李 云

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文化地理與西方視域中的他者
——評電影《狼圖騰》

李 云

【摘 要】小說《狼圖騰》在敘述以狼為代表的草原環(huán)境和蒙古民族的生產和生活的基礎上，對漢族和草原民族的民族性差異進行了深刻的探索和挖掘。而在由法國導演讓·雅克·阿諾（Jean Jacques Annaud）執(zhí)導的電影《狼圖騰》中，由于文化地理上的差異，小說文本中的主題在影片中發(fā)生了改變，民族的形象和敘事形式也以一種異與本土文化的方式來呈現?？傊陔娪啊独菆D騰》的文本里，原著所描述的東方文明成為西方視域中的他者。

【關鍵詞】狼圖騰 文化地理 他者

2015年2月19日，由國際著名導演讓·雅克·阿諾執(zhí)導的電影《狼圖騰》（Wolf Totem）上映，影片上映之初在排片和票房均不理想的情況下，經過發(fā)行部門的努力和口碑宣傳，影片最終成功逆襲，在賀歲檔的激烈競爭中獲得了較好的票房成績。電影《狼圖騰》能夠成功逆襲也說明了影片的藝術品質和制作水準。然而，觀眾在被精致的畫面和精彩的敘事本身所吸引的同時，往往忽視了影片背后暗藏的問題。該影片的導演讓·雅克·阿諾是一名法國籍導演，而原著是中國的本土文學作品。由外籍導演執(zhí)導本土小說改編的電影，必定面臨意識形態(tài)的差異以及民族的他者形象等問題，而經典好萊塢敘事手法以及追求快感的視覺奇觀的運用，也導致了本土藝術魅力的淡化和小說原文本意義的闕如。

一、電影《狼圖騰》對原著的主題置換

電影《狼圖騰》是由姜戎的小說《狼圖騰》改編而來，因此要想對電影《狼圖騰》有一個更加清晰深刻的解讀，有必要對原著的主旨先有一些了解。自然環(huán)境對人以及民族的影響是原著《狼圖騰》自始至終都在探討的問題。書中涉及了動物、人和環(huán)境三者之間的關系與矛盾，無疑自然與民族性的養(yǎng)成統(tǒng)攝其他幾組關系，居于核心地位。從文化地理學的角度來看，《狼圖騰》的主人公陳陣必定是一個地理環(huán)境決定論者：以畜牧業(yè)為主的蒙古高原形成了草原文明，而以狼為代表的惡劣的草原環(huán)境培養(yǎng)了草原民族兇猛、剽悍的民族性格；脆弱的草原生態(tài)環(huán)境使得草原民族形成了自動規(guī)避錯誤的機制——對騰格里的敬畏。小說從狼和人兩方面論述了狼成為草原人的圖騰的原因，狼既是狼性民族性格的象征，也代表了對利用自然、順應自然和保護自然的觀念，這就是狼圖騰。

通過對小說《狼圖騰》的改編，原著中探索民族性根本問題的主題已不復存在，取而代之的是人與自然和睦相處的環(huán)保主題。影片主題的置換不僅僅只是敘事視角的不同，對文本的解讀深層次地揭示了東西方意識形態(tài)的差異。邁克·克朗（Mike Crang）指出，“我們將地理景觀看作一個價值觀念的象征系統(tǒng)，而社會就是構建在這個價值觀念之上的。”①不同的地域具有不同的文化，而“文化常常帶有政治性和競爭性，也就是說，文化對于不同地區(qū)的人有著不同的意義?！雹诜▏畬а葑尅ぱ趴恕ぐ⒅Z在拍攝《狼圖騰》這一異域文化題材時，西方意識形態(tài)下的文化與審美觀念成為其塑造影片價值的標準和尺度。

影片從陳陣等人在“上山下鄉(xiāng)”運動中來到內蒙古草原插隊開始，隨后陳陣經歷了令他一生難忘的時刻，他第一次與狼相遇，從此便被草原狼迷住了。蒙古族老人畢力格帶著陳陣領略了狼群圍獵黃羊的壯觀場面，陳陣再次被狼的機智與兇猛所折服，萌生了想要養(yǎng)一只狼的念頭。與此同時，因人攫取了狼群的食物埋下了狼對人的嫉恨，狼群開始報復人，人也在竭力獵殺狼，人與狼的矛盾就此激化。電影《狼圖騰》在敘事形式和整體架構上與小說基本保持一致，主要人物角色得到了保留，除了一些具體情節(jié)有所調整和改變外，幾場大的事件影片中都有呈現。然而在論及主題時影片卻與原著背道而馳，致使影片的意義發(fā)生了轉變。

