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1 媒體藝術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展過(guò)程

1.1回顧歷史

所有視覺形式的呈現(xiàn)，包括不同生活圈的文化層面的循環(huán)，組成我們今天所謂的“視覺文化”。如何去看，帶著一種感知和界定分析地方式，或者說(shuō)把原來(lái)的知識(shí)作為一種工具，聯(lián)系今天的新技術(shù)的發(fā)展和科學(xué)的傳統(tǒng)。用一種主體和客體化的模式，通過(guò)跨越不同的界限，如主體創(chuàng)造和客體創(chuàng)造，強(qiáng)者和弱者文化的關(guān)系，主體和被關(guān)注的“他者”之間的不同，作為社會(huì)的、歷史的和文化結(jié)構(gòu)的關(guān)系在被討論。

1960年以來(lái)的藝術(shù)和新媒體的關(guān)系越來(lái)越密切，新媒體與傳統(tǒng)藝術(shù)形式的差別也日漸明顯。行為，表演，激浪藝術(shù)，波普藝術(shù)，極簡(jiǎn)主義和概念藝術(shù)在這個(gè)時(shí)期已經(jīng)過(guò)渡到一種極端的形式，無(wú)論是從自我表現(xiàn)的形式還是美學(xué)準(zhǔn)則的標(biāo)準(zhǔn)。一直被認(rèn)為占據(jù)主導(dǎo)地位的繪畫和雕塑，被越來(lái)越多地重新定義其美學(xué)的概念，以及社會(huì)和政治的聯(lián)系。藝術(shù)家更多地專注于對(duì)新定義的闡釋和新藝術(shù)形式的探討，以及日常現(xiàn)成品的運(yùn)用和重組等等。從20世紀(jì)下半葉以來(lái)，現(xiàn)有生活中出現(xiàn)的生活材料，包括未完成的或已完成的圖像，文字或者聲音都能作為聲像（audiovisuelle）藝術(shù)形式的原材料來(lái)進(jìn)行再創(chuàng)作。20世紀(jì)以來(lái)新媒體藝術(shù)作為一種多元混合藝術(shù)實(shí)踐和項(xiàng)目的總稱，多媒體介入的表演，數(shù)碼裝置和交互網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的總和越來(lái)越大程度地依賴這種新的美學(xué)媒體和技術(shù)。

1.2媒體藝術(shù)的美學(xué)

隨著技術(shù)化圖像媒體的發(fā)展，大家開始關(guān)注由此而出現(xiàn)的藝術(shù)語(yǔ)言的研究，視覺和聽覺媒體的使用產(chǎn)生了新的美學(xué)領(lǐng)域的品質(zhì)。特別是在空間上的美學(xué)使用，構(gòu)成了我們的相適應(yīng)直覺感知。藝術(shù)史學(xué)家Vittorio Fagone在第8屆卡塞爾文獻(xiàn)展中提出：總得來(lái)說(shuō)技術(shù)不是構(gòu)成外界事物的準(zhǔn)則，而是作為一種交流性的表達(dá)和組織可能的提升。媒體藝術(shù)構(gòu)成的展示空間和經(jīng)驗(yàn)是一種特殊的展覽空間——白盒子和黑盒子，是媒體和技術(shù)相結(jié)合，相適應(yīng)的展覽空間。建筑是提供闡釋概念美學(xué)的可能，成了展示事物的重要前提。在這個(gè)空間里提供了觀者體驗(yàn)新的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)和氣氛，通過(guò)身體的行為和特殊的感知反映來(lái)實(shí)現(xiàn)以往的單純的視覺上回饋系統(tǒng)。

媒體藝術(shù)的美學(xué)最終是通過(guò)消除藝術(shù)的界限，通過(guò)學(xué)科間的互相滲透和多元混合的方式，在感知和互動(dòng)之間完成了它的定位和結(jié)構(gòu)。文字和視覺的合成和多元的組合混淆了各媒體之間真實(shí)和感知的新形式。任何一種媒體的語(yǔ)言都能改變藝術(shù)作品的闡釋方式和解讀方式，以及藝術(shù)的定義。還有藝術(shù)家和技師的共同合作，編程員或者網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)師，還有數(shù)碼聲音藝術(shù)都是完成各種形式的媒體藝術(shù)品共同組合體。每一種組合都能產(chǎn)生一種新的視覺可能和審美傾向。這種消除藝術(shù)門類界限的實(shí)踐允許而

