[摘 要] 王童是臺(tái)灣影壇新電影的著名導(dǎo)演之一。他執(zhí)導(dǎo)的《無(wú)言的山丘》以宜蘭佃戶阿助兄弟為抵債到金礦挖金為主線,以妓院外流黃金(通道)為副線,以史詩(shī)構(gòu)架故事的形式,再現(xiàn)了臺(tái)灣一段真實(shí)的近代史。影片遵循中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的原則,注重戲劇構(gòu)架和人物塑造,在鏡頭的巧妙連接和強(qiáng)烈的色彩穿插中,成功地塑造了人物性格的多面性和復(fù)雜性,蘊(yùn)含了趣味性和哲理性,以象征比喻的藝術(shù)手法再現(xiàn)了“無(wú)言的山丘”帶給黎民百姓的凄絕與夢(mèng)幻。
[關(guān)鍵詞] 王童;《無(wú)言的山丘》;夢(mèng)幻;藝術(shù)
王童(中國(guó)臺(tái)灣導(dǎo)演)是20世紀(jì)80年代初期崛起的臺(tái)灣影壇新電影的著名導(dǎo)演之一,與侯孝賢、陳坤厚、楊德昌、張毅、萬(wàn)仁等導(dǎo)演齊頭并進(jìn)。王童和他們的共同之處在于:在對(duì)電影藝術(shù)的探索中,以中國(guó)人的文化自覺(jué),闡述對(duì)“人”的關(guān)懷為基調(diào),注重本土性,飽含人對(duì)土地的歸屬、人與土地、人與社會(huì)密不可分的互動(dòng)牽連。生在中國(guó)內(nèi)地,長(zhǎng)在臺(tái)灣的王童,以臺(tái)灣作為自己的家鄉(xiāng),對(duì)撫養(yǎng)自己的土地和鄉(xiāng)親,有著屬于中國(guó)人歷來(lái)共有的一種追根尊祖的深厚情結(jié)、為人原則、待人處世的哲理和藝術(shù)追求。
一、王童情結(jié)與《無(wú)言的山丘》前奏
王童曾經(jīng)坦言:電影除了必不可少的特殊元素外,不可忽略的是生命力量,它在于開(kāi)掘創(chuàng)作者所表達(dá)映像中的內(nèi)涵和思想。這些內(nèi)在的思維之所以能引起觀眾感情上的同頻共振現(xiàn)象,是因?yàn)閯?chuàng)作者對(duì)“人”的深刻刻畫(huà)、剖析和誠(chéng)懇態(tài)度。王童憑借自己對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追求,以描述臺(tái)灣近代民族悲劇為素材,無(wú)所隱晦地痛陳一個(gè)民族的歷史滄桑。與此同時(shí),他還非常注重中國(guó)傳統(tǒng)的電影美學(xué)、臺(tái)灣觀眾的審美心理、美學(xué)價(jià)值觀趨向、心理訴求、觀影習(xí)慣,洞悉觀眾和電影的互動(dòng)情緒和因果,比較嫻熟地掌握通俗與藝術(shù)的融合兼并與分支,在深入淺出和流暢中淋漓盡致地呈現(xiàn)與眾不同的電影理念,建立一種不疏離中國(guó)觀眾的敘述風(fēng)格。由是,臺(tái)灣電影界給予王童高度的評(píng)價(jià),有的甚至稱他為臺(tái)灣的“今村昌平”。從中不難看出這位資深導(dǎo)演對(duì)歷史的深刻感悟,對(duì)電影藝術(shù)的潛心鉆研,對(duì)媒體傳播渠道的追蹤尋源以及深刻的思想內(nèi)涵和藝術(shù)造詣。
