[摘 要] 20世紀(jì)90年代以來，英國電影取得了突破性的發(fā)展，在世界影壇上占據(jù)著不可替代的地位，這種堅(jiān)守自我、兼容并包的影片被稱為“新英國”電影。近年來，中國電影人也開始更多地關(guān)注“新英國”電影，但對“新英國”電影的研究尚不充分，本文將在明晰“新英國”電影內(nèi)涵與外延的基礎(chǔ)上，立足對“新英國”電影發(fā)展歷程及其中代表作品的了解，解讀“新英國”電影在人物形象塑造中的男權(quán)危機(jī)和女權(quán)崛起。

[關(guān)鍵詞] “新英國”電影；人物形象；男權(quán)危機(jī)；女權(quán)崛起

一、引 言

20世紀(jì)90年代以來，英國電影市場呈現(xiàn)出喜憂參半的發(fā)展態(tài)勢，在美國好萊塢電影的強(qiáng)勢入侵下，英國電影在本土電影市場中一直處于弱勢地位，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，20世紀(jì)90年代英國電影票房收入的90%來自以美國為首的外國影片。雖然英國本土影片在數(shù)量上一直難以與外來影片抗衡，但其質(zhì)量卻出現(xiàn)了明顯的攀升趨勢，不少高藝術(shù)水準(zhǔn)的英國影片憑借對民族文化的獨(dú)特呈現(xiàn)而享譽(yù)世界影壇，在奧斯卡金像獎(jiǎng)、戛納電影節(jié)、威尼斯電影節(jié)、柏林電影節(jié)上均可頻繁見到英國電影的身影，1996年甚至被電影界稱為“英國年”。[1]縱觀20世紀(jì)90年代以來的英國電影，在延續(xù)以往重質(zhì)量輕數(shù)量的發(fā)展趨勢的同時(shí)，更注重對本土文化的挖掘，在世界影壇掀起了陣陣“英倫風(fēng)”，同時(shí)英國電影還順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的需求，在創(chuàng)制的技術(shù)層面融入許多新的元素，進(jìn)一步提升了英國電影的可觀性，這種將“英倫風(fēng)”和新元素相融合的產(chǎn)物被稱為“新英國”電影。

總的來說，“新英國”電影在敘事內(nèi)容層面保持著傳統(tǒng)英國電影的寫實(shí)特征，對英國民眾的現(xiàn)實(shí)生活尤為關(guān)注；在人物形象塑造層面則緊跟時(shí)代發(fā)展的步伐，塑造出了包括“新小伙”“新男人”在內(nèi)的許多新興的類型化人物形象；而在敘事風(fēng)格層面，“新英國”電影則在延續(xù)英國民族文化中幽默特性的同時(shí)，融入了許多其他民族、其他國家的影片在表現(xiàn)手法上的新元素，堅(jiān)守自我、兼容并包的姿態(tài)使“新英國”電影在競爭日益激烈的世界電影市場中占據(jù)著不可替代的地位，也推動(dòng)了英國電影事業(yè)的長足發(fā)展。近年來，中國電影人也開始更多地關(guān)注“新英國”電影，但對“新英國”電影的研究尚不充分，本文將在明晰“新英國”電影內(nèi)涵與外延的基礎(chǔ)上，立足對“新英國”電影發(fā)展歷程及其中代表作品的了解，解讀“新英國”電影在人物形象塑造中的男權(quán)危機(jī)和女權(quán)崛起。

