[摘 要] 中國電影盡管已經(jīng)走過百年的歷史，但其主流的電影觀念仍然是非電影的。最初的國產(chǎn)影片在傳統(tǒng)敘事結構中浸潤較深，更像是戲劇的新時代衍生品。隨著時代發(fā)展，國產(chǎn)影片面臨著市場壓力，加之許多作品都改編自文學作品，文學的敘事思維影響了電影，然而，這種劇本中心——文學主導的新理念并沒有如投資者所愿，絕大多數(shù)的電影投資依然是虧損狀態(tài)。未來商業(yè)電影的拯救者，應該是那些懂得電影語言的新一代導演。

[關鍵詞] 主流電影；創(chuàng)作“宿命”；文學思維

國產(chǎn)電影的“影戲說”一直持續(xù)不斷地延續(xù)了下來，縱觀曾經(jīng)轟動一時的“十七年”作品和現(xiàn)實主義作品，都貫穿著影戲的思維。時至今日，電影制片商們依然認為唯有好的故事腳本才能拍出好的電影作品，這是制作界約定俗成的秩序，所以一直延續(xù)著這種創(chuàng)作“宿命”。

一、文學思維主導——劇本中心制

面對文學思維主導，以劇本為中心的模式，中國第五代導演揭竿而起，最先提出反對意見。這一批電影人都曾就讀于專業(yè)院校，趕上了改革開放之后普及高等教育的浪潮，并且接觸了歐洲一些優(yōu)秀的電影作品。例如，陳凱歌的作品《黃土地》和張軍釗的作品《一個和八個》，都超脫了傳統(tǒng)的敘事模式，具有脫離于因果邏輯和既定情節(jié)走向的散碎的敘事特色。盡管這些作品的選材都來源于文學作品，然而最后呈現(xiàn)出的影片效果卻完全看不到文學作品的影子。傳統(tǒng)模式的衛(wèi)道士們在研究這類影片時，不得不放棄鉆研其中的文學特性。更為有趣的是，在《黃土地》參與金雞獎評選時，部分評委由于無法理解影片而產(chǎn)生了爭執(zhí)。所幸最終認可的言論占了主導，電影《黃土地》最終獲得了最佳攝影獎。

中國第五代導演的作品讓觀眾領略到原來電影還可以有與舊傳統(tǒng)截然不同的另一種模式，更有意義的是，這些作品勇于創(chuàng)新，突破了長久以來的傳統(tǒng)敘事模式，為中國的電影事業(yè)打開了嶄新的一頁。第一，這些作品突破了國產(chǎn)影片借鑒臨摹好萊塢敘事的既定模式；第二，更是突破了國產(chǎn)影片“文學思維主導——劇本中心制 ”這種單一風格；第三，這一代導演的作品改變了國產(chǎn)電影中演員為主導的固有模式，在這些作品中，攝像機不再單純是將畫面?zhèn)鬟_給觀眾的工具，而是增加了從另一個角度進行表演的意趣；第四，第五代導演這種突破性的創(chuàng)新與探索給中國電影事業(yè)帶來了全新的青春面貌，給中國電影注入了新的活力。不管是職業(yè)電影人還是普通觀眾，都在這類并不熟悉的作品中領略了電影本身的魅力，突破傳統(tǒng)敘事模式的魅力。

在改革開放開始之際，各界文化領域的思想格外活躍，掀起了種種空前絕后的新思潮，20世紀80年代是中國文藝難得的活躍期，各個領域都出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的作品。雖然第五代導演豎起改革的大旗，但是許多中老年導演依然延續(xù)了將小說改編成電影的傳統(tǒng)，同樣也創(chuàng)作出很多好作品。例如，謝晉導演的作品《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》《高山下的花環(huán)》，吳天明導演的作品《人生》《老井》，凌子風導演的作品《駱駝祥子》，謝飛導演的作品《本命年》。這些中老年導演與第六代導演不同，他們具有沉重的憂思之感，因此他們創(chuàng)作的影片題材多數(shù)集中在對社會現(xiàn)實和歷史問題的關注上，這些作品的敘事傳統(tǒng)依舊延續(xù)好萊塢影片中的傳統(tǒng)模式。這個時期的中國電影已經(jīng)開始了風格多樣化的趨勢。

