廖一聯(lián)， 申　敏

(四川音樂(lè)學(xué)院成都美術(shù)學(xué)院建筑藝術(shù)設(shè)計(jì)教研室， 四川成都 610000)

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場(chǎng)所精神
——基于現(xiàn)象學(xué)的建筑空間環(huán)境設(shè)計(jì)理論與案例分析教學(xué)研究

廖一聯(lián)， 申敏

(四川音樂(lè)學(xué)院成都美術(shù)學(xué)院建筑藝術(shù)設(shè)計(jì)教研室， 四川成都 610000)

【摘要】以存在主義現(xiàn)象學(xué)的哲學(xué)思想基礎(chǔ)，試圖運(yùn)用場(chǎng)所精神的概念，通過(guò)分析具有代表性的經(jīng)典建筑作品，嘗試探索建筑學(xué)的設(shè)計(jì)理論及其教學(xué)方法。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)象學(xué)；場(chǎng)所精神；建筑教學(xué)

建筑專業(yè)的教學(xué)方法論一直以來(lái)都是建筑師、建筑評(píng)論家和建筑教育業(yè)內(nèi)的熱點(diǎn)話題。從巴黎美術(shù)學(xué)院的布扎體系(Beaux-Arts)到蘊(yùn)育了現(xiàn)代主義思想的包豪斯(Bauhaus)，從崇尚類型學(xué)的德州騎警學(xué)派(Texas Ranger)到強(qiáng)調(diào)建構(gòu)學(xué)說(shuō)的ETH，即蘇黎世聯(lián)邦理工學(xué)院，建筑教學(xué)話語(yǔ)權(quán)如同現(xiàn)象一般，隨著時(shí)空流逝更替?，F(xiàn)象雖一直變換著，但本質(zhì)卻未曾改變，那就是系統(tǒng)的教學(xué)理念離不開理論體系的支撐。設(shè)計(jì)創(chuàng)作活動(dòng)需要理論指導(dǎo)去實(shí)現(xiàn)真正意義上的用圖說(shuō)話，圖像語(yǔ)言的表達(dá)只有依循其語(yǔ)法系統(tǒng)，才能不流于視覺表象。本文將以存在主義現(xiàn)象學(xué)的哲學(xué)思想作為理論基石，闡釋如何在建筑教學(xué)中使用建筑的設(shè)計(jì)語(yǔ)言，分析優(yōu)秀的建筑作品，營(yíng)造理想的空間環(huán)境。

1存在主義建筑現(xiàn)象學(xué)

20世紀(jì)50年代，存在主義哲學(xué)家海德格爾在其《筑·居·思》等文章中強(qiáng)調(diào)了“詩(shī)意的棲居”對(duì)人類存在的重要意義。以其為開端，建筑理論界開始了現(xiàn)象學(xué)層面上的深入思考。在建筑現(xiàn)象學(xué)研究中，可粗略分為主要受海德格爾存在主義現(xiàn)象學(xué)影響的一類和受梅洛·龐蒂知覺現(xiàn)象學(xué)影響的一類。前者的代表人物為諾伯格·舒爾茨，其論著為《場(chǎng)所精神——走向建筑的現(xiàn)象學(xué)》和《棲居的概念》，舒爾茨從海德格爾的“存在”、“棲居”來(lái)討論“建筑”，認(rèn)為“棲居”意味著人在環(huán)境中能夠定向和認(rèn)同，并體驗(yàn)到環(huán)境的意義，強(qiáng)調(diào)建筑中的場(chǎng)所精神[1]。這些前期的理論研究對(duì)建筑現(xiàn)象學(xué)的實(shí)踐起著非常重要的作用。