二、“新英國”電影發(fā)展歷程及代表作品

20世紀(jì)90年代初，一部名為《四個(gè)婚禮和一個(gè)葬禮》的影片拉開了“新英國”電影的序幕，許多評論者認(rèn)為這部僅僅歷經(jīng)三十余天、投資五百萬美元的小成本影片驅(qū)散了英國電影發(fā)展歷程中的陰霾，點(diǎn)燃了英國電影復(fù)興之希望，《四個(gè)婚禮和一個(gè)葬禮》甚至榮登美國國內(nèi)電影票房榜榜首。[2]在這部影片之后，英國電影人接連拍攝了包括《戀愛中的莎士比亞》《諾丁山》《英國病人》《一屋，一鬼，一情人》在內(nèi)的許多富有浪漫情調(diào)和英倫風(fēng)格的喜劇故事片，這些影片憑借獨(dú)特的英國式的幽默征服了全球的影迷。在憑借具有英國本土文藝色彩的浪漫喜劇片催生了英國電影之覺醒后，一系列呈現(xiàn)民族藝術(shù)的影片接連登上了大銀幕，如改編自英國本土文學(xué)作品的影片《理智與情感》《艾瑪》《喬治王的瘋狂》《仲夏夜之夢》《無事生非》等，這些影片的創(chuàng)作者在忠于原著故事的基礎(chǔ)上施展影像“魔法”，不僅使這些影片走出國門，甚至在世界范圍內(nèi)掀起了一場英國文學(xué)作品閱讀的熱潮。在較為輕松的喜劇之外，“新英國”電影還涉及了一些十分嚴(yán)肅的題材，著名影片《猜火車》就是其中的代表性作品，這部影片在英國本土就取得了一千兩百余萬的票房收入，此外《一脫到底》《兩桿大煙槍》等影片也在借鑒后現(xiàn)代主義敘事手法的同時(shí)演繹了英倫風(fēng)格的黑色幽默。

從創(chuàng)作題材層面而言，“新英國”電影延續(xù)了傳統(tǒng)英國電影的寫實(shí)風(fēng)格，著力展現(xiàn)出了許多英國歷史上的重大事件和英國社會(huì)中的民眾生活，對民族和民生給予了高度的關(guān)注。在英國歷史上，教派、種族之間的爭斗可謂是一段黑暗的過往，在影片《神秘的備忘錄》《哭泣的游戲》《邁克爾·柯林斯》《血腥的星期天》中，英國的黑暗歷史被從不同側(cè)面進(jìn)行呈現(xiàn)。在呈現(xiàn)歷史的同時(shí)，“新英國”電影還將視角聚焦在英國社會(huì)中的小人物的生活之上，在《瓢蟲，瓢蟲》《卡拉之歌》《我的名字叫喬》《赤裸裸》等影片中，導(dǎo)演或是關(guān)注小人物的生存困境，或是呈現(xiàn)出小人物不安煩亂的內(nèi)心世界，或是呈現(xiàn)英國底層社會(huì)的陰暗面，在紀(jì)實(shí)風(fēng)格之中融入了嬉笑怒罵，上演了一幕幕笑中含淚的光影故事，

寫實(shí)之風(fēng)固然是“新英國”電影中的主流，但先鋒影片的創(chuàng)作也是“新英國”電影中的重要組成部分，以德里克·賈曼為代表的英國先鋒派導(dǎo)演所創(chuàng)制的影片不僅使英國觀眾耳目一新，而且觸及了包括同性戀、艾滋病在內(nèi)的許多社會(huì)禁忌話題。[3]講述同性戀故事的《花園》就被贊譽(yù)為1990年度英國最佳影片。在影片《花園》之外，《魔法圣嬰》《奧蘭多》等也是“新英國”電影中先鋒派的代表之作。在“新英國”電影中，浪漫喜劇與嚴(yán)肅正劇并存，寫實(shí)作品與先鋒作品皆在，雖然這些影片擁有著不同的故事情節(jié)和敘事風(fēng)格，但均未脫離英國電影傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義之風(fēng)，尤其是在人物形象塑造這一層面上，“新英國”電影在很大程度上均體現(xiàn)了傳統(tǒng)男權(quán)的危機(jī)和新興女權(quán)的崛起，這無疑是對英國社會(huì)文化變遷的一種呈現(xiàn)。

三、“新英國”電影人物形象塑造中的男權(quán)危機(jī)

在“新英國”電影中，存在一個(gè)鮮明的共性，即在影片中十分偏重于男性人物形象的塑造，甚至包括男性同性戀在內(nèi)的影片也獲得了社會(huì)主流價(jià)值觀念的默認(rèn)。這一現(xiàn)象源自英國女性的崛起，在包括文藝創(chuàng)作在內(nèi)的諸多社會(huì)生活領(lǐng)域，20世紀(jì)八九十年代以來，英國女性的地位均呈現(xiàn)出了顯著的提升，這一現(xiàn)象直接導(dǎo)致了電影中男權(quán)主義思想的復(fù)興，但這一復(fù)興并不能證明男權(quán)危機(jī)的消散，反而呈現(xiàn)出了一種人為地將男性作為關(guān)注主體的無奈，隱現(xiàn)出了英國社會(huì)的男權(quán)危機(jī)。

