除了，而這也是對(duì)皇叔這個(gè)角色的重構(gòu)。兩部電影的出發(fā)點(diǎn)是一致的，不僅拉長(zhǎng)了故事時(shí)間，還盡量擴(kuò)展了敘事空間，實(shí)現(xiàn)了雙重歷史性的跨越，但在情節(jié)的重構(gòu)上卻表現(xiàn)出了巨大的差異?！兑寡纭肥菍?duì)原著中父權(quán)主義的一種徹底顛覆，將皇后婉兒作為詮釋欲望和權(quán)力的載體；而《喜馬拉雅王子》則更具教導(dǎo)意義，宣揚(yáng)了中華傳統(tǒng)美德中的“犧牲小我，成全大我”的高尚理念，影片雖然將基調(diào)定義為悲劇，但從中流露出的“愛(ài)”與“寬容”卻給觀眾帶來(lái)了一絲絲暖意。

在《哈姆雷特》中，謀殺的真相在第一幕時(shí)就被揭露出來(lái)，但王子的復(fù)仇行動(dòng)直到第五幕才正式展開(kāi)。加注在年輕王子身上的不只有家仇，更有國(guó)恨。叔父不但殺死了自己的親生父親，謀篡了皇位，更卑鄙地霸占了王后，這種不共戴天的仇恨本該激發(fā)王子的復(fù)仇欲望，但他卻沒(méi)有立刻采取行動(dòng)，而是等了又等，這是非常典型的“謀定而后動(dòng)”，是東方思維的真實(shí)體現(xiàn)。無(wú)論是東方還是西方，皇權(quán)都要按照禮制順序繼承，所以皇叔這個(gè)角色在某種特定情況下屬于“正當(dāng)”的王位繼承者之一。經(jīng)過(guò)細(xì)心的布置和耐心的驗(yàn)證，王子才選擇合適的時(shí)機(jī)順勢(shì)展開(kāi)自己的報(bào)復(fù)行為，為的就是讓自己的報(bào)復(fù)行為冠上“合法”的標(biāo)簽。也正是因?yàn)檫@樣，莎劇中對(duì)報(bào)復(fù)的“等待”式處理讓觀眾更容易接受，從中流露出的價(jià)值觀與文化理念也讓人一目了然。

從電影創(chuàng)作角度分析，開(kāi)場(chǎng)的第一個(gè)鏡頭是非常重要的，因?yàn)檫@決定著影片給觀眾留下的第一印象是怎樣的，而后期導(dǎo)演對(duì)敘事視點(diǎn)的詮釋則主要通過(guò)場(chǎng)面調(diào)度來(lái)完成。改編電影中有幾種比較典型的開(kāi)場(chǎng)安排，例如柴菲瑞里式的開(kāi)場(chǎng)，首先映入眼簾的是排列成隊(duì)的值夜衛(wèi)兵，然后就安排了先王殯葬封棺以及王后痛哭的場(chǎng)面調(diào)度，但畫(huà)面一轉(zhuǎn)，又是一派新王登基的喜慶場(chǎng)景，冷暖色調(diào)的強(qiáng)烈對(duì)比，悲喜情感的交叉呈現(xiàn)，為整部戲增添了更大的拓展空間；再如布雷納式的開(kāi)場(chǎng)，將敘事的起點(diǎn)聚焦于各種具有象征性的景物之上，例如冬夜的雪景、蕭瑟的城堡和老王的雕像等?？此旗o止的畫(huà)面卻給人帶來(lái)一種無(wú)形的壓力，制造出頗為詭異的氛圍，然后突然雕像手中的寶劍破鞘而出，一閃即逝的鬼魂讓所有衛(wèi)兵不寒而栗，氣氛也因此變得更加緊張。

再看《夜宴》，導(dǎo)演先聲奪人，用歌聲和畫(huà)外音營(yíng)造氣氛，再配以蝎尾毒刺圖式的片頭，給觀眾留下了非常深刻的印象，且為影片埋下了血腥并且充滿殺戮的伏筆。而后畫(huà)面一轉(zhuǎn)，便是美麗的皇后步履輕盈地走入先帝的宮室，并在先帝的盔甲面具之前開(kāi)始了對(duì)新王的冷嘲熱諷。在帝制時(shí)期，稱謂便象征著權(quán)力。所以，當(dāng)新王叫婉兒“嫂嫂”的時(shí)候，婉兒就嚴(yán)肅地更正為：“不，應(yīng)該叫皇后。”這不但表達(dá)了婉兒對(duì)權(quán)力的要求，更預(yù)示著兩人關(guān)系的轉(zhuǎn)變。緊接著，場(chǎng)景又被切換到綠竹林內(nèi)，一群面露兇色的羽林衛(wèi)在瘋狂地追殺一個(gè)身著白衫的面具少年，即太子無(wú)鶯。這里，導(dǎo)演特意加入了極具蒙太奇韻味的東方武俠鏡頭，紅色的鮮血、灰色的盔甲和銀色的面具交相輝映?！兑寡纭纷⒅貙?duì)敘事手法的靈活運(yùn)用，在場(chǎng)景調(diào)度上做得十分嫻熟，給觀眾帶來(lái)了一場(chǎng)視覺(jué)盛宴。

