張雪瑤

蔡錦
——做一個“純粹”的藝術(shù)家

張雪瑤

錦色無邊春有沿，絲光綾緞吐華顏。芭蕉有意泣血色，蝴蝶無心融紫胭。露雨繁花含腐蕊，紅泥團繡滲稠涎。濃葩膩葉凝幽語，夢里神游看鬼仙。

——祁海平《七律·為蔡錦題畫》

蔡錦的作品中表現(xiàn)著“生命的意象”，即對于生命的生老病死、枯榮興衰的種種感慨。蔡錦鐘情于紅色，如她所言：“紅色叫我癡迷，在這個色域里，我的畫筆分外敏感。這是一種內(nèi)在生命的需要，它完全支配著我的感受?！薄懊廊私丁笨梢哉f是她表達自我的出口。正如她的美人蕉系列的靈感來源于偶然間她在一堆雜草中被一株干枯的美人蕉所吸引，此種多愁善感的對生命的感悟著實讓人動情。蔡錦藝術(shù)探索從始于繁復(fù)的“美人蕉”到散淡開去的“風(fēng)景”，又從瑣碎到純粹、從絢麗到黑白最后創(chuàng)作出具雕塑感的“美人蕉”。這從瑣碎到純粹的轉(zhuǎn)變，不僅僅是表現(xiàn)形式和技法的轉(zhuǎn)變或是畫法上形色的變化，而是從“形而下”向“形而上”的轉(zhuǎn)換，是具象向抽象觀念的轉(zhuǎn)換，是藝術(shù)精神的升華。就拿前幾年黑色美人蕉的創(chuàng)作來說，其藝術(shù)語言已提純到美人蕉的骨格，在形色趨于單純化的畫幅上展現(xiàn)的已不是畫面感，而是一種雕塑感，一種體量感和悲壯感。我想這正是畫家?guī)Ыo我們內(nèi)蘊精神永恒的“生命意象”。目前為止，追求“意象”的繪畫大都寫意而不寫形。蔡錦的過人之處也正是在于其繪畫的細摳細畫，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹，細節(jié)刻畫到位。她以一種超寫實、超自然以及超現(xiàn)實的作畫來表現(xiàn)一種“生命的意象”。

伯恩婦女博物館 “半邊天”展 1998年

蔡錦 風(fēng)景105 200×750cm 2015年

蔡錦 小提琴 70×140cm 1990年

蔡錦著迷于變幻不定的、神秘的自然模式。沈括在《夢溪筆談》中言：“……默以神會，自然境皆天就，不類人為，是謂‘活筆’?！雹倩蛟S人類共有的這種對自然的迷戀正是其美人蕉主題經(jīng)久不衰的源泉。這么多年來蔡錦大部分作品都圍繞美人蕉展開，而對于為何選題并鐘情于對美人蕉繪畫的原因，蔡錦自述：“偶然在一堆亂草中看到一棵干枯的芭蕉樹，大片的葉子包裹著樹身，一種似肉紅色的肌膚。原來的綠色是完全沒有了，可眼前枯萎的形和色緊緊地抓住了我。那根、莖、葉片里仿佛還殘存著呼吸，這是一瞬間一種無以名狀的感觸。過了一段日子，先前的這種感覺時時包圍著我，時時晃動著，偶一天，在100×100cm的畫布上，我開始觸動了那一筆，一種突如其來的快感，似乎是我造詣熟悉的東西，黏稠的顏料像一股靈液在畫布上侵蝕，蠕動?！敝参锉旧聿⒎亲髡叩谋磉_主題，但卻吸引著藝術(shù)家的眼光，吸引著藝術(shù)家的思想，正是藝術(shù)家繪畫中尋求的一種東西?；蛟S我們可以這樣認為，畫美人蕉其實是借題發(fā)揮，借助于美人蕉這樣的生命體以表達自我內(nèi)心的一種生命體驗，在美人蕉這一意象身上，投射了自己的影子，找到了適合于自己的表達方式，也找到了自己情感的載體。

