[摘 要] 在意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)下，早期國產(chǎn)電影對(duì)歐美電影潮流有著明確的立場(chǎng)和審美態(tài)度，對(duì)“外來品”一貫保持著政治上的批判，然而早期國產(chǎn)電影的發(fā)展與這些“外來品”的隱性聯(lián)系卻自始至終沒有脫離開。雖沒得到正面肯定，卻又密不可分。因此，早期國產(chǎn)電影對(duì)具有世界性影響的新現(xiàn)實(shí)主義和新浪潮等歐洲潮流的態(tài)度，也隨著國內(nèi)政治形勢(shì)的變化而發(fā)生著改變。本文主要探討的即是歐美國家電影潮流對(duì)早期國產(chǎn)影片創(chuàng)作的影響。

[關(guān)鍵詞] 早期國產(chǎn)電影；歐美電影潮流；創(chuàng)作特點(diǎn)

就外來影響而言，早期國產(chǎn)電影無疑主要受到蘇聯(lián)電影的影響。然而，這并不意味著早期國產(chǎn)電影發(fā)展中的外來影響因素是單一的。

一、政治上的批判、藝術(shù)上的延續(xù)

因?yàn)樵谠缙趪a(chǎn)電影的發(fā)展道路上自始至終受到歐美電影潮流的影響，以至于在保有強(qiáng)烈的社會(huì)主義發(fā)展主意識(shí)之外，還主要受到兩股力量的影響，一個(gè)是美國好萊塢，一個(gè)是蘇聯(lián)。電影相當(dāng)于一部文化傳播機(jī)，電影的故事內(nèi)容就是該文化中的核心結(jié)構(gòu)。然而，最初給國產(chǎn)影片帶來深遠(yuǎn)影響的并非夾雜在其中的文化沖擊，而是敘事手法的運(yùn)用。以格里菲斯等為代表的電影人創(chuàng)造出了好萊塢豐富燦爛的夢(mèng)工廠世界，其敘事美學(xué)的形成不僅是早期中國民族電影發(fā)展的支撐點(diǎn)，也是蘇聯(lián)學(xué)習(xí)的方向，由此可見好萊塢電影的藝術(shù)魅力。電影藝術(shù)的表現(xiàn)除了精彩的故事情節(jié)蘊(yùn)含其中之外，更為關(guān)鍵的要靠敘事手法將其呈現(xiàn)，再豐富的內(nèi)容如果沒有敘事美學(xué)的襯托，也會(huì)盡顯蒼白。由此可見，我國最初的一批電影人盡管在表象上顯現(xiàn)出向蘇聯(lián)電影學(xué)習(xí)，其實(shí)始終未曾擺脫掉好萊塢電影的烙印。究其原因，主要在于蘇聯(lián)電影原本就與好萊塢有著異曲同工之妙。而該同源效應(yīng)的產(chǎn)生卻是在“一戰(zhàn)”后，也就是1919年隨著影片《黨同伐異》在蘇聯(lián)放映的成功，自此，在以后10年中好萊塢的印痕便一直存在于蘇聯(lián)電影世界里。而作為基于政治立場(chǎng)向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)的早期中國左翼電影人，自然也會(huì)被這種推崇之風(fēng)所影響。

美國好萊塢是電影敘事美學(xué)產(chǎn)生的真正源頭。盡管潛移默化中中國早期左翼電影人受到來自好萊塢的影響，卻一直固執(zhí)地持有向蘇聯(lián)電影學(xué)習(xí)的口號(hào)，而“自欺欺人”地掩蓋掉間接接受好萊塢的鐵定事實(shí)。好萊塢的敘事美學(xué)成就了蘇聯(lián)與中國的早期電影，如果將它們?nèi)哌x擇一個(gè)紐帶進(jìn)行連接就是“戲劇式電影”的敘事美學(xué)。那么不論是蘇聯(lián)、中國，還是美國，都在其影響下對(duì)電影文化進(jìn)行著無意識(shí)傳播，而這種傳播恰恰是對(duì)好萊塢無意識(shí)性的延續(xù)。這既是一種藝術(shù)形態(tài)上的潛性表達(dá)，更是一種話語的轉(zhuǎn)述過程，它是政治的利刃無法割斷的。當(dāng)中國早期左翼電影人意識(shí)到他們求助于蘇聯(lián)的普多夫金實(shí)際上就是學(xué)習(xí)好萊塢之時(shí)，好萊塢的影響早已遍及全世界。在這樣一種情況下，盡管國家政治意識(shí)絲毫沒有被弱化，中國、蘇聯(lián)也不曾正面推崇對(duì)好萊塢的學(xué)習(xí)，卻依舊沒有掙脫掉好萊塢敘事美學(xué)對(duì)于他們的影響。