2場(chǎng)所精神

“場(chǎng)所精神”這一概念源自古羅馬的諸神信仰，他們認(rèn)為每個(gè)存在之物均有其精神，場(chǎng)所是人朝夕相處的環(huán)境，伴隨著整個(gè)生命歷程，見證人類存在的意義[2]。在建筑教學(xué)的過(guò)程中會(huì)對(duì)設(shè)計(jì)的好壞做出評(píng)價(jià)，特別是在課程討論的時(shí)候，面對(duì)對(duì)主觀性的質(zhì)疑，常常無(wú)法給出合理的解釋。解決這個(gè)問(wèn)題的關(guān)鍵在于設(shè)計(jì)出的空間環(huán)境是否具有場(chǎng)所精神，如何才能使建筑獲得場(chǎng)所精神，得到人們的認(rèn)同。這種認(rèn)同不是某個(gè)個(gè)體的認(rèn)同，是一種“主體間性”的認(rèn)同，是一種普遍的認(rèn)同。如何使建筑獲得場(chǎng)所感，在設(shè)計(jì)教學(xué)中可以明確三個(gè)要點(diǎn)：首先，強(qiáng)調(diào)自然與建筑的關(guān)系，建筑設(shè)計(jì)需要明確體現(xiàn)對(duì)自然的傾向；其次，建筑設(shè)計(jì)應(yīng)以場(chǎng)地環(huán)境為向?qū)?，由?chǎng)地提供設(shè)計(jì)的基本依據(jù)；然后，建筑設(shè)計(jì)對(duì)“物”本身的重視，通過(guò)物質(zhì)材料表達(dá)形式語(yǔ)言。

2.1對(duì)自然的傾向

建筑的生命之初就是在自然環(huán)境中劃分區(qū)域，有目的性地占據(jù)。這對(duì)自然而言是具有侵略性質(zhì)的活動(dòng)，是建筑于其存在就有了一種原始的缺失。如何重新與自然環(huán)境共存，這是建筑無(wú)可回避的命題?？梢哉f(shuō)建造的欲望來(lái)源于回歸自然的原始沖動(dòng)，以期達(dá)到詩(shī)意棲居的目的。如海德格爾所言，具有天、地、人、神“四位一體”的生存環(huán)境才能使生活充滿意義。而對(duì)自然來(lái)說(shuō)，建筑是適應(yīng)者也是創(chuàng)造者。建筑設(shè)計(jì)既要謙卑地接受自然，也要主動(dòng)地為生存空間創(chuàng)作怡人的自然環(huán)境。

人類有將環(huán)境象征化的傾向。初民在選擇聚落的定居場(chǎng)地時(shí)，會(huì)對(duì)自然環(huán)境中的要素進(jìn)行識(shí)別，將其轉(zhuǎn)化為有意義的、神化的自然景觀，并在建造過(guò)程中對(duì)這些要素進(jìn)行呼應(yīng)。從古埃及人那里我們能夠得到印證，他們因觀察到太陽(yáng)東升西落，將尼羅河兩岸打造成生與死的對(duì)望，西岸建造金字塔，帝王谷等陵墓建筑，在東岸建造的則是城市，太陽(yáng)神廟等為世人使用的場(chǎng)所。整個(gè)生存環(huán)境是渾然天成的，能處處體驗(yàn)到場(chǎng)所感。反觀我們現(xiàn)在的城市生活環(huán)境，幾乎都是現(xiàn)代化都市的復(fù)制，地方性蕩然無(wú)存，何來(lái)場(chǎng)所精神。作為城市空間的主要構(gòu)成單元，建筑有不可推卸的責(zé)任。

當(dāng)場(chǎng)地位于人為環(huán)境中時(shí)，建筑可以采用主動(dòng)的方式與自然取得關(guān)聯(lián)。利用人工手段營(yíng)造微觀自然空間的經(jīng)驗(yàn)，我國(guó)傳統(tǒng)的園林建筑積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。江南的每一座私家園林都氤氳著傳統(tǒng)文人的審美取向和為人處世的價(jià)值觀，可謂一花一世界，一樹一菩提。而今造園目前并未得到引起國(guó)內(nèi)建筑行業(yè)的重視，依然是持續(xù)經(jīng)濟(jì)向?qū)碌慕ㄖ顒?dòng)。不少日本建筑師卻將自然引入建筑的手法應(yīng)用得異?；顫?，藤本壯介的住宅N是一個(gè)很好的典范(圖1、圖2)。

