[摘 要] 王童是臺(tái)灣影壇新電影的著名導(dǎo)演之一。他執(zhí)導(dǎo)的《無(wú)言的山丘》以宜蘭佃戶阿助兄弟為抵債到金礦挖金為主線，以妓院外流黃金（通道）為副線，以史詩(shī)構(gòu)架故事的形式，再現(xiàn)了臺(tái)灣一段真實(shí)的近代史。影片遵循中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的原則，注重戲劇構(gòu)架和人物塑造，在鏡頭的巧妙連接和強(qiáng)烈的色彩穿插中，成功地塑造了人物性格的多面性和復(fù)雜性，蘊(yùn)含了趣味性和哲理性，以象征比喻的藝術(shù)手法再現(xiàn)了“無(wú)言的山丘”帶給黎民百姓的凄絕與夢(mèng)幻。

[關(guān)鍵詞] 王童；《無(wú)言的山丘》；夢(mèng)幻；藝術(shù)

王童（中國(guó)臺(tái)灣導(dǎo)演）是20世紀(jì)80年代初期崛起的臺(tái)灣影壇新電影的著名導(dǎo)演之一，與侯孝賢、陳坤厚、楊德昌、張毅、萬(wàn)仁等導(dǎo)演齊頭并進(jìn)。王童和他們的共同之處在于：在對(duì)電影藝術(shù)的探索中，以中國(guó)人的文化自覺(jué)，闡述對(duì)“人”的關(guān)懷為基調(diào)，注重本土性，飽含人對(duì)土地的歸屬、人與土地、人與社會(huì)密不可分的互動(dòng)牽連。生在中國(guó)內(nèi)地，長(zhǎng)在臺(tái)灣的王童，以臺(tái)灣作為自己的家鄉(xiāng)，對(duì)撫養(yǎng)自己的土地和鄉(xiāng)親，有著屬于中國(guó)人歷來(lái)共有的一種追根尊祖的深厚情結(jié)、為人原則、待人處世的哲理和藝術(shù)追求。

一、王童情結(jié)與《無(wú)言的山丘》前奏

王童曾經(jīng)坦言：電影除了必不可少的特殊元素外，不可忽略的是生命力量，它在于開(kāi)掘創(chuàng)作者所表達(dá)映像中的內(nèi)涵和思想。這些內(nèi)在的思維之所以能引起觀眾感情上的同頻共振現(xiàn)象，是因?yàn)閯?chuàng)作者對(duì)“人”的深刻刻畫(huà)、剖析和誠(chéng)懇態(tài)度。王童憑借自己對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追求，以描述臺(tái)灣近代民族悲劇為素材，無(wú)所隱晦地痛陳一個(gè)民族的歷史滄桑。與此同時(shí)，他還非常注重中國(guó)傳統(tǒng)的電影美學(xué)、臺(tái)灣觀眾的審美心理、美學(xué)價(jià)值觀趨向、心理訴求、觀影習(xí)慣，洞悉觀眾和電影的互動(dòng)情緒和因果，比較嫻熟地掌握通俗與藝術(shù)的融合兼并與分支，在深入淺出和流暢中淋漓盡致地呈現(xiàn)與眾不同的電影理念，建立一種不疏離中國(guó)觀眾的敘述風(fēng)格。由是，臺(tái)灣電影界給予王童高度的評(píng)價(jià)，有的甚至稱他為臺(tái)灣的“今村昌平”。從中不難看出這位資深導(dǎo)演對(duì)歷史的深刻感悟，對(duì)電影藝術(shù)的潛心鉆研，對(duì)媒體傳播渠道的追蹤尋源以及深刻的思想內(nèi)涵和藝術(shù)造詣。