在“反右”思想出現(xiàn)的相當(dāng)長一段時(shí)期內(nèi)，國產(chǎn)電影都與好萊塢保持著這樣一種“曖昧性”關(guān)系，直到“反右”運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)后，這種形式與規(guī)則才被打破，也使得潛在的好萊塢敘事模式被赤裸裸地抬到社會(huì)主義的桌面上來討論。喜劇亮點(diǎn)、愛情橋段和敘事技巧的運(yùn)用，不得不承認(rèn)從專業(yè)的藝術(shù)角度來剖析，這三點(diǎn)的確是主導(dǎo)早期國產(chǎn)電影的重要線索，也是研究早期國產(chǎn)電影發(fā)展的重要依據(jù)。

二、新現(xiàn)實(shí)主義的影響

關(guān)于早期國產(chǎn)電影與意大利新現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系，沒有通過類似于好萊塢那樣的“曖昧性”橋梁來進(jìn)行連接，但不可否認(rèn)，早期國產(chǎn)電影在自身發(fā)展中的確受到了其影響。

意大利新現(xiàn)實(shí)主義是真實(shí)情景的再現(xiàn)，出現(xiàn)于二戰(zhàn)后。該主義主要側(cè)重于對(duì)意大利普通大眾的生活和與之相關(guān)的東西進(jìn)行主流價(jià)值觀表達(dá)，并對(duì)社會(huì)中個(gè)人存在的發(fā)展?fàn)顟B(tài)進(jìn)行深刻描寫與闡述，影響意義深遠(yuǎn)。這樣一種簡(jiǎn)單明了的“寫實(shí)主義”，正因?yàn)樗泻嫌诂F(xiàn)實(shí)，切合于當(dāng)下，因此被譽(yù)為“進(jìn)步電影”。它也因其平易近人的生活化風(fēng)格描述而輕易地籠絡(luò)了觀眾的心，并產(chǎn)生了世界性影響。在那一時(shí)期，諸如影片《偷自行車的人》《橄欖樹下無和平》《擦鞋童》《她在黑暗中》等，將意大利的社會(huì)生活以影像畫面的方式傳播，而中國早期左翼電影人也被這種具有親和力、“真實(shí)化”的表達(dá)方式所影響，特別對(duì)“十七年”電影更是意義非凡。

電影藝術(shù)通常體現(xiàn)于通過敘事手段展開不同的情節(jié)，從而呈現(xiàn)給觀眾不同的故事畫面。意大利新現(xiàn)實(shí)主義作為影響中國早期國產(chǎn)電影的隱性因素，自始至終都得到過很高評(píng)價(jià)。盡管早在1957年著名導(dǎo)演成蔭就受其影響創(chuàng)作出作品《上海姑娘》，甚至后來中國第四代導(dǎo)演在此學(xué)習(xí)基礎(chǔ)上依舊有所延續(xù)，卻依舊沒能讓意大利新現(xiàn)實(shí)主義得到相應(yīng)地位的肯定。究其根本原因主要在于它的“身份”標(biāo)志。意大利新現(xiàn)實(shí)主義是“資產(chǎn)階級(jí)世界”的產(chǎn)物，從一開始它扮演的便是一個(gè)批判者角色，歸根結(jié)底，它依舊會(huì)帶有資產(chǎn)階級(jí)色彩。而在社會(huì)主義社會(huì)中對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)給予充分的肯定，不論它是否符合社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展標(biāo)準(zhǔn)，它終究是不符合社會(huì)主義的政治意識(shí)形態(tài)，因此，意大利新現(xiàn)實(shí)主義盡管對(duì)中國早期國產(chǎn)電影的發(fā)展也產(chǎn)生了一定的影響，但依舊是處于備受冷落的地位。