圖1　House N剖面圖

圖2　House N街道透視

在住宅N里，建筑空間外關(guān)系處于一種模糊性，可變性的灰色領(lǐng)域。方案由三個(gè)套嵌矩形盒子組織構(gòu)成。盒子無(wú)論大小，除了地平面以外，均大面積地鏤空矩形視窗，使室內(nèi)外關(guān)系相互滲透。這樣的空間模式使居住者即使處于最私密的空間也能享受到外部的自然環(huán)境，在享受庭院生活的同時(shí)也能關(guān)照到屋內(nèi)的各種情況。建筑師用極為簡(jiǎn)單的手法將自然與建筑合二為一，創(chuàng)造出了具有靈活性、多樣性的空間生活。

2.2以場(chǎng)地環(huán)境為向?qū)?/p>

在斯蒂芬·霍爾早期的著作《錨固》(Anchoring)中，依據(jù)依海德格爾有關(guān)創(chuàng)新精神的存在概念“根植”(Ground)，就建筑如何堅(jiān)實(shí)地根植和錨固于它所在的場(chǎng)所中進(jìn)行了廣泛的討論。他認(rèn)為建筑與場(chǎng)所應(yīng)該有一種經(jīng)驗(yàn)上的聯(lián)系，一種形而上的聯(lián)系，一種詩(shī)意的聯(lián)系，當(dāng)一件建筑作品成功地將建筑與場(chǎng)地融合在一起時(shí)，內(nèi)涵與外延就合而為一，在這樣的存在中思想和形式表現(xiàn)就聯(lián)系在了一起[3]。一個(gè)建筑物的存在總會(huì)有一個(gè)場(chǎng)地環(huán)境，當(dāng)建筑物與場(chǎng)地環(huán)境是一種互相依賴不可分離的關(guān)系時(shí)建筑才真正成為了建筑。這就造成了建筑與其場(chǎng)地的密不可分的關(guān)聯(lián)，場(chǎng)所對(duì)建筑來(lái)講具有決定性，而建筑對(duì)場(chǎng)所來(lái)說(shuō)也是最融洽的存在。最初設(shè)計(jì)的構(gòu)思往往應(yīng)該來(lái)源于現(xiàn)場(chǎng)的特質(zhì)，是一種直覺的感悟。然后隨著構(gòu)思的發(fā)展和成熟，最終完成的作品能夠完全融入自然風(fēng)景和城市肌理中?；诖?，從設(shè)計(jì)教學(xué)的一開始就需強(qiáng)調(diào)將建筑“錨固”在場(chǎng)地環(huán)境之上，拒絕元素的胡亂堆砌，從總平規(guī)劃到細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)，任何一個(gè)設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)都應(yīng)依照?qǐng)鏊刭|(zhì)進(jìn)行有理有據(jù)地推敲和分析。葡萄牙建筑師阿爾瓦羅·西扎的創(chuàng)作理念和建筑作品將可以有效地闡釋以場(chǎng)地環(huán)境為建筑設(shè)計(jì)向?qū)У闹匾?。“?dāng)我參觀現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，我開始設(shè)計(jì)”，他說(shuō)：“沒(méi)有場(chǎng)所就沒(méi)有靈魂?！盵4]，他的建筑總是謙和地消融在場(chǎng)地環(huán)境里。