蔡錦 美人蕉61 （沙發(fā)） 1995年

“天下莫大于秋毫之末，而泰山為小?！边@種見微知著，題材的不足道，恰恰折射了深刻的人性以及任何生命意義的外延。齊物和格物，其實最終仍然是藝術(shù)家自我的修行之道。就像蔡錦所說，她并不認為自己在做著什么了不起的事，只是像在繡花或者編織一件毛衣。蔡錦作畫的過程也“始于微”，并非先構(gòu)思布局，做好大框架，而后填充局部，而是從一個細節(jié)自然延展，隨著感覺走，一點一點向外、向面擴展繁衍，任其自然發(fā)展。作畫過程中始終保持著感性的鮮活和靈動。其認為繪畫重在過程的享受，并不在乎成功與否，陶醉于一點一點的發(fā)展，注入有情有調(diào)的生命感受。此種見微知著的哲學(xué)即佛家所言之“事事無礙”。正因有了語言的“事事無礙”也就有了作品的“意在言外”。蔡錦二十多年“無心插柳”的繪畫實踐卻帶給我們豐富的語義聯(lián)想。恐怖的紅色讓我們想到了瘋狂的紅色年代；糾纏不休的形色讓我們聯(lián)想到心理自虐或者性的糾結(jié)；布滿畫面的肉紅加上玫瑰底色的條樣體積讓人們聯(lián)想到發(fā)霉的腐物，隱喻某些當(dāng)下社會和人性問題。如此，不一而足。蔡錦藝術(shù)語言的單純性反而產(chǎn)生出無限的多義性。蔡錦的題材很簡單，但是她的語言提供給我們一種復(fù)雜性解釋的可能性，甚至很多評論家對蔡錦作品的解讀有過度解釋的現(xiàn)象，正如對蔡錦美人蕉紅色的過度解釋。但也正是因為對蔡錦的單純性繪畫的深度發(fā)掘，才產(chǎn)生了矛盾性和復(fù)雜性，原本一種實實在在的東西卻產(chǎn)生了意想不到的外延。我想這或許就是蔡錦藝術(shù)語言的價值所在。

蔡錦的繪畫是單純的，繪畫語言是單純的。蔡錦對待自己的作品就如同她待人真誠、善良的性格，她不在乎自己的作品究竟表達了多么深刻的含義，也不刻意為作品營造某種學(xué)術(shù)的氛圍，她只在乎作品有沒有表達她內(nèi)心最真實的情感。正如蔡錦不滿足于一貫的熟練帥氣的線條技巧，而是讓自然及內(nèi)心傾向的引導(dǎo)長時間地投入于每一幅素描作品中，而素描中她很少表現(xiàn)整個人體，取而代之的是其完成的藝術(shù)品中大部分是刻畫的其感興趣的身體的某一個部分。素描很花費時間，又很需要耐力，但每當(dāng)花費功夫完成以后又能給人以一種極大的滿足感。在蔡錦看來繪畫如編織：“畫畫對我來說，就像在繡花，在編織一件毛衣，無休止地在一種狀態(tài)中，我感到這其中的魅力?！辈体\就是這樣，她追求的就是一種繪畫的單純性：“我現(xiàn)在越來越感覺到是我需要畫畫了?！庇谑撬龑⒆约喝客度氲阶约旱漠嬅嫔稀６@種繪畫的單純性正是其相對于其他一些畫家的高尚之處。今天的很多畫家與其說是畫家，不如說是制作家。他們的許多畫作并非發(fā)自內(nèi)心地畫出來的，而是有計劃、有預(yù)謀、有套路地制作出來的?，F(xiàn)在有許多畫家已經(jīng)從藝術(shù)創(chuàng)作者變成商品生產(chǎn)者，畫的風(fēng)格和類型被市場接受后，就批量生產(chǎn)。畫家顧不上醞釀、構(gòu)思，因此許多青年畫家便過早地被市場抽空。而蔡錦對市場始終不敏感，這也是她取得成功的原因之一。蔡錦所畫并非是一種真實的花和植物，而是在創(chuàng)造一種個人意識和自我成長。她試圖不按照任何想法繪畫，而是真正按照內(nèi)心的引導(dǎo)，而這正是現(xiàn)代繪畫的真正意義和出發(fā)點。正如蔡錦曾經(jīng)說過，她的畫現(xiàn)在可能只跟個人有關(guān)系，跟藝術(shù)史沒有什么太大關(guān)系，它服從于一種絕對的個人心性和流露，但當(dāng)這種個人流露深入到一定程度后，也許會跟藝術(shù)史發(fā)生關(guān)系的。