王童在1983年拍攝完《看海的日子》以后,立即著手鉆研臺(tái)灣近百年來(lái)人文史料和平民百姓的人生觀、價(jià)值觀、審美觀、生活觀,計(jì)劃將日本統(tǒng)治中國(guó)寶島臺(tái)灣的大王、昭和時(shí)期以及國(guó)民黨當(dāng)局遷往臺(tái)灣島探親這段歷史的苦難搬上大銀幕,以此啟發(fā)更多的觀眾對(duì)哺育自己的土地和人民給予更多的理解和尊重、熱愛(ài)和支持?!兜静萑恕贰断憬短焯谩贰稛o(wú)言的山丘》這三部影片就是臺(tái)灣鄉(xiāng)土系列電影的三部曲,它們是日本殖民主義者統(tǒng)治臺(tái)灣(中期、晚期、早期)的歷史見(jiàn)證。影片的主人公受制于時(shí)代、環(huán)境、政權(quán)等主觀因素和客觀因素的影響和迫害,在水深火熱中掙扎的同時(shí)還要竭力掙脫桎梏以求生,為夢(mèng)幻而拼搏,這是臺(tái)灣在那個(gè)特殊時(shí)期被侵略、精神被奴役、文化被摧殘、人民生活在水深火熱之中的真實(shí)印證。
王童電影的主人公,盡管跨越時(shí)空,但是有一個(gè)永恒的主旋律:奮斗方式不同、成功失敗歸宿各異;對(duì)主人公命運(yùn)注定的環(huán)境一定要嘲諷、質(zhì)疑。王童凝聚大時(shí)代中小人物的生態(tài),以不同的視覺(jué)和影像呈現(xiàn)出他擅長(zhǎng)的質(zhì)樸人類求生的母題。三部曲敘事幅度大,時(shí)代性厚重,凝重的社會(huì)性和人文觀大同小異,每部作品都能準(zhǔn)確地呈現(xiàn)人物在內(nèi)斂穩(wěn)定中的情感屬性和不同特征。例如《稻草人》側(cè)重對(duì)民族意識(shí)的反省,影片用了反諷荒謬的筆法來(lái)表現(xiàn)日本占領(lǐng)時(shí)期臺(tái)灣民眾的深深悲哀。無(wú)論是軍歌高奏的逃婚新郎、尖酸刻薄的臺(tái)灣地主,還是冒著生命危險(xiǎn)撿拾炸彈碎片一心想領(lǐng)賞的稚嫩孩童、善良質(zhì)樸勇敢的村婦……都展現(xiàn)了日據(jù)時(shí)期的殖民地人民生活的困窘、尷尬和缺乏民族認(rèn)同。導(dǎo)演站在人道關(guān)懷立場(chǎng),用象征、隱喻等手法暗示主題,再以對(duì)比等手法相互呼應(yīng),展現(xiàn)了日據(jù)時(shí)期“小人物”的生活、心態(tài)、生活全貌。
《香蕉天堂》是對(duì)臺(tái)灣白色恐怖政治的黑色諷喻,影片以民間記憶的形式再現(xiàn)外省人在臺(tái)灣落地生根的過(guò)程:白色恐怖年代冒名頂替人生的扭曲;生活凄慘與悲涼;開(kāi)放后對(duì)探親政策的矛盾和無(wú)奈,都烘托了時(shí)代的動(dòng)蕩、相思的壓抑、角色的荒謬以及同病相憐的卑微外省人之間最神圣的一抹關(guān)愛(ài)和溫暖,不由讓人無(wú)限思念海峽兩岸分離40年的臺(tái)灣歷史;香蕉—臺(tái)灣—天堂?影片具有雅俗共賞的特征和品位,為臺(tái)灣電影拍好藝術(shù)和娛樂(lè)共融的影片提供了不可多得的借鑒?!稛o(wú)言的山丘》原為三部曲中的第一部,片名“梅與櫻的故事”,因預(yù)算過(guò)于龐大,所以,先把《稻草人》與《香蕉天堂》完成了。而本該是第一部的《無(wú)言的山丘》卻放在了最后,完整地對(duì)臺(tái)灣近代史做了一次告白。此片籌劃10年,耗資3000多萬(wàn)元臺(tái)幣,制作嚴(yán)謹(jǐn),成就也最為突出。
二、“無(wú)言的山丘”與有聲的傾訴