位于波爾圖北部小鎮(zhèn)的海濱區(qū)域的露天泳池圣地是西扎第一個(gè)獨(dú)立的項(xiàng)目(圖3)，在這個(gè)作品中已充分表明了場(chǎng)所環(huán)境對(duì)設(shè)計(jì)的決定性作用。在這里，露天泳池、更衣室、礁石、海洋、云層、沙灘、人群等存在要素都在這個(gè)空間里安然地享受著海風(fēng)和陽(yáng)光的安慰，是一種詩(shī)意的存在。在設(shè)計(jì)手法上也無(wú)法給以明確的定義，究竟是在建筑中流淌著自然的痕跡，還是在海岸邊生長(zhǎng)著人工的痕跡。場(chǎng)所環(huán)境在建筑中的表現(xiàn)力在博阿·諾瓦餐廳的設(shè)計(jì)也表達(dá)地十分清晰(圖4)，無(wú)論是近處堆滿暖色調(diào)巖石的海岬還是遠(yuǎn)處的城市，建筑的整個(gè)體量如同是在場(chǎng)所中自然生長(zhǎng)出來(lái)的一般。平緩且出檐深遠(yuǎn)的紅色單坡屋頂，在減弱強(qiáng)烈日照的同時(shí)，將周邊景觀框定在一個(gè)水平向的視野范疇里，使場(chǎng)地環(huán)境在建筑內(nèi)部也得到合理且有效的利用。在都市背景環(huán)境中，西扎的建筑是很難被一眼察覺的，無(wú)論是Santo Tirso消防站(圖5)，阿萊紹大街辦公樓，還是福爾諾斯教區(qū)中心圣堂，平托·索托銀行，建筑好像銷聲匿跡于城市肌理中。盡管如此，建筑師的獨(dú)特氣質(zhì)卻因此種看似消失的設(shè)計(jì)手法而熠熠生輝，這是在建筑以場(chǎng)地環(huán)境為向?qū)?，尋找到的一種平衡，簡(jiǎn)樸卻賦予感染力的建筑形態(tài)設(shè)計(jì)方法。

圖3　露天泳池

圖4　博阿·諾瓦餐廳

圖5　Santo Tirso消防站

2.3以“物”至形

“一個(gè)毋庸置疑的、不言自明的前提，不將它看做問(wèn)題，不把它當(dāng)做課題來(lái)探討，奠基性的、直觀的、主觀的世界[5]”，這是胡塞爾所提出“生活的世界”的本質(zhì)，文化的世界、社會(huì)的世界、科學(xué)的世界等是在其背景下衍生發(fā)展而成。對(duì)生活的世界的探討，就離不開組成生活世界的物質(zhì)構(gòu)成，根源是物的，而非意識(shí)形態(tài)的?！罢鎸?shí)的生活世界”是一種物我共存的空間，而建筑毫無(wú)疑問(wèn)是一種物質(zhì)存在的形式，有物才有形，形式手法的推導(dǎo)就無(wú)法回避物質(zhì)材料的特性?，F(xiàn)代主義建筑恰恰是傾向于脫離物質(zhì)的形式主義，這是被現(xiàn)代主義之后所詬病的主要因素。它對(duì)抽象的幾何形體的追求，對(duì)超越時(shí)空的追求，對(duì)純凈的、空白的、中性的追求，使建筑似乎凌駕于一切之上，幾乎與神比肩，放棄了由物質(zhì)所構(gòu)成的實(shí)實(shí)在在的生活的世界。當(dāng)今廣泛存在的國(guó)際式建筑教學(xué)，沿襲了包豪斯教學(xué)體系，毫無(wú)疑問(wèn)是現(xiàn)代主義的，是以構(gòu)成形式為主的建筑表象的教育，在對(duì)建筑物質(zhì)構(gòu)成方面是缺失的。

在建筑教學(xué)中對(duì)物質(zhì)材料本身的重視，甚至是以材料特性為基礎(chǔ)展開設(shè)計(jì)，就不會(huì)單單停留在認(rèn)知材料本身，而是要強(qiáng)調(diào)如何合理有效地使用材料，了解材料之間的構(gòu)造方式。建筑構(gòu)造是建筑物各組成部分的構(gòu)造原理和方法的學(xué)科，而各組成部分本就由材料組織而成，因此建筑材料和構(gòu)造是不可分而治之的命題。通常深諳材料構(gòu)造重要性的建筑師在作品中對(duì)其材料構(gòu)造也會(huì)有極富創(chuàng)造性的處理手法。瑞士的瓦爾斯溫泉浴場(chǎng)就是建筑師以片麻巖這種建筑材料為主題而進(jìn)行的創(chuàng)作，這個(gè)杰出的作品也為彼得·卒娒托贏得了普利茲克獎(jiǎng)。