王童在1983年拍攝完《看海的日子》以后，立即著手鉆研臺(tái)灣近百年來(lái)人文史料和平民百姓的人生觀、價(jià)值觀、審美觀、生活觀，計(jì)劃將日本統(tǒng)治中國(guó)寶島臺(tái)灣的大王、昭和時(shí)期以及國(guó)民黨當(dāng)局遷往臺(tái)灣島探親這段歷史的苦難搬上大銀幕，以此啟發(fā)更多的觀眾對(duì)哺育自己的土地和人民給予更多的理解和尊重、熱愛(ài)和支持?！兜静萑恕贰断憬短焯谩贰稛o(wú)言的山丘》這三部影片就是臺(tái)灣鄉(xiāng)土系列電影的三部曲，它們是日本殖民主義者統(tǒng)治臺(tái)灣（中期、晚期、早期）的歷史見(jiàn)證。影片的主人公受制于時(shí)代、環(huán)境、政權(quán)等主觀因素和客觀因素的影響和迫害，在水深火熱中掙扎的同時(shí)還要竭力掙脫桎梏以求生，為夢(mèng)幻而拼搏，這是臺(tái)灣在那個(gè)特殊時(shí)期被侵略、精神被奴役、文化被摧殘、人民生活在水深火熱之中的真實(shí)印證。

王童電影的主人公，盡管跨越時(shí)空，但是有一個(gè)永恒的主旋律：奮斗方式不同、成功失敗歸宿各異；對(duì)主人公命運(yùn)注定的環(huán)境一定要嘲諷、質(zhì)疑。王童凝聚大時(shí)代中小人物的生態(tài)，以不同的視覺(jué)和影像呈現(xiàn)出他擅長(zhǎng)的質(zhì)樸人類求生的母題。三部曲敘事幅度大，時(shí)代性厚重，凝重的社會(huì)性和人文觀大同小異，每部作品都能準(zhǔn)確地呈現(xiàn)人物在內(nèi)斂穩(wěn)定中的情感屬性和不同特征。例如《稻草人》側(cè)重對(duì)民族意識(shí)的反省，影片用了反諷荒謬的筆法來(lái)表現(xiàn)日本占領(lǐng)時(shí)期臺(tái)灣民眾的深深悲哀。無(wú)論是軍歌高奏的逃婚新郎、尖酸刻薄的臺(tái)灣地主，還是冒著生命危險(xiǎn)撿拾炸彈碎片一心想領(lǐng)賞的稚嫩孩童、善良質(zhì)樸勇敢的村婦……都展現(xiàn)了日據(jù)時(shí)期的殖民地人民生活的困窘、尷尬和缺乏民族認(rèn)同。導(dǎo)演站在人道關(guān)懷立場(chǎng)，用象征、隱喻等手法暗示主題，再以對(duì)比等手法相互呼應(yīng)，展現(xiàn)了日據(jù)時(shí)期“小人物”的生活、心態(tài)、生活全貌。

《香蕉天堂》是對(duì)臺(tái)灣白色恐怖政治的黑色諷喻，影片以民間記憶的形式再現(xiàn)外省人在臺(tái)灣落地生根的過(guò)程：白色恐怖年代冒名頂替人生的扭曲；生活凄慘與悲涼；開(kāi)放后對(duì)探親政策的矛盾和無(wú)奈，都烘托了時(shí)代的動(dòng)蕩、相思的壓抑、角色的荒謬以及同病相憐的卑微外省人之間最神圣的一抹關(guān)愛(ài)和溫暖，不由讓人無(wú)限思念海峽兩岸分離40年的臺(tái)灣歷史；香蕉—臺(tái)灣—天堂？影片具有雅俗共賞的特征和品位，為臺(tái)灣電影拍好藝術(shù)和娛樂(lè)共融的影片提供了不可多得的借鑒?！稛o(wú)言的山丘》原為三部曲中的第一部，片名“梅與櫻的故事”，因預(yù)算過(guò)于龐大，所以，先把《稻草人》與《香蕉天堂》完成了。而本該是第一部的《無(wú)言的山丘》卻放在了最后，完整地對(duì)臺(tái)灣近代史做了一次告白。此片籌劃10年，耗資3000多萬(wàn)元臺(tái)幣，制作嚴(yán)謹(jǐn)，成就也最為突出。