雖然重構(gòu)的立足點(diǎn)不同，但電影《喜馬拉雅王子》與《夜宴》在空間的展示上仍有很多異曲同工之處，而前者則更具豪放的氣勢(shì)。例如，王子的狂疾奔喪和克勞盎的高山祈禱等。對(duì)于戶外場(chǎng)景的調(diào)度，導(dǎo)演十分注意選擇視角更為廣闊、氣勢(shì)更為磅礴的自然景象；而在演繹宮廷戲份的時(shí)候則更側(cè)重于對(duì)人文風(fēng)情的刻畫(huà)。那么無(wú)需過(guò)多的語(yǔ)言，觀眾就會(huì)自覺(jué)進(jìn)行對(duì)比，如此影片便將主動(dòng)權(quán)交給了觀影的主體。

以上分析的兩部較為成功的改編電影都是通過(guò)東方思維來(lái)完成的演繹，這種“本土化”的敘事手法從另外一個(gè)視角詮釋了莎士比亞的悲劇故事，同時(shí)令復(fù)仇這個(gè)主題衍生出了更多元化的意義。這種創(chuàng)作方式完全符合“新劇新生命”的時(shí)代需求，也是中國(guó)電影的進(jìn)步之處。

二、莎翁“情節(jié)”的再現(xiàn)

從結(jié)果角度分析，電影劇本的創(chuàng)作和舞臺(tái)喜劇的目標(biāo)是一致的，但電影無(wú)論是在時(shí)間還是空間上都具有一定的優(yōu)勢(shì)，所傳達(dá)出來(lái)的信息也會(huì)更加豐富。因此，改編電影是對(duì)戲劇的一種升級(jí)版再現(xiàn)，首先其在電影語(yǔ)言上表現(xiàn)出了更高的造詣。例如奧立佛主要通過(guò)畫(huà)外音配合臉部特寫(xiě)來(lái)完成對(duì)經(jīng)典舞臺(tái)獨(dú)白的演繹。而馮小剛在2006年的威尼斯電影節(jié)上也曾經(jīng)表示過(guò)，他在拍攝《夜宴》的時(shí)候就想向莎士比亞的格局靠攏，利用舞臺(tái)語(yǔ)言演繹其充滿詩(shī)性的語(yǔ)體，換言之，他其實(shí)想拍攝出一部具有歌劇感覺(jué)的悲劇電影。所以，他對(duì)畫(huà)面的剪輯和拼接尤為獨(dú)特，通過(guò)演員的動(dòng)作和鏡頭的遠(yuǎn)近來(lái)達(dá)到與莎士比亞戲劇對(duì)話的同等效果。但這種刻意的行為，卻讓電影中夾雜了生活口語(yǔ)和舞臺(tái)語(yǔ)言兩種風(fēng)格，業(yè)界對(duì)他的評(píng)價(jià)自然也有褒有貶。

在莎士比亞的戲劇中，第一幕便是交接夜班的衛(wèi)兵質(zhì)問(wèn)“是誰(shuí)？”之后先王的魂魄便直接出場(chǎng)。從似真亦假的鬼魂，到訴說(shuō)被謀害的真實(shí)過(guò)程，王子的復(fù)仇心理被瞬間點(diǎn)燃，然后付之于行動(dòng)。所以，極具“時(shí)空穿越”標(biāo)簽的鬼魂便成為復(fù)仇的象征性符號(hào)，推動(dòng)著劇情的發(fā)展。