在上文談到的許多“新英國”電影中，男性大都被塑造成為身處困境或內(nèi)心困苦的形象，如邁克·紐厄爾在《四個(gè)婚禮和一個(gè)葬禮》中所塑造的因表達(dá)上的障礙而情感缺失的男性人物形象查爾斯；邁克·利的《赤裸裸》中癲狂的強(qiáng)奸犯約翰；彼得·卡塔尼奧在影片《一脫到底》中所講述的男性脫衣舞者的悲涼故事，呈現(xiàn)出了工人階層在現(xiàn)代化社會(huì)中的生存困境。在影片《一脫到底》中，失業(yè)工人蓋茨、戴夫、杰拉爾德，自殺未遂的隆珀，無業(yè)青年蓋伊，黑人霍斯這六個(gè)主人公均處于英國社會(huì)的底層，他們在生存困境之下打出了“完美的蒙蒂”的招牌，組成了脫衣舞表演團(tuán)，正當(dāng)他們的生活開始復(fù)蘇之際，警察卻以過分裸露的罪名逮捕了幾位表演團(tuán)成員，不過正是這一噱頭使脫衣舞表演團(tuán)聲名大噪，蓋茨、戴夫、杰拉爾德、隆珀、蓋伊、霍斯這六個(gè)人也真正完成了集體全裸的出演。在這部影片中，導(dǎo)演將男主人公的悲慘境遇以戲謔的方式呈現(xiàn)出來，看似提出了一個(gè)走出困境的解決方式，但事實(shí)上，這些影片給觀眾留下的印象依然是充滿悲劇色彩和無奈情懷的，在傳統(tǒng)觀念中，脫衣舞者這一職業(yè)為女性專屬，當(dāng)男性從事了女性專屬職業(yè)時(shí)，男權(quán)自然危機(jī)四伏。以《一脫到底》《赤裸裸》等影片為代表的展現(xiàn)男性生存危機(jī)的“新英國”電影均是在有意識或無意識的情況下呈現(xiàn)出了英國社會(huì)的男權(quán)危機(jī)。在這種悲觀呈現(xiàn)的同時(shí)，“新英國”電影中也存在著對于男性生存困境的“樂天派”，梅多斯所執(zhí)導(dǎo)的影片《猜火車》就是其中的重要代表，在影片《猜火車》中，男主人公是失業(yè)青年，他雖然游走在英國社會(huì)生活的底層，被主流價(jià)值觀念所邊緣處，但他卻并沒有因此而自怨自艾，反而將這種朝不保夕的生活視為另外一種生存方式。這一站在主流文化對立面的影片并沒有在英國社會(huì)引發(fā)不良效果，反而使許多處于迷惘之中的英國青年產(chǎn)生了心靈的共鳴，在一定程度上緩解了內(nèi)心的焦慮，但事實(shí)上這種不以為然的生存態(tài)度并不能夠抵擋男權(quán)的衰落。

在梅多斯的影片中，導(dǎo)演不僅以亞文化的立場來為男權(quán)衰落解圍，還通過將影片中女性角色邊緣化的處理來強(qiáng)化男權(quán)，這無疑從側(cè)面再次呈現(xiàn)出了影片人物形象塑造背后的男權(quán)衰落。在《猜火車》中，女性角色雖然已經(jīng)走出家門參與到社會(huì)生活之中，但女性人物形象的能力在影片中并未得到真正的認(rèn)可和足夠的關(guān)注，簡而言之，在《猜火車》中自力更生的女性并沒有引發(fā)無所事事的男性的嫉妒和憤怒，可見女性的努力依然被男性所無視。