二、“無(wú)言的山丘”與有聲的傾訴

1927年九份金瓜石金礦區(qū)，別名“小上?！薄Ｒ粍t“金蟾蜍淘金”的美麗故事傳播著可以發(fā)財(cái)?shù)膲?mèng)想，誘惑著因埋葬父母欠下債務(wù)給頭家當(dāng)?shù)柁r(nóng)的阿助和阿屘，他們歷盡千辛萬(wàn)苦，到了那個(gè)夢(mèng)寐以求的礦山，期望在這里挖到閃亮的黃金，買一份屬于自己的土地，結(jié)束終年豬狗不如的困窘生活。

在名不見(jiàn)經(jīng)典的小城鎮(zhèn)，這里生存著兩種女人：以阿柔為代表——為了生存來(lái)到城里找活兒干，沒(méi)黑沒(méi)白，衣不遮體，食不果腹。人家說(shuō)她命硬，克死了兩個(gè)礦工丈夫。她無(wú)語(yǔ)，只好認(rèn)命，晝夜帶著幾個(gè)“拖油瓶”小孩，砍柴、出苦力、當(dāng)雜工、出賣靈肉，在饑寒交迫中維持生計(jì)。另一種女人以出賣肉體為生。這些女人是男人辛勞勞作后發(fā)泄性欲的工具，也是在日本人嚴(yán)密管制下運(yùn)銷黃金的渠道。原因是她們可以利用到礦外購(gòu)置衣物，治病，有方便之門(mén)。

小鎮(zhèn)環(huán)境：山腰的街上燈紅酒綠，舉杯弄盞，吵鬧聲、劃拳聲、嬉鬧聲、打罵聲，不絕于耳。小鎮(zhèn)人員和住所：阿助和阿屘，投租到了阿柔簡(jiǎn)陋污濁的屋子里，假冒附近漁民當(dāng)了挖金礦工；來(lái)自福州的憨溪兄弟倆，來(lái)自琉球的少女富美子，擁有日本血統(tǒng)的紅目仔，都同被妓寮收留。阿屘與富美子驚鴻一瞥，愛(ài)意綿綿；紅目仔因母親也是妓女，又受盡折磨，對(duì)富美子無(wú)微不至地關(guān)懷和情有獨(dú)鐘。因?yàn)樗谌毡拘碌V長(zhǎng)藤田的屋前兜售男女做愛(ài)工具，礦長(zhǎng)侮辱并毆打了他。

礦工們發(fā)現(xiàn)金脈，挖到金塊時(shí)，喜出望外，被礦長(zhǎng)勒索后，神態(tài)沮喪，快要癱瘓了。所以，他們居然想出辦法，把金子塞入肛門(mén)中，以躲過(guò)日本監(jiān)工的盤(pán)查，換取保命錢(qián)。

紅目仔對(duì)富美子日久生情，想幫助她抹地板，妓寮夫婦說(shuō)他倆有了性愛(ài)關(guān)系，老板狠狠地把紅目仔踢到樓下，鴇母強(qiáng)迫當(dāng)眾剝開(kāi)富美子的衣服檢查處女膜，以證實(shí)他們的私通屬實(shí)，其真正目的是想勒索30兩黃金。紅目仔為了達(dá)到回日本尋父親的目的，含恨飲仇向礦長(zhǎng)藤田告發(fā)了妓院暗藏黃金的事情。日本警察突然檢查，妓女們用一生賣身?yè)Q來(lái)的金塊全部被沒(méi)收。富美子遭到奇恥大辱后，哭聲慘烈；患癆病的妓女阿英因黃金被沒(méi)收，連棺材錢(qián)也蕩然無(wú)存了，結(jié)果被迫上吊自殺。

日警對(duì)每個(gè)礦工肛門(mén)強(qiáng)行檢查，礦工們不堪忍受，與之搏斗毆打中，成仔被開(kāi)槍打死；憨溪兩手空空離去了，阿助兄弟日復(fù)一日地追逐著黃金夢(mèng)鍥而不舍。

妓寮重新開(kāi)張，淚眼婆娑的富美子，紅裝打扮，憔悴中隱含著凄慘的美。她被一個(gè)妓女?dāng)v扶著下樓，經(jīng)過(guò)一盞盞紅燈懸著的長(zhǎng)長(zhǎng)走廊，有氣無(wú)力地去迎接那一長(zhǎng)隊(duì)等她的嫖客：貪婪的目光，垂涎欲滴的神態(tài)，猙獰、狡詐、呆滯、玩世不恭共融的千態(tài)百姿。