20世紀90年代，隨著市場經(jīng)濟日漸成熟，國產(chǎn)影片不再單純是政治宣傳的工具，而演變成一個需要市場認可的產(chǎn)品。這時，怎樣才能得到觀眾的認同，怎樣才能在票房上取勝成為當代電影人要考慮的首要問題。此時此刻，中國電影還沒有完全領悟到電影語言啟蒙帶來的文化營養(yǎng)，就被時代追趕著踏上了商業(yè)電影的道路。為了保證商業(yè)價值，國產(chǎn)影片又開始學習好萊塢的成功經(jīng)驗，貌似又走回了文學思維主導的路上。在追求娛樂化的電影新時代，類似《黃土地》這樣令普通觀眾難以深入理解的藝術類影片無疑是不符合商業(yè)要求的，由于電影界本身的創(chuàng)造力不足，只好又開始利用文學作品的影響力來踐行商業(yè)化改革。這一時期，許多小說改編的影片票房成績喜人，促使電影界對文學作品的依賴性加強，以至于部分電影人將文學思維主導奉為不可或缺的成功法則。

21世紀以來，按理來說，第五代電影人的探索已經(jīng)進行了20年以上，經(jīng)歷了電影語言的改革與電影商業(yè)化的發(fā)展，中國觀眾理解電影的能力與接受電影語言多樣化的思維理應日趨成熟。經(jīng)過幾十年的探索，中國電影是時候回到研討電影本身的敘事模式上來了。然而，理想很豐滿，現(xiàn)實卻依舊很骨感。在時代發(fā)展下，電影從宣傳政治思想的有力工具逐漸演變成工業(yè)時代的造夢魔法。中國電影市場化的大趨勢下，電影制作的各個鏈條都變得空前寬松，吸引了許多制片商和投資商投身到中國電影事業(yè)中，這其中絕大多數(shù)為民間資本，在電影制作空前繁盛的時代，人人都在挑選好的劇本進行制作。從投資商的角度看來，劇本是影片的基礎與核心，故事好看才是電影贏得市場的王道。

電影制作通常是以導演為核心的，然而在當下的中國電影界，盡管沒有直白地提出以劇本為核心的論調，但是在現(xiàn)實操作中，我們仍能看出劇本對于影片制作的巨大影響力。此時，影片制作真正是由投資商進行裁決的，而投資商多數(shù)只是資本所有者，并非專業(yè)的電影人，這些人并不具備好萊塢的電影制片人那種對于市場和影片的把控能力和協(xié)調能力，他們只能將電影的命運交給最通俗易懂的部分，那就是劇本。在他們眼中，電影這項藝術與文學作品沒有本質的區(qū)別，都是在說故事而已。盡管他們不能透徹地理解電影制作的各項環(huán)節(jié)，可他們至少明白其中的故事情節(jié)。事實上，每個人從小到大都在接觸故事，生活中也充滿了形形色色的故事，正常的人都會分辨哪個故事好聽，哪個故事無聊。

于是，國產(chǎn)電影陷入了以劇本為核心的怪圈，對于劇本優(yōu)劣的考量取決于考評者的經(jīng)驗與審美傾向，以及他們的知識儲備和所謂的文學素養(yǎng)。曾經(jīng)有一名具有豐富的觀影經(jīng)驗，并且將其自身彪炳為電影研究者的人在公開場合做出文學可以包容電影的論斷。從他的角度來看，電影是不可能脫離文學獨立成長的，他以張藝謀導演的多部由文學改編的成功作品為案例來佐證自己的論述。事實上，真正了解電影發(fā)展和制作的人是不會茍同這一觀點的，在電影史上，有許許多多的經(jīng)典作品是與文學沒有半點聯(lián)系的，所以電影藝術是一種絕對獨立的藝術形態(tài)。