1927年九份金瓜石金礦區(qū),別名“小上?!薄R粍t“金蟾蜍淘金”的美麗故事傳播著可以發(fā)財(cái)?shù)膲?mèng)想,誘惑著因埋葬父母欠下債務(wù)給頭家當(dāng)?shù)柁r(nóng)的阿助和阿屘,他們歷盡千辛萬(wàn)苦,到了那個(gè)夢(mèng)寐以求的礦山,期望在這里挖到閃亮的黃金,買一份屬于自己的土地,結(jié)束終年豬狗不如的困窘生活。
在名不見(jiàn)經(jīng)典的小城鎮(zhèn),這里生存著兩種女人:以阿柔為代表——為了生存來(lái)到城里找活兒干,沒(méi)黑沒(méi)白,衣不遮體,食不果腹。人家說(shuō)她命硬,克死了兩個(gè)礦工丈夫。她無(wú)語(yǔ),只好認(rèn)命,晝夜帶著幾個(gè)“拖油瓶”小孩,砍柴、出苦力、當(dāng)雜工、出賣靈肉,在饑寒交迫中維持生計(jì)。另一種女人以出賣肉體為生。這些女人是男人辛勞勞作后發(fā)泄性欲的工具,也是在日本人嚴(yán)密管制下運(yùn)銷黃金的渠道。原因是她們可以利用到礦外購(gòu)置衣物,治病,有方便之門(mén)。
小鎮(zhèn)環(huán)境:山腰的街上燈紅酒綠,舉杯弄盞,吵鬧聲、劃拳聲、嬉鬧聲、打罵聲,不絕于耳。小鎮(zhèn)人員和住所:阿助和阿屘,投租到了阿柔簡(jiǎn)陋污濁的屋子里,假冒附近漁民當(dāng)了挖金礦工;來(lái)自福州的憨溪兄弟倆,來(lái)自琉球的少女富美子,擁有日本血統(tǒng)的紅目仔,都同被妓寮收留。阿屘與富美子驚鴻一瞥,愛(ài)意綿綿;紅目仔因母親也是妓女,又受盡折磨,對(duì)富美子無(wú)微不至地關(guān)懷和情有獨(dú)鐘。因?yàn)樗谌毡拘碌V長(zhǎng)藤田的屋前兜售男女做愛(ài)工具,礦長(zhǎng)侮辱并毆打了他。
礦工們發(fā)現(xiàn)金脈,挖到金塊時(shí),喜出望外,被礦長(zhǎng)勒索后,神態(tài)沮喪,快要癱瘓了。所以,他們居然想出辦法,把金子塞入肛門(mén)中,以躲過(guò)日本監(jiān)工的盤(pán)查,換取保命錢(qián)。
紅目仔對(duì)富美子日久生情,想幫助她抹地板,妓寮夫婦說(shuō)他倆有了性愛(ài)關(guān)系,老板狠狠地把紅目仔踢到樓下,鴇母強(qiáng)迫當(dāng)眾剝開(kāi)富美子的衣服檢查處女膜,以證實(shí)他們的私通屬實(shí),其真正目的是想勒索30兩黃金。紅目仔為了達(dá)到回日本尋父親的目的,含恨飲仇向礦長(zhǎng)藤田告發(fā)了妓院暗藏黃金的事情。日本警察突然檢查,妓女們用一生賣身?yè)Q來(lái)的金塊全部被沒(méi)收。富美子遭到奇恥大辱后,哭聲慘烈;患癆病的妓女阿英因黃金被沒(méi)收,連棺材錢(qián)也蕩然無(wú)存了,結(jié)果被迫上吊自殺。
日警對(duì)每個(gè)礦工肛門(mén)強(qiáng)行檢查,礦工們不堪忍受,與之搏斗毆打中,成仔被開(kāi)槍打死;憨溪兩手空空離去了,阿助兄弟日復(fù)一日地追逐著黃金夢(mèng)鍥而不舍。
妓寮重新開(kāi)張,淚眼婆娑的富美子,紅裝打扮,憔悴中隱含著凄慘的美。她被一個(gè)妓女?dāng)v扶著下樓,經(jīng)過(guò)一盞盞紅燈懸著的長(zhǎng)長(zhǎng)走廊,有氣無(wú)力地去迎接那一長(zhǎng)隊(duì)等她的嫖客:貪婪的目光,垂涎欲滴的神態(tài),猙獰、狡詐、呆滯、玩世不恭共融的千態(tài)百姿。