而從人物形象設(shè)置上看，這位以鬼魂身份出現(xiàn)的國(guó)王并非身著龍袍頭戴皇冠，而是穿著軍人的盔甲。那么，是不是就可以將其理解成是回來(lái)復(fù)仇的呢？因?yàn)檫@個(gè)角色的出現(xiàn)，就帶著一股硝煙味兒。在布雷納式的劇情中，這位將軍的魂魄有著極強(qiáng)的氣場(chǎng)，而且眼睛瞪得渾圓，給人一種不怒而威的感覺(jué)；但柴菲瑞里卻將鬼魂出現(xiàn)的時(shí)間推遲到23分15秒之后，且處理為遠(yuǎn)景，普通的扮相令這個(gè)角色毫無(wú)氣魄可言，更像是一位慈祥的父親。但在《夜宴》中，并沒(méi)有安排這樣一個(gè)神出鬼沒(méi)的角色，只是借助宮殿中忽明忽暗的燈光效果來(lái)營(yíng)造一種壓抑并且鬼魅的氣氛。換言之，電影中沒(méi)有鬼魂的存在，但卻處處透露出一股陰森森的鬼氣。這也正好照應(yīng)了影片的內(nèi)涵，其實(shí)整個(gè)故事都沒(méi)有離開(kāi)“鬼”，因?yàn)闊o(wú)數(shù)生命因這場(chǎng)殺戮而消失。當(dāng)“婉兒”以一身白衣出現(xiàn)在陰暗的寢宮時(shí)，畫(huà)面中滿是白色，這種黑白的感覺(jué)與靈堂尤為接近，不免讓觀眾倍感詭異。

鬼魂是一種非具體的存在，所以該片特意讓先帝頭盔的眼眶處有血淚流出的痕跡，且太子一直說(shuō)“父皇的魂魄就徘徊在宮殿之外”。在電影《喜馬拉雅王子》中，導(dǎo)演也加入了一些類(lèi)似于鬼魂的象征性敘事手法，例如與狼婆的交談和王子的夢(mèng)境，只不過(guò)表現(xiàn)得十分委婉。其中，需要注意的是，狼婆本來(lái)源于藏族文化，她的另外一種身份是女巫，她的功能就是通過(guò)神奇的力量來(lái)操縱別人的命運(yùn)，所以與鬼魂有著密不可分的聯(lián)系，這種特殊的意象與復(fù)仇意念是相輔相成的。

另外，在原著《哈姆雷特》中就有戲中戲的情節(jié)設(shè)定，而后期的《夜宴》和《喜馬拉雅王子》也延續(xù)了這種手法。在《夜宴》中有一段經(jīng)典的白衣伎人歌舞，太子將自己所有的情緒隱藏在面具之下，因?yàn)橹挥羞@樣他才能毫無(wú)遮掩地發(fā)現(xiàn)自己的情緒，表達(dá)自己的憤恨，在他的身上仿佛能看到哈姆雷特佯裝瘋癲時(shí)的影子；而《喜馬拉雅王子》中對(duì)這種戲中戲的處理則顯得更為柔和，主要展現(xiàn)的是一場(chǎng)佩戴假面的藏族舞蹈，在突出地域文化底蘊(yùn)的同時(shí)，也為這部影片平添了更多的文化意象。

改編電影其實(shí)是對(duì)原作的再次呈現(xiàn)，每次改編的主體、背景和目的的不同，令符號(hào)的轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)出多元化的結(jié)果。尤其在文化全球化的趨勢(shì)下，中西文化難免發(fā)生沖突與碰撞，這種跨文化類(lèi)型的藝術(shù)改編就更需要融入本土的元素。國(guó)產(chǎn)電影在不同的時(shí)代背景下，聚焦于經(jīng)典的故事人物，從表現(xiàn)形式、敘事手法和思想內(nèi)涵上實(shí)現(xiàn)對(duì)莎翁情節(jié)的移植與再造，在文化轉(zhuǎn)碼的過(guò)程中開(kāi)拓創(chuàng)新。

三、結(jié) 語(yǔ)

從理解到再現(xiàn)，國(guó)產(chǎn)電影十分熱衷于對(duì)莎劇的跨文化演繹，并在很多方面都有所突破。文化發(fā)展呈現(xiàn)出了一種勢(shì)不可擋的全球化趨勢(shì)，中西文化的交流促成了改編電影的成功轉(zhuǎn)碼，這就促使電影中的隱性文化層開(kāi)始慢慢浮出水面。而這種現(xiàn)象則意在說(shuō)明，文化與生俱來(lái)就具備一種隱藏流動(dòng)性的特有力量，進(jìn)而提醒電影人要適時(shí)地進(jìn)行本體文化的反思，更深入理解何為文化本質(zhì)，何為文化特質(zhì)。雖然都是對(duì)莎劇的移植，但《夜宴》與《喜馬拉雅王子》卻展現(xiàn)出了不同的文化特性，這對(duì)于文化流動(dòng)研究是非常有利的支持。借助中西文化的融合，用新元素“武裝”舊角色，將成為電影創(chuàng)作的一個(gè)嶄新路徑，并非常值得期待。

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[作者簡(jiǎn)介] 楊莉（1982— ），女，陜西咸陽(yáng)人，碩士，陜西職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：英語(yǔ)教學(xué)、美國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。