蔡錦衰敗的美人蕉，整個紅色的運用彌漫著一種衰敗糜爛的氣息。風(fēng)景作品亦好似一種無法控制的東西正在蔓延，就像死亡的陰影在延伸。從這種角度看其或許揭示的是我們?nèi)粘：雎缘?，或者我們要回避，有意疏遠的一種特質(zhì)，人們常把它稱之為“令人厭惡”的事物或現(xiàn)象。這種表象方式與正常人回避死而求生的愿望是背道而馳的。中國傳統(tǒng)主流文化對惡、對虛無、對死亡不去表達。由此可見蔡錦的作品或許與傳統(tǒng)主流文化相悖，給人以一種負能量之感?？墒聦嵤撬劳鼋K究無法回避，民間傳統(tǒng)文化中仍有涉及死亡的狐鬼、妖魅文化，道家言說死亡和魂靈，莊子將死亡視作自然進程，由此可見回避和恐懼是違反這一自然進程的。但是對死亡的思考一直處于中國主流文化的邊緣角落，在主流的邊緣和間隙里存在。蔡錦對死亡、對惡的表現(xiàn)態(tài)度和方式，并不是從文獻或理論上來看待和理解，而是從生活中，從個人的生命過程來領(lǐng)悟和表達。我想這或許正是藝術(shù)家的特殊之處，她能從生活普遍的瞬間中抓住某些永恒的東西展現(xiàn)給大家，來表示個體對生命的理解。假若我們細細體味，會發(fā)現(xiàn)蔡錦畫作中糜爛死亡的氣息下又透露著一種別樣的生機，看似充滿死亡的衰敗卻又涌動著生命的脈搏，這正是畫家筆下生命的兩重性。或是正在盛放的生命過程預(yù)示死亡的景象，抑或死亡腐朽的過程中不斷迸發(fā)生命的輝煌和莊嚴(yán)。這種雙向的過程在畫中一同存在，且不是并置靜止的存在，而是正在流動的過程。對這種瞬間的生命流動性把握，蔡錦表現(xiàn)得那么充分、那么莊嚴(yán)并有著特殊的美。她的作品中的超現(xiàn)實主義的感覺從生命和日常生活的瞬間得到，是突然看到的另外的境界，這個境界里對生命演繹和人性的闡釋不同于一般的概念。