二、國產(chǎn)電影的拯救者——懂得電影的導演

實際上，并非只有文學才能敘事，音樂、戲劇、舞蹈這些藝術形式都是可以完成敘事的，并非只有文字才可以講故事，例如我們了解的圖像、啞劇、舞劇這些藝術形式，都可以將故事情節(jié)毫無障礙地傳達給觀眾。

在區(qū)分文學與電影的本質上，文學界表現(xiàn)得比電影界更加理智客觀。諾貝爾獎得主莫言的小說《紅高粱》早在二十余年前就被張藝謀導演搬上了大銀幕，莫言也由此聲名鵲起。然而，莫言卻十分明白，電影的成功與小說的優(yōu)秀與否并沒有本質的關系。電影《紅高粱》在國際電影節(jié)斬獲殊榮的時候，面對記者的訪問，莫言的回答樸實而有力，電影與小說是相互獨立的兩種藝術形式，電影《紅高粱》的成功是張藝謀導演的功勞，他不過是引用了小說中的故事情節(jié)罷了。然而，如莫言這般理解電影的人卻是鳳毛麟角。

從受眾的接受程序來看，讀者在閱讀文學作品的時候，是在進行一個主觀能動的行為，他們有意識地去理解作品，通過作品來影響自己的意志。而電影則不同，觀眾在看電影的時候首先是把自己的意志放在一邊的，感受電影畫面給他們帶來的幻象。

既然文學作品與電影藝術有顯著區(qū)別，那么我們就不應當信奉以一部文學作品作為電影創(chuàng)作的核心。成功的文學作品自然有其成功的因素，然而這些因素并不一定適合用影像藝術來表達，假如盲目遵從這些因素，反而會影響電影的發(fā)揮。如果我們一定要堅持將一部文學作品生硬地變成影像語言，這個過程可能是極端痛苦的，我們可能要不停地修改，收效與付出不成正比。

面向大眾的商業(yè)影片確實應當給觀眾講一個好聽的故事。然而中國缺少的是故事嗎？相反，中國浩浩蕩蕩的五千年文明史中，最不缺的就是故事。從盤古開天辟地到嫦娥奔月，從夸父追日到大禹治水，宋代的話本、元代的雜劇、明清的小說……這里面的好故事數(shù)也數(shù)不清。況且，街頭巷尾、田間地頭老百姓口口相傳沒有登記在史冊上的好故事更是難以盡述?，F(xiàn)在的中國每天都有著日新月異的變化，就連普通的生活中都會有偶爾的戲劇性存在，我國的電影創(chuàng)作從來就不缺乏故事素材庫。

我們缺的不是好故事，而是能夠用電影這一藝術形式將好故事呈現(xiàn)出來的人?？v觀當下中國電影及電視劇領域的編劇們，有許多人并不了解電影敘事的關鍵，他們創(chuàng)作出的更像是文學領域的故事。這些作品用文學的鑒賞方式去欣賞十分出色，只可惜卻不適合用電影的手法來表現(xiàn)。法國新小說派曾經(jīng)打破了傳統(tǒng)的敘事結構，而是挖掘人物的精神深處，同期電影界出現(xiàn)的左岸派也做出了同樣的探索，拍攝了如《廣島之戀》這樣的作品，然而這樣的作品縱然藝術性極強，卻不適合用于商業(yè)電影。所以，按照目前的形式，只有依靠熟悉影像敘事的導演才能引領中國電影挖掘出真正適合電影的好故事。