阿助對(duì)阿柔滋生了愛(ài)憐,要來(lái)找她的嫖客睡眼惺忪,退避三舍。富美子因接客頻繁,被病魔纏身。想找她做愛(ài)的阿屘不忍心,瞞著鴇母細(xì)心照料她。富美子見(jiàn)他心存善良,決意來(lái)日回報(bào)于他。紅目仔見(jiàn)礦長(zhǎng)出爾反爾,三番五次毀約,荼毒礦工的“壯舉”,又目睹了富美子遭凌辱不堪忍受痛苦的慘狀,他的怒火迸發(fā),仇恨油然而生,斗膽殺死了礦長(zhǎng),被五花大綁,最后被槍斃,像中國(guó)古代“荊軻刺秦王”一樣的壯烈無(wú)悔。
阿助兄弟后來(lái)和很多礦工偷挖黃金,正在點(diǎn)火引爆之際,遭到日警突然襲擊和圍堵,他們來(lái)不及逃跑,被掩埋在礦井里。阿柔得知阿助被埋礦井,悲痛欲絕,帶著四個(gè)孩子和包括阿助在內(nèi)的3個(gè)丈夫的牌位,冒雨離開(kāi)了這個(gè)吞噬了她的親人生命的小荒丘。
阿屘迷戀病入膏肓的富美子,因她契約快滿,可以回故鄉(xiāng)與父母團(tuán)聚了。為了報(bào)答阿屘對(duì)自己的愛(ài)戀,在油菜花盛開(kāi)的地方,也是阿屘與他哥哥來(lái)到九份首先看到富美子的地方,她在把女人最純真的一份溫情奉獻(xiàn)給阿屘的瞬間,便到另一個(gè)世界尋找她美麗的夢(mèng)幻了。
小丘默立,依舊無(wú)言。
三、敘述主線與人物形象
影片遵循中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的深厚意蘊(yùn)和表現(xiàn)手法,利用街頭鄰居家的鏡頭,構(gòu)圖自然不矯揉造作,以大量的中、遠(yuǎn)景以及開(kāi)放式的鏡頭延續(xù)空間,比如大量日式建筑、男女主角片尾分坐在油菜花海洋中長(zhǎng)達(dá)六分鐘的無(wú)言,喪慶、暴動(dòng)的場(chǎng)面,礦區(qū)宏大的景觀,引導(dǎo)觀眾對(duì)時(shí)代背景的認(rèn)可。影片充分運(yùn)用背景和人物的互動(dòng)關(guān)系,精確地設(shè)計(jì)懸疑和伏筆,從不同角度深化了主題和立意。
(一)以夢(mèng)為主線
“淘金夢(mèng)”:宜蘭佃戶阿助和阿屘是生活在臺(tái)灣日據(jù)時(shí)代被苦難化、美化的犧牲品。他們被幾代老人講述下來(lái)的“金蟾蜍”的故事迷了心竅,導(dǎo)演用倜儻或者感慨的語(yǔ)氣讓他們共同編織著美好的夢(mèng)想,用血汗,用生命。這個(gè)夢(mèng)經(jīng)過(guò)時(shí)空的兜轉(zhuǎn)與變換,最終也沒(méi)逃出破滅的宿命。阿助在“淘金夢(mèng)”快要實(shí)現(xiàn)時(shí)(點(diǎn)火引爆之際)成為礦灰,永遠(yuǎn)埋在了生長(zhǎng)金子的土壤里;阿屘雖然沒(méi)有充當(dāng)?shù)V灰,但他也是像哥哥一樣在黑暗的井底日夜勞累,嘔心瀝血干活的“活死人”,像沒(méi)有靈魂一樣失去了人格與尊嚴(yán)地被日本礦主驅(qū)趕、辱罵、踐踏人格。連他和最心愛(ài)的富美子的一次性愛(ài)生活,也是生離死別的產(chǎn)物和見(jiàn)證。
贖身夢(mèng):日據(jù)時(shí)期,日本軍國(guó)主義發(fā)動(dòng)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng),將臺(tái)灣的金、米、糖等資源都運(yùn)回本土,礦工偷運(yùn)金子出坑,要冒生命危險(xiǎn)把金子塞進(jìn)肛門(mén)里,然后通過(guò)妓院的妓女放假出去賣。妓院是紙醉金迷的場(chǎng)所與金子流通的場(chǎng)所。日本警察搜查妓院,妓女一生的積蓄就要全部被沒(méi)收,她們永無(wú)贖身出頭之日,礦工也要因暴動(dòng)而遭殺害。所以,妓女的“贖身夢(mèng)”是和礦工們的“黃金夢(mèng)”連在一起的,同做、同醒、同毀滅。