且提供了更多美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生，在結(jié)果和過(guò)程之間探討新的可能。

2　不同的文化背景下的影像藝術(shù)

2.1不同哲學(xué)和文化背景

亞洲的哲學(xué)和文化先賢不僅僅影響了歐美的藝術(shù)家，對(duì)媒體藝術(shù)也起到了很大的推動(dòng)作用，尤其是一些觀念和影像藝術(shù)家，如Allan kaprow，Wolf vostell，Georg brecht，john cage他們都在不同程度上受到了亞洲禪宗文化的影響。這些學(xué)者藝術(shù)家嘗試探索西方的語(yǔ)言形式和東方的宇宙觀相結(jié)合，如比爾·維奧拉、布魯斯·瑙曼等。亞洲的文化是一種經(jīng)驗(yàn)主義論，結(jié)合空間的，概念的和行動(dòng)的藝術(shù)形式上產(chǎn)生的。這種文化的特殊性在于幾乎不可以用一種抽象的語(yǔ)言來(lái)概括，每個(gè)論據(jù)都需要用一個(gè)歷史典故來(lái)證明，在藝術(shù)中作用于圖像和想象的綜合體。在亞洲的宗教里沒有上帝，取而代之的是對(duì)空、無(wú)的解讀，與主張個(gè)性的，主體和客體的關(guān)系探討的西方哲學(xué)有著本質(zhì)的區(qū)別。因?yàn)閷?duì)個(gè)體和主體的過(guò)于強(qiáng)調(diào)，所以西方社會(huì)中譴責(zé)過(guò)于自我，反對(duì)自戀文化。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中討論的較多是過(guò)去的形而上和儒、釋、道的世界觀，以及近現(xiàn)代受到前蘇聯(lián)影響的政治意識(shí)形態(tài)等。

以鏡子作為象征，東方哲學(xué)文化中的鏡子是一種完美的，一塵不染的人的象征。如同道家中提到的：他不能被確定，但不拒絕任何事物，他接受，但卻不僅限于此。亞洲文化中的自然被視為鏡子，反映了人們不同的愿望和感覺。人和自然世界的存在就是美，不是模仿。鏡子中的反射其實(shí)表達(dá)的就是人類內(nèi)心世界，不是西方文化概念中外在時(shí)間的反射或者客觀現(xiàn)實(shí)，在亞洲哲學(xué)里主體和客體是合而為一的。而影像藝術(shù)中的顯示器就如同傳統(tǒng)文化中的媒介鏡子一樣被挖掘出來(lái)作為一種藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)各自的觀點(diǎn)。在這個(gè)時(shí)間里日本文化中禪宗哲學(xué)理論被漸漸引入到歐美，在這之前，結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義理論在60年代到70年代之間持續(xù)較久。

2.2對(duì)比亞洲和歐洲文化之下的影像藝術(shù)家

相比較歐洲的影像藝術(shù)家，亞洲的當(dāng)代藝術(shù)有著自己獨(dú)特的發(fā)展方向，和歐美的當(dāng)代藝術(shù)還有不同。70后或80后的藝術(shù)家都把媒體藝術(shù)當(dāng)作他們這一代最本質(zhì)的表達(dá)方式。80年代以來(lái)，各種文化觀念的交集點(diǎn)使得日本的當(dāng)代藝術(shù)主要集中在前衛(wèi)觀念藝術(shù)中，中國(guó)主要以裝置和行為作為主要的當(dāng)代藝術(shù)形式出現(xiàn)。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)現(xiàn)象直接衍射了西方當(dāng)代藝術(shù)理論對(duì)他們的影響，亞洲的當(dāng)代藝術(shù)混合了本土文化和對(duì)外來(lái)文化的借鑒。純粹的歐洲藝術(shù)觀念和美學(xué)已經(jīng)不能滿足極端要改變自己的亞洲藝術(shù)家的需求。