20世紀(jì)五六十年代中國國產(chǎn)電影主要以蘇聯(lián)的敘事結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，盡管在前邊我們已經(jīng)提到過，蘇聯(lián)也是受好萊塢的影響，從側(cè)面來論，這里邊絲毫不排除對(duì)好萊塢敘事美學(xué)的探究與肯定。然而，在面對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義的特定影響意義時(shí)，蘇聯(lián)并沒有對(duì)其肯定。這直接導(dǎo)致了中國的跟風(fēng)學(xué)習(xí)情緒，采取了保守的觀望態(tài)度。蘇聯(lián)成為中國電影人與意大利新現(xiàn)實(shí)主義之間的傳播紐帶，如果蘇聯(lián)順暢了這條紐帶，那么中國報(bào)刊就會(huì)對(duì)其藝術(shù)形式給予充分的肯定，反之，則會(huì)直接采取否定的態(tài)度，絲毫不顧及左翼電影與之密切的聯(lián)系。盡管意大利新現(xiàn)實(shí)主義始終處于如此尷尬的地位，卻還是誕生了如《馬路天使》這樣優(yōu)秀的作品。這無疑再一次強(qiáng)化了中國左翼國產(chǎn)影片與意大利新現(xiàn)實(shí)主義之間的實(shí)質(zhì)性關(guān)系，也提醒人們意大利新現(xiàn)實(shí)主義作為一個(gè)對(duì)中國國產(chǎn)影片同樣構(gòu)成重要影響的敘事手法，不論其地位是否被提升，都不可否認(rèn)它存在的合理性與必要性。

如同分析一件作品的好壞一樣，分析意大利新現(xiàn)實(shí)主義同樣需要用一種審視的眼光相對(duì)地看待。蘇聯(lián)電影界過多地將弊端性歸結(jié)在意大利新現(xiàn)實(shí)主義身上，充滿了固執(zhí)化、刻板化的教條分析邏輯，而對(duì)于符合自身“身份”的則是強(qiáng)調(diào)“黨性”與“人民性”。盡管這種極端的否定全部的做法并沒有持續(xù)太久，也并非代表所有的電影人，但意大利新現(xiàn)實(shí)主義作為劣勢(shì)形態(tài)下的文化產(chǎn)物的確受到了不公正的待遇。于是，在電影界、文藝界，一種理性的聲音響起，這就是關(guān)于對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義的“平反”，認(rèn)為只有不再過于執(zhí)著地以錯(cuò)誤的思維來對(duì)待意大利新現(xiàn)實(shí)主義，采取理性分析、辯證的態(tài)度來對(duì)待這種存在性，而不是全盤否定它的一切。用極端的發(fā)展態(tài)度來評(píng)價(jià)其藝術(shù)的“進(jìn)步性”，或是刻意強(qiáng)調(diào)它的“局限性”都是不科學(xué)的，只有用辯證的思維來權(quán)衡它發(fā)展的“功”與“過”才是穩(wěn)妥的。意大利新現(xiàn)實(shí)主義作為一種藝術(shù)的形式，已經(jīng)不僅僅是電影藝術(shù)手法的普通身份，它更具有了政治意義上的傾向判斷。這種不明的強(qiáng)加使得它在社會(huì)主義的政治夾層中很難存活。蘇聯(lián)固執(zhí)地認(rèn)為只有社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義才符合電影藝術(shù)形式發(fā)展的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義的吸納采取了強(qiáng)硬的批判態(tài)度。這種與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義相比較來討論勝負(fù)本身就充滿了荒謬性。于是將德·桑蒂斯和德·西卡的創(chuàng)作歸入社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義范疇成為必然。而一直追隨蘇聯(lián)態(tài)度的中國電影界自然順理成章地緊隨其后。于是可以說，是中國左翼電影界否定了意大利新現(xiàn)實(shí)主義，使我們不能正確地分析對(duì)待它。

三、新浪潮的影響

中國國產(chǎn)影片受到法國新浪潮的影響，延續(xù)了“不為重視”的外來文化批判思想。面對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義，如果我們將它界定為一個(gè)詞匯，用冷漠加以形容的話，那么，對(duì)于法國新浪潮的洶涌而至，則是全力地批判，決絕地拒絕。這主要是因?yàn)橹袊缙趪a(chǎn)電影是處于獨(dú)特歷史結(jié)構(gòu)中的產(chǎn)物，于是，它的主要美學(xué)特征里邊政治意義占據(jù)了主導(dǎo)性思想。意大利新現(xiàn)實(shí)主義屬于現(xiàn)實(shí)主義，切切實(shí)實(shí)的存在感是其主要特征。而法國新浪潮主義被視作“資產(chǎn)階級(jí)的頹廢藝術(shù)”，它在政治意義上有了一個(gè)劃分類別的標(biāo)簽被強(qiáng)加貼附，于是，在世界分化類別嚴(yán)重的政治敏感時(shí)期，受到批判成為理所當(dāng)然。法國現(xiàn)代主義脫離了社會(huì)主義生活的本質(zhì)，它與社會(huì)主義的作品相比，看似生動(dòng)了許多，實(shí)則為了取悅觀眾“幾乎無例外的是色情、淫亂和犯罪行為的混合物”。社會(huì)主義國家的審美立場(chǎng)不應(yīng)該出現(xiàn)這樣的作品，如果說意大利新現(xiàn)實(shí)主義是小資情調(diào)的話，那么法國新浪潮中的現(xiàn)代主義卻是資產(chǎn)階級(jí)錯(cuò)誤認(rèn)知的陰暗面流露。而這樣嚴(yán)厲的批判言論出現(xiàn)于中國全國文藝會(huì)議中，足以說明政治意識(shí)形態(tài)的嚴(yán)重性。