瓦爾斯溫泉浴場(chǎng)的整個(gè)體量有近一半是嵌套于基地之中的，宛如一塊靜待開采的原石(圖6)。在室內(nèi)浴場(chǎng)中行走、聊天、休憩也如同在片麻巖石礦洞中的體驗(yàn)，一種原始的、久遠(yuǎn)的氛圍氤氳其中，而在室外的露天場(chǎng)所浸泡溫泉的同時(shí)，能最大限度地享用陽(yáng)光和瑞士特有的山景風(fēng)光。將這些層次豐富的空間協(xié)調(diào)在一起的就是本地廣泛使用的一種建筑石料——不規(guī)則的條狀片麻巖(圖7)。缺乏整體性的片麻巖通常不能作為建筑主要結(jié)構(gòu)的材料，用于覆面居多，這也是瓦爾斯小鎮(zhèn)最常見的建筑裝飾。但是，建筑師發(fā)現(xiàn)常規(guī)做法在這里對(duì)浴場(chǎng)建筑是不適用的，天然溫泉的水溫，瑞士零下十幾度寒冬，上噸重的水壓的頻繁變換能使建筑膨脹收縮得異常劇烈，難以避免覆面石材的脫落。秉著對(duì)“物”的尊重與思考，卒姆托并沒(méi)有放棄片麻巖，而是另辟蹊徑，使“物”脫離了原本無(wú)關(guān)痛癢的裝飾唯一性，轉(zhuǎn)而成為了建筑整體結(jié)構(gòu)不可或缺的組成部分。三種尺寸的片麻巖作為澆筑模板與混凝土咬合，賦予表皮材料建筑結(jié)構(gòu)的特征，參與到建筑整體中來(lái)，作為建筑內(nèi)外墻面裝飾而無(wú)需拆卸，同時(shí)也解決了單純覆層材料易脫落的問(wèn)題。材料及其構(gòu)造經(jīng)由建筑師的操作后呈現(xiàn)出無(wú)與倫比的空間魅力，建筑形式感隨之

而成，以“物”至形的設(shè)計(jì)手法本著對(duì)物質(zhì)生活世界的重視，能使建筑師重回西方文化中人間造物主的角色。

圖6　瓦爾斯浴場(chǎng)露天溫泉

圖7　瓦爾斯浴場(chǎng)片麻巖構(gòu)造細(xì)節(jié)

3結(jié)束語(yǔ)

在當(dāng)今的社會(huì)背景下，隨著技術(shù)的發(fā)展，人們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和生活環(huán)境都產(chǎn)生了改變，特別是現(xiàn)代交通工具的廣泛使用，信息通過(guò)各種媒介充斥著每個(gè)人的日常，這樣的現(xiàn)狀提供了一種與以往幾個(gè)世紀(jì)不同的體驗(yàn)和看待空間環(huán)境的方式[6]。建筑學(xué)科也隨之緊跟信息社會(huì)的步伐，各類設(shè)計(jì)軟件和參數(shù)化也滲入到了建筑活動(dòng)和建筑教學(xué)的領(lǐng)域之中。教學(xué)體系的完善卻并非一味強(qiáng)調(diào)進(jìn)步，崇尚先鋒，而是需要在一定理論背景下對(duì)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的不斷總結(jié)。舒爾茨借鑒海德格爾存在主義的現(xiàn)象學(xué)，將場(chǎng)所精神帶入建筑理論的討論中來(lái)，并認(rèn)為建筑存在的目的就是使原本既有的場(chǎng)地轉(zhuǎn)化為自身所認(rèn)可的環(huán)境，塑造場(chǎng)所的精神。建筑設(shè)計(jì)的教學(xué)方式向來(lái)都呈現(xiàn)出多樣化的特征，從場(chǎng)所精神開始也會(huì)是未來(lái)教學(xué)的一個(gè)重要的方向。

參考文獻(xiàn)

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[基金項(xiàng)目]四川音樂(lè)學(xué)院資助科研項(xiàng)目《基于現(xiàn)象學(xué)的建筑空間環(huán)境設(shè)計(jì)理論與案例分析教學(xué)研究》，項(xiàng)目編號(hào)：CY2014160,項(xiàng)目類別：青年項(xiàng)目。

[作者簡(jiǎn)介]廖一聯(lián)(1984～)，女，助教；申敏(1984～)，女，助教。

【中圖分類號(hào)】TU-04

【文獻(xiàn)標(biāo)志碼】A

[定稿日期]2016-03-01