例如國際電影大師英格瑪·伯格曼以及電影美學上的泰斗人物安東尼奧尼，他們作品的劇本里充滿了導演的思想，甚至由導演親自撰寫，他們眼中的劇本，僅僅是導演思想的備忘錄。然而，有的人會提出質疑，這些導演都是藝術電影的代表，他們的作品重在呈現(xiàn)導演個人的思想，這種模式是否也適用于以吸引大眾為目標的商業(yè)影片？ 然而，此刻我們討論的是電影這一藝術形式本身的語言特性和表現(xiàn)形式。至于兩種影片的敘事角度，幾乎一般的電影人都能夠判斷出什么樣的敘事手法更適應商業(yè)電影。例如，在商業(yè)影片的人物塑造上，角色是充滿偶像色彩的，他們有清晰的奮斗目標，不管遇到什么困難，都能堅持不懈直至最后取得成功；然而，在藝術電影里，人物形象會更加靠近現(xiàn)實生活，大多數(shù)是較為被動的，哪怕有目標，也不一定明確，哪怕明確，也不一定能夠堅持。

縱觀國內外的成功影片，無一例外的都有精彩的故事情節(jié)，例如著名的愛情災難影片《泰坦尼克號》。然而，故事情節(jié)只是表面現(xiàn)象，不完全懂得電影創(chuàng)作的社會大眾和投資商是不明白影片中的電影敘事藝術手法的。我們可以設想一下，假如將同樣的《泰坦尼克號》的故事腳本交給一名不擅長創(chuàng)新的普通導演去創(chuàng)作，而不是藝術大師卡梅隆，那么結局會跟現(xiàn)在不同嗎？按照刻板的電影敘事方式創(chuàng)作出的《泰坦尼克號》還能成為永遠的經(jīng)典嗎？

從故事情節(jié)的角度上看，兩個版本毫無差異。而兩個版本的導演從理論上都是了解商業(yè)影片的制作方向的，可是進入操作層面，哪怕?lián)碛邢嗤姆昼R頭腳本，也會創(chuàng)作出不同的作品。電影創(chuàng)作融合了多種藝術思維，是極具有個人主觀性的藝術創(chuàng)作，所有理性的條件全部保持一致，依然不能保證在感性層面上盡然相同。最后，一定是了解影像語言并且具備抓取觀眾心理經(jīng)驗的導演會創(chuàng)作出更為優(yōu)秀的作品。

三、結 語

對于電影來說，盡管有一個精彩的故事很重要，然而電影畢竟是一門影像藝術，是與文學作品截然不同的藝術門類，我們應早日打破“劇本中心—文學主導”的桎梏，將電影的命運交回導演的手中。我們不應再盲目地膜拜改編文學作品的途徑，而應將重點放在發(fā)掘會用影像敘述故事、具備抓取觀眾心理經(jīng)驗的好導演。雖然，這樣的導演在當下的中國電影界是鳳毛麟角。然而，假如我們依舊沉淪在“劇本中心—文學主導”的模式中，用劇本取代導演的核心地位，那么中國電影要探索的路還很漫長，離扭轉投資虧損的狀態(tài)還很遙遠。

[基金項目] 本文系信陽師范學院2016年度青年基金項目“‘互聯(lián)網(wǎng)+時代影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展問題研究”。

[參考文獻]

[1] 李道新.主流大片的話語建構與中國電影的生態(tài)命題[J].上海大學學報（社會科學版），2010（01）.

[2] 賈磊磊.中國主流電影中的國家形象及其表述策略[J].解放軍藝術學院學報，2007（01）.

[3] 周星，粟米.中國主流電影文化訴求策略思考[J].電影文學，2008（07）.

[4] 賈磊磊.重構中國主流電影的經(jīng)典模式與價值體系[J].當代電影，2008（01）.

[5] 黎風.中國主流電影的矛盾論[J].電影文學，2012（01）.

[作者簡介] 田華（1978— ），女，河南漯河人，碩士，信陽師范學院傳媒學院講師。主要研究方向：影視文學。