對(duì)于法國新浪潮的肯定評(píng)價(jià)并非不存在，只是存有時(shí)間不多。在20世紀(jì)60年代初，在政治氣氛緩和的文藝形態(tài)下，對(duì)于法國新浪潮也曾有過部分的肯定，瞿白音的《關(guān)于電影創(chuàng)新問題的獨(dú)白》中，就試圖以新的藝術(shù)思維形式促成對(duì)新藝術(shù)思潮的學(xué)習(xí)，其中包括法國新浪潮。然而，一切還未來得及嘗試，隨著蘇聯(lián)魏茨曼一篇題為“西方電影中的弗洛伊德主義”的文章被譯出，關(guān)于對(duì)法國現(xiàn)代性的良性評(píng)價(jià)再一次開啟了終止模式。該文章間接地批判了法國新浪潮主義，認(rèn)為該主義對(duì)于社會(huì)發(fā)展是不利的，更不符合社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的保守性標(biāo)準(zhǔn)，現(xiàn)代主義中所包含的內(nèi)容充滿了資產(chǎn)階級(jí)“病態(tài)因素”。尤其依據(jù)弗洛伊德學(xué)說而衍生的非理性主義、生物主義等觀點(diǎn)的提倡，更是彰顯出純粹的資產(chǎn)階級(jí)腐朽論調(diào)，從某種程度上來說，它反映的是資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)，并不適合于社會(huì)主義，特別是中國電影藝術(shù)的發(fā)展。而中國對(duì)西方電影藝術(shù)思潮的積極性評(píng)價(jià)，至此消失。

我國早期國產(chǎn)電影發(fā)展過程中經(jīng)歷了一段西方思潮踴躍而現(xiàn)的時(shí)期，如果拋開政治層面的束縛與局限，那么對(duì)于西方思潮的積極探索，勢(shì)必會(huì)得到很好的應(yīng)用，也會(huì)取得很好的效果。但由于政治意識(shí)形態(tài)層面的規(guī)限，的確很難做到讓國產(chǎn)電影發(fā)展錦上添花。即便如此，通過少數(shù)內(nèi)部放映的影片，例如《四百下》《廣島之戀》，還是讓中國部分觀眾感受到了法國新浪潮所帶來的藝術(shù)形式上的沖擊。甚至作為電影人總有沖動(dòng)想拍攝與之類似的作品，雖然最后無果而終，但不得不承認(rèn)西方藝術(shù)思潮的影響，特別是法國新浪潮的沖擊與震撼是很難用政治思想所掩蓋的。被稱為“北影四大帥”之一的凌子風(fēng)作為想要“吃螃蟹”的第一人也充分說明了此問題。法國新浪潮始終沒能作為電影藝術(shù)的標(biāo)榜被公開提及，即便有人挺身而出為此伸張，由于政治層面原因也很難摒棄社會(huì)主義思想意識(shí)形態(tài)，而公然采取宏大立場(chǎng)來進(jìn)行西方新派藝術(shù)思想的采納。然而，值得慶幸的是，即便在如此近乎嚴(yán)苛的政治意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域中，依舊可以在某些國家的某些作品中尋找到蛛絲馬跡，蘇聯(lián)的塔爾科夫斯基和帕拉讓諾夫等電影人的作品就充分證明了這一點(diǎn)，而中國的《小兵張嘎》《早春二月》等作品也是受到其中的影響而出現(xiàn)的。這種學(xué)習(xí)的浪潮被含蓄地稱為“隱抑的新浪潮”?？傊?，社會(huì)主義政治意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域?qū)τ谖鞣剿囆g(shù)思潮的不接納，并沒能從真正意義上徹底斬除掉電影藝術(shù)間千絲萬縷的聯(lián)系，受限是必然的，而影響也是必然的。

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[作者簡(jiǎn)介] 奚軍秀（1977— ），女，陜西白水人，碩士，西安外事學(xué)院南區(qū)文學(xué)院講師。主要研究方向：英語語言文學(xué)。