中國(guó)的影像藝術(shù)無(wú)疑是國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)史中非常值得關(guān)注的一股力量，不僅僅是因?yàn)榻?jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，更多的是因?yàn)檫@個(gè)國(guó)家的文化和社會(huì)變革帶來(lái)的影響。中國(guó)經(jīng)歷了物質(zhì)化膨脹，一個(gè)消費(fèi)和烏托邦并行的時(shí)期，21世紀(jì)的當(dāng)代藝術(shù)是建立在這樣一個(gè)社會(huì)民主化和法律規(guī)范同時(shí)發(fā)展地較為緩慢的環(huán)境下的，一個(gè)不可忽略的國(guó)際化的藝術(shù)語(yǔ)境中。藝術(shù)個(gè)性化的自由和創(chuàng)造在這之前沒有發(fā)揮的空間，中國(guó)的年輕影像藝術(shù)家考慮地較多的是對(duì)個(gè)人空間的私密體驗(yàn)和對(duì)本土文化反思。

90年代中后期中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家表達(dá)了一種懷疑與自我失控的結(jié)合，都市化的消費(fèi)社會(huì)發(fā)展伴隨著平面的電子圖像的泛濫——電視媒體到廣告，大眾文化到因特網(wǎng)，把所有可能出現(xiàn)的媒介，多媒體，錄像，數(shù)碼攝影和電腦技術(shù)通過(guò)他們的藝術(shù)語(yǔ)言徹底地改變了人們的想象和視覺感覺。這些新的藝術(shù)形式所涉及問(wèn)題是個(gè)人的存在與作用于在公眾的城市空間領(lǐng)域之間的矛盾，介于個(gè)性化的理想愿望和社會(huì)道德義務(wù)，社會(huì)現(xiàn)實(shí)介入之間的矛盾。首先錄像和影片的敘述是一個(gè)適合表達(dá)這些問(wèn)題的最好的媒介形式。加上時(shí)間和空間的組合帶來(lái)的影院模式的展示提供了藝術(shù)創(chuàng)作一個(gè)更大的自由度，跨界的參與和綜合的表述，當(dāng)代藝術(shù)家們?cè)趯で笠环N全球化語(yǔ)境下和當(dāng)代化結(jié)合的眼光去尋找一種理想的結(jié)合點(diǎn)。

在最近的10年以來(lái)，身體作為一種藝術(shù)材料，圖像和象征的載體在行為藝術(shù)中被不斷使用。同時(shí)，文學(xué)也成為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的一股重要力量。很多年輕的當(dāng)代藝術(shù)家運(yùn)用文學(xué)虛擬的想象和固有的生活管理結(jié)合反對(duì)一種工具化的理性。在藝術(shù)家和觀者之間綜合體通過(guò)在各種不同的空間里產(chǎn)生的藝術(shù)行為，生動(dòng)化、劇情化的感知，產(chǎn)生一種唯一的集成化的潛意識(shí)。

3　總結(jié)

媒體藝術(shù)根植于這個(gè)時(shí)期的社會(huì)發(fā)展，在經(jīng)歷了千年文化社會(huì)學(xué)，道德和美學(xué)的秩序發(fā)展到今天的“后現(xiàn)代”的“后工業(yè)時(shí)代的”信息技術(shù)時(shí)代。在當(dāng)代的西方媒體藝術(shù)作品里很明顯體現(xiàn)了東方哲學(xué)和宗教對(duì)歐美當(dāng)代藝術(shù)的在內(nèi)容上的彌補(bǔ)，相比較歐美藝術(shù)家，在亞洲當(dāng)代藝術(shù)的作品里對(duì)“藝術(shù)”的定義觸及并不多。這種在西方的社會(huì)體系下發(fā)展而來(lái)代表一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)形式，在整個(gè)全球化的發(fā)展中成為了很多人使用的媒體變革的形式，無(wú)論是部分的還是整體的，并且還會(huì)日趨加強(qiáng)。而且這種跨界的形式語(yǔ)言正好對(duì)應(yīng)了當(dāng)前的文化交融，移民趨勢(shì)，全球化的現(xiàn)象，藝術(shù)家能夠用這種新的藝術(shù)

形式進(jìn)行直接傳遞和交流。從不同層次的文化現(xiàn)象到各種元素和材料形成的空間，媒體藝術(shù)消除了各文化之間的界限，使得各地人群全球化的居住，旅游和信息交流更日趨頻繁。

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