阿助對(duì)阿柔滋生了愛(ài)憐，要來(lái)找她的嫖客睡眼惺忪，退避三舍。富美子因接客頻繁，被病魔纏身。想找她做愛(ài)的阿屘不忍心，瞞著鴇母細(xì)心照料她。富美子見(jiàn)他心存善良，決意來(lái)日回報(bào)于他。紅目仔見(jiàn)礦長(zhǎng)出爾反爾，三番五次毀約，荼毒礦工的“壯舉”，又目睹了富美子遭凌辱不堪忍受痛苦的慘狀，他的怒火迸發(fā)，仇恨油然而生，斗膽殺死了礦長(zhǎng)，被五花大綁，最后被槍斃，像中國(guó)古代“荊軻刺秦王”一樣的壯烈無(wú)悔。

阿助兄弟后來(lái)和很多礦工偷挖黃金，正在點(diǎn)火引爆之際，遭到日警突然襲擊和圍堵，他們來(lái)不及逃跑，被掩埋在礦井里。阿柔得知阿助被埋礦井，悲痛欲絕，帶著四個(gè)孩子和包括阿助在內(nèi)的3個(gè)丈夫的牌位，冒雨離開(kāi)了這個(gè)吞噬了她的親人生命的小荒丘。

阿屘迷戀病入膏肓的富美子，因她契約快滿，可以回故鄉(xiāng)與父母團(tuán)聚了。為了報(bào)答阿屘對(duì)自己的愛(ài)戀，在油菜花盛開(kāi)的地方，也是阿屘與他哥哥來(lái)到九份首先看到富美子的地方，她在把女人最純真的一份溫情奉獻(xiàn)給阿屘的瞬間，便到另一個(gè)世界尋找她美麗的夢(mèng)幻了。

小丘默立，依舊無(wú)言。

三、敘述主線與人物形象

影片遵循中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的深厚意蘊(yùn)和表現(xiàn)手法，利用街頭鄰居家的鏡頭，構(gòu)圖自然不矯揉造作，以大量的中、遠(yuǎn)景以及開(kāi)放式的鏡頭延續(xù)空間，比如大量日式建筑、男女主角片尾分坐在油菜花海洋中長(zhǎng)達(dá)六分鐘的無(wú)言，喪慶、暴動(dòng)的場(chǎng)面，礦區(qū)宏大的景觀，引導(dǎo)觀眾對(duì)時(shí)代背景的認(rèn)可。影片充分運(yùn)用背景和人物的互動(dòng)關(guān)系，精確地設(shè)計(jì)懸疑和伏筆，從不同角度深化了主題和立意。

（一）以夢(mèng)為主線

“淘金夢(mèng)”：宜蘭佃戶阿助和阿屘是生活在臺(tái)灣日據(jù)時(shí)代被苦難化、美化的犧牲品。他們被幾代老人講述下來(lái)的“金蟾蜍”的故事迷了心竅，導(dǎo)演用倜儻或者感慨的語(yǔ)氣讓他們共同編織著美好的夢(mèng)想，用血汗，用生命。這個(gè)夢(mèng)經(jīng)過(guò)時(shí)空的兜轉(zhuǎn)與變換，最終也沒(méi)逃出破滅的宿命。阿助在“淘金夢(mèng)”快要實(shí)現(xiàn)時(shí)（點(diǎn)火引爆之際）成為礦灰，永遠(yuǎn)埋在了生長(zhǎng)金子的土壤里；阿屘雖然沒(méi)有充當(dāng)?shù)V灰，但他也是像哥哥一樣在黑暗的井底日夜勞累，嘔心瀝血干活的“活死人”，像沒(méi)有靈魂一樣失去了人格與尊嚴(yán)地被日本礦主驅(qū)趕、辱罵、踐踏人格。連他和最心愛(ài)的富美子的一次性愛(ài)生活，也是生離死別的產(chǎn)物和見(jiàn)證。