四、“新英國”電影人物形象塑造中的女權(quán)崛起

在塑造了許多身處生存困境的男性人物形象之外，“新英國”電影中還塑造了許多“新男人”和“新小伙”形象，這些男性人物形象大都愿意承擔(dān)更多的家庭責(zé)任，幫助女性照看孩子、做家務(wù)，并且善于修飾自己的外形，同時(shí)兼具一定的生活品位。事實(shí)上，這些“新男人”和“新小伙”的形象并非源自英國社會(huì)生活中男性群體真實(shí)形象，更多的是在市場機(jī)制下電影運(yùn)作模式的結(jié)果。[4]在英國，家庭主婦是電影觀看者中的重要組成部分，“新男人”和“新小伙”的形象在很大程度上迎合了這類女性對于完美伴侶的幻想，能夠促進(jìn)英國本土電影在票房收入方面的提升。事實(shí)證明，這些出現(xiàn)在“新英國”電影中顛覆男性權(quán)威的男性人物形象確實(shí)受到了許多英國女性觀眾的追捧。雖然，“新男人”和“新小伙”形象在英國電影中的出現(xiàn)更多是受到消費(fèi)主義的刺激，但從側(cè)面也反映了英國女性自我意識覺醒程度的提升，她們在現(xiàn)實(shí)生活中和文藝世界中的追權(quán)正在崛起。同時(shí)，電影中這類男性形象承擔(dān)更多家務(wù)、更加注重修飾外表的特質(zhì)也在很大程度上對英國傳統(tǒng)男性形象進(jìn)行了顛覆，英國社會(huì)男權(quán)危機(jī)不言而喻。

在“新英國”電影中塑造“新男人”形象的代表之作當(dāng)為導(dǎo)演安東尼·明赫拉執(zhí)導(dǎo)的影片《一屋，一鬼，一情人》，這部影片憑借令人動(dòng)容的故事而榮獲英國電影和電視藝術(shù)學(xué)院獎(jiǎng)的最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)。在影片《一屋，一鬼，一情人》中，導(dǎo)演為觀眾講述了一場人鬼之戀，影片的男主人公杰米與女主人公，即杰米的妻子妮娜，擁有一個(gè)幸福的家庭，丈夫杰米對妮娜十分關(guān)愛，對家庭也極富責(zé)任感，但一場意外卻使杰米和妮娜陰陽兩隔，杰米的突然離世使妮娜的生活徹底崩塌了，雖然在妮娜的身邊不乏優(yōu)秀的追求者，但對于杰米的思念已經(jīng)占據(jù)了妮娜全部的生活。身處天堂的杰米因不忍看到妻子妮娜承受思夫之痛而以鬼魂的身份重新回到了家庭生活之中，繼續(xù)照顧妻子的生活，二人延續(xù)著以往的幸福。影片的故事至此所凸顯的是一個(gè)典型的“新男人”形象，為了妻子，杰米甚至能夠跨越生死的阻礙，正因如此，《一屋，一鬼，一情人》獲得了許多女性觀眾的青睞。伴隨著影片中故事情節(jié)的發(fā)展，人鬼殊途的矛盾出現(xiàn)在了杰米和妮娜之間，最終妮娜選擇了新的伴侶，雖然就男女主人公之間的戀情而言，《一屋，一鬼，一情人》所呈現(xiàn)的無疑是一幕悲劇，但從女權(quán)角度而言，妮娜在杰米的幫助下重獲新生，重新找到了自我，這無疑標(biāo)志著女權(quán)的崛起。

縱觀“新英國”電影中的人物形象塑造，我們不難發(fā)現(xiàn)男性人物形象依然占據(jù)著主體地位，但細(xì)觀之下，男性人物形象不再具有絕對的權(quán)威，他們或是在生存的困境中流離失所，或是主動(dòng)放棄了男性的權(quán)威，這些人物形象的塑造在很大程度上體現(xiàn)了英國社會(huì)男權(quán)被迫走下“神壇”的危機(jī)，同時(shí)從側(cè)面體現(xiàn)出了女性在社會(huì)生活、家庭生活中日益提升的地位以及女性權(quán)力的崛起。

[參考文獻(xiàn)]

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[2] 克萊爾·蒙克.20 世紀(jì) 90 年代的英國傳承電影及其英國電影觀眾[J].英國流行電影學(xué)刊，1991（05）.

[3] 張煒.大眾媒介與社會(huì)思潮——新左派視域下的英國自由電影[J].電影評介，2007（09）.

[4] 托馬斯·奧斯汀.性別化了的不愉快：《本能》和女性觀眾[J].英國流行電影學(xué)刊，1999（02）.

[作者簡介] 郭高攀（1981— ），男，湖北天門人，碩士，東華理工大學(xué)外國語學(xué)院講師。主要研究方向：應(yīng)用語言學(xué)。