蔡錦藝術(shù)語言多義性的產(chǎn)生，與其對作品的創(chuàng)新或多或少有著一定的關(guān)系。從20世紀(jì)90年代初至今，蔡錦以紅色“美人蕉”為主題創(chuàng)作了一系列的作品，從某種意義上來說，其主題是重復(fù)的，卻也是變幻無窮的，她不是在復(fù)制自己，而是不斷地在用創(chuàng)新的語匯豐富著自己對藝術(shù)以及生活的感受。她很強調(diào)時間的意義與生命歷程的內(nèi)涵：“現(xiàn)在這樣的東西就是現(xiàn)在這個時刻所產(chǎn)生的，它不能是去年的也不會是以后，就是此時此刻所代表的?！币虼嗣恳粡埉嫸际撬男嫩E彼時彼刻的自然流露。隨著時間閱歷的增長，芭蕉枝葉的黏稠感，單體枝葉以及多個枝葉交錯在一起的結(jié)構(gòu)，紅色調(diào)的明暗和深淺，都在蔡錦的畫面上不斷地微妙變化。20世紀(jì)90年代初蔡錦畫面中的紅色是一種黏稠的、高調(diào)的蔓延和浸染，象征著一種迷離的青春能量，而到了90年代中期畫面中的血紅色慢慢開始發(fā)污，呈斑斑的血漬狀，不再有黏稠感。這些顏色主要體現(xiàn)在裝置繪畫上，諸如床墊、自行車座、女鞋、沙發(fā)、睡墊等現(xiàn)成品上，象征了一種女性成熟后開始慢慢頹敗的感覺。而2000年以來其畫面中的芭蕉枝葉大部分則呈現(xiàn)出一種灰黑色，紅色只是零星點染，若有若無，一種衰敗感在不斷蔓延，象征了女性生命力的衰亡。這個階段的畫甚至都沒打底色，直接在麻布上作畫，使灰黑色的蕉葉具有一種灰燼感。

蔡錦的繪畫一直在不斷地獨立，不斷地抽離，達到自我意識的深層階段。不同于當(dāng)代很多畫家依然停留在用筆、用色、畫人體，依然停留在改善和改良畫面形象上——她的藝術(shù)是具有提升性和蛻變性的。蔡錦從《美人蕉》到《風(fēng)景》的轉(zhuǎn)變，是在思想及藝術(shù)觀上的飛躍。她從對一種物象、一個植物形態(tài)描繪到無所指的一個點或一滴水發(fā)展成一望無邊的海洋，從塵埃變成一片燦爛的星空。由此可見她的心是開放的，是向往光明與廣闊天地的?；蛟S我們可以將這些作品稱為“有機抽象表現(xiàn)主義”作品，畫面中那些抽象的形式和色彩像顯微鏡底下所見的微生物，極具生命力，因此能讓人從中體味生命之源，萬物之源。蔡錦筆下的細微之物，實實在在地存在于我們的世界，但不為人們所看到、注意到。而蔡錦不但注意到了還把它發(fā)展成這么廣闊的繪畫，這似乎源于藝術(shù)家個人經(jīng)歷的生命體驗。愛因斯坦在《我的世界觀》中說：“我們所能有的最美好的經(jīng)驗是奧秘的經(jīng)驗。它是堅守在真正藝術(shù)和真正科學(xué)發(fā)源地上的基本感情。誰要是體驗不到它……誰就無異于行尸走肉……”②此話對藝術(shù)家相當(dāng)重要，在這種神秘的生命體驗中，具有強烈的感受性，豐富的想象性，是一種超知性、超見解、超本質(zhì)的不可言說的神秘洞見。蔡錦的此系列作品跟她早期的作品相比使用的語言沒有變，只是圖式變了，變得抽象了。但這些作品很明顯是在原有的美人蕉的細節(jié)上一步一步升發(fā)出來，最后離開美人蕉這一意象，保留她習(xí)慣使用的語言要素。

蔡錦的繪畫動機是單純的，繪畫語言是單純的；蔡錦的繪畫是創(chuàng)新的，是不斷地獨立、抽離，最終達到自我意識的深層階段的；蔡錦的繪畫是能夠表達自己的情感、表達自己的生命體驗的；蔡錦的繪畫是始終堅持著自己個性的，始終有著特有的獨創(chuàng)性的。因此蔡錦一直走在一個真正藝術(shù)家的道路上，做著一個“純粹”的藝術(shù)家。

注釋：

①［宋］沈括著，侯真平校點：《夢溪筆談》，岳麓書社，2002年，第122頁。

②愛因斯坦：《我的世界觀》，載于《大學(xué)時代》2005年第9期，第18—19頁。

張雪瑤：天津美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院在讀本科生

Cai Jin: To Be a “Pure” Artist

/Zhang Xueyao