贖身夢(mèng)：日據(jù)時(shí)期，日本軍國(guó)主義發(fā)動(dòng)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)，將臺(tái)灣的金、米、糖等資源都運(yùn)回本土，礦工偷運(yùn)金子出坑，要冒生命危險(xiǎn)把金子塞進(jìn)肛門(mén)里，然后通過(guò)妓院的妓女放假出去賣。妓院是紙醉金迷的場(chǎng)所與金子流通的場(chǎng)所。日本警察搜查妓院，妓女一生的積蓄就要全部被沒(méi)收，她們永無(wú)贖身出頭之日，礦工也要因暴動(dòng)而遭殺害。所以，妓女的“贖身夢(mèng)”是和礦工們的“黃金夢(mèng)”連在一起的，同做、同醒、同毀滅。

（二）人物形象

影片的人物性格是多面的、復(fù)雜的，感情是深沉的。這些人物都有血有淚，同病相憐，相知相惜，導(dǎo)演沒(méi)有刻意地夸張，讓觀眾感受真切。這些主人公有阿助和阿屘兄弟、礦工遺孀阿柔和琉球來(lái)的富美子、日中混血兒紅目仔，他們都是被擠壓在社會(huì)最底層的受苦受難、受欺凌的小人物。在黃金礦區(qū)，他們有不同的生活方式，有的出苦力，有的出賣肉體，有的出賣靈魂，目的都是為掙黃金。他們忠厚、執(zhí)著、堅(jiān)韌，對(duì)于生命和前途各有夢(mèng)想和期盼，在忍辱中求生。阿柔為把兩位遺孤拉扯大，她當(dāng)雜工，供人泄欲，她沒(méi)有獲得尊敬，卻有一種母愛(ài)的天性和疾惡如仇的性格。紅目仔由妓院的鴇母撫養(yǎng)大，欲尋找到父親，以求找回對(duì)日本祖國(guó)的認(rèn)同。但是，他最終知道這些都不可能實(shí)現(xiàn)，無(wú)論他怎么努力。最終，他選擇了殺死礦長(zhǎng)、尋求解脫的歸宿。純真漂亮的富美子，未能幸免掛牌接客，她希望賺足贖身回琉球的錢(qián)為父母買艘自己的漁船，臨危之際，以身報(bào)答了阿屘的關(guān)愛(ài)。

四、鏡頭光色的巧妙運(yùn)用

《無(wú)言的山丘》中，鏡頭與鏡頭之間的連貫、統(tǒng)一、首尾呼應(yīng)，創(chuàng)造出強(qiáng)烈的對(duì)比效果，展露出鮮明的時(shí)代特色。鏡頭拍攝中，用俯角遠(yuǎn)景表達(dá)人的渺小與無(wú)奈，如山丘、花海、石塊壓抑著鏡框下方的主人公。影片成功地運(yùn)用光亮與陰影效果，襯托悲劇主角內(nèi)心的無(wú)奈、心酸與對(duì)自由幸福的渴望。礦井隧道出口的光，與妓院里穿透繁復(fù)窗格的細(xì)碎陽(yáng)光，形成統(tǒng)一、自然而寫(xiě)實(shí)的視覺(jué)美感，增強(qiáng)了影片的可信度與說(shuō)服力。

為凸顯特定人物在影片中的地位或景物的象征意義，導(dǎo)演以強(qiáng)烈的色彩穿插在影片當(dāng)中，如富美子掛牌接客那晚，紅燈籠、紅襖隱喻著富美子心中充滿血淚；長(zhǎng)長(zhǎng)的走廊與樓梯，是人生之路漫長(zhǎng)而又黑暗的象征。前后出現(xiàn)的映襯在翠綠的遠(yuǎn)山和晴空萬(wàn)里的藍(lán)天下金黃的油菜花長(zhǎng)在“無(wú)言的山丘”上，不僅美麗無(wú)比，還充滿著活力和生機(jī)，并且包蘊(yùn)著悲哀和凄涼，正好與劇中人物追求美好生活和夢(mèng)想破滅的強(qiáng)烈情感相吻合，猶如金礦雖然存在于最貧瘠的山間，帶給黎民百姓的卻是一種虛幻。

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[作者簡(jiǎn)介] 汪霖（1981— ），男，江西上饒人，江西財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)與繪畫(huà)。