(二)人物形象
影片的人物性格是多面的、復(fù)雜的,感情是深沉的。這些人物都有血有淚,同病相憐,相知相惜,導(dǎo)演沒(méi)有刻意地夸張,讓觀眾感受真切。這些主人公有阿助和阿屘兄弟、礦工遺孀阿柔和琉球來(lái)的富美子、日中混血兒紅目仔,他們都是被擠壓在社會(huì)最底層的受苦受難、受欺凌的小人物。在黃金礦區(qū),他們有不同的生活方式,有的出苦力,有的出賣肉體,有的出賣靈魂,目的都是為掙黃金。他們忠厚、執(zhí)著、堅(jiān)韌,對(duì)于生命和前途各有夢(mèng)想和期盼,在忍辱中求生。阿柔為把兩位遺孤拉扯大,她當(dāng)雜工,供人泄欲,她沒(méi)有獲得尊敬,卻有一種母愛(ài)的天性和疾惡如仇的性格。紅目仔由妓院的鴇母撫養(yǎng)大,欲尋找到父親,以求找回對(duì)日本祖國(guó)的認(rèn)同。但是,他最終知道這些都不可能實(shí)現(xiàn),無(wú)論他怎么努力。最終,他選擇了殺死礦長(zhǎng)、尋求解脫的歸宿。純真漂亮的富美子,未能幸免掛牌接客,她希望賺足贖身回琉球的錢(qián)為父母買艘自己的漁船,臨危之際,以身報(bào)答了阿屘的關(guān)愛(ài)。
四、鏡頭光色的巧妙運(yùn)用
《無(wú)言的山丘》中,鏡頭與鏡頭之間的連貫、統(tǒng)一、首尾呼應(yīng),創(chuàng)造出強(qiáng)烈的對(duì)比效果,展露出鮮明的時(shí)代特色。鏡頭拍攝中,用俯角遠(yuǎn)景表達(dá)人的渺小與無(wú)奈,如山丘、花海、石塊壓抑著鏡框下方的主人公。影片成功地運(yùn)用光亮與陰影效果,襯托悲劇主角內(nèi)心的無(wú)奈、心酸與對(duì)自由幸福的渴望。礦井隧道出口的光,與妓院里穿透繁復(fù)窗格的細(xì)碎陽(yáng)光,形成統(tǒng)一、自然而寫(xiě)實(shí)的視覺(jué)美感,增強(qiáng)了影片的可信度與說(shuō)服力。
為凸顯特定人物在影片中的地位或景物的象征意義,導(dǎo)演以強(qiáng)烈的色彩穿插在影片當(dāng)中,如富美子掛牌接客那晚,紅燈籠、紅襖隱喻著富美子心中充滿血淚;長(zhǎng)長(zhǎng)的走廊與樓梯,是人生之路漫長(zhǎng)而又黑暗的象征。前后出現(xiàn)的映襯在翠綠的遠(yuǎn)山和晴空萬(wàn)里的藍(lán)天下金黃的油菜花長(zhǎng)在“無(wú)言的山丘”上,不僅美麗無(wú)比,還充滿著活力和生機(jī),并且包蘊(yùn)著悲哀和凄涼,正好與劇中人物追求美好生活和夢(mèng)想破滅的強(qiáng)烈情感相吻合,猶如金礦雖然存在于最貧瘠的山間,帶給黎民百姓的卻是一種虛幻。
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[作者簡(jiǎn)介] 汪霖(1981— ),男,江西上饒人,江西財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向:藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)與繪畫(huà)。