小說中關于狼性民族（游牧民族）與羊性民族（農耕民族）的探討貫穿于整部書章節(jié)中，盡管在影片中也有所提及，也只是以陳陣的半句話“他們騎馬，我們走路，他們吃肉，我們吃大米，游牧民族對抗農耕民族就像狼對抗羊”一帶而過。影片回避了這個問題，人與自然的關系成為電影敘事的重點。在影片中，畢力格老人用草原、黃羊、狼和人的關系道出了蒙古草原的生態(tài)環(huán)境，“草原也有生命，是大命，所有其他的都是小命，都是靠大命才生存的小命……這次狼殺的黃羊太多了，我們需要保留足夠的黃羊讓它們明年吃，要不然，狼沒了獵物就會攻擊我們的羊群了?！?/p>

影片沿著這條敘事線索緩緩展開，維持千年不變的草原生態(tài)終被人類打破（打破這種穩(wěn)定局面的是以漢族為代表的農耕文明的介入，然而影片并沒有針對這一線索進行更深入的探索），人攫取狼群的食物以及掏狼崽的行為激怒了狼群，于是便有了之后的狼群圍獵軍馬，偷襲羊群等事件，而人也開始利用炸藥，槍支和汽車等現代化手段獵殺狼。微妙的是，其實在小說的敘事中大規(guī)模的獵殺狼群出現過兩次，由畢力格老人領導的圍獵狼群的活動在原文本里占有重要地位并承載著原著思想，然而在電影中沒有出現。如果說影片中沒有出現的那次圍獵仍然屬于草原生態(tài)系統(tǒng)自我修復的范疇（畢力格老人的解釋是，狼太多了，威脅到了牧民的生存），那么影片中出現的這次圍獵則揭示了工業(yè)化的入侵徹底打破了草原的生態(tài)平衡。

二、民族的他者形象

國際導演讓·雅克·阿諾的域外視野導致的另一個傾向便是，民族的他者形象。美國后現代地理學家愛德華·W·蘇賈指出，“社會存在在一種顯然是歷史和地理的語境化中被積極地安置于空間和時間?！雹垡虼艘刖呦蟮爻尸F一個區(qū)域文化，就必須對歷史和地理的空間和時間有所體認并進行再現。然而電影《狼圖騰》并沒有做到這一點，同時由于導演的域外身份，“在描寫所謂的‘外國’文化這個‘確定他者’的過程中，構建了‘本國’文化的思想意識?！雹茉陔娪拔谋局袛⑹轮饕獓@草原和蒙古族的生產和生活展開，而在原著當中漢族也是一個重要的敘事對象，通過蒙古族和漢族，狼性民族和羊性民族的對比，來呈現民族性的差異并反思漢民族的缺陷。阿諾導演在描寫“外國”文化的過程中，其實確定了兩個民族的他者形象——蒙古族和漢族。

蒙古族是電影《狼圖騰》中確立的第一個也是最主要的民族形象。影片用狼和人兩條線索架構了影片的敘事，狼和人都應是影片的主人公和敘事主體。電影從頭至尾展現了草原狼的生活習性和生存境遇，刻畫出了狼的性格和特質。至此影片完成了狼成為圖騰的第一步，“狼圖騰”的另一端指涉的是人或種族，因此影片應該呈現出蒙古族人民的生存狀態(tài)和性格特征，這樣才能構成圖騰崇拜的因果邏輯。然而在影片中蒙古族的形象卻是不可見的，蒙古族的民族性被淡化了。

另一方面，民族的他者形象還體現在影片對蒙古族人民的再現問題和刻板印象。羅伯特·斯坦姆（Robert Stam）指出，“電影是模仿的、再現的，它同時也是表達的，是一種存在于社會生產者和接受者之間的對話語境中的行為?！雹萦捌诖_立蒙古民族形象時，更多的體現了阿諾導演的個人看法。作為自然景觀的內蒙古草原，既作為敘事背景存在，也承載著塑造區(qū)域文化的功能。在原著中既描寫了草原美麗、可愛的一面，同時也客觀地揭示了草原惡劣的環(huán)境，如冬季的雪災，夏季的蚊災以及草原的孤獨和蒼涼。然而在電影《狼圖騰》中只呈現出一望無垠的綠色草原，在草原的環(huán)境中除了狼這個必須要涉及的險惡事物外，似乎不再有其他的負面因素存在，內蒙古草原在視覺上呈現出遼闊、青春美麗、自由奔放和生氣蓬勃的氣象。觀眾在觀影過程中必然會被這種草原的刻板印象所吸引，并想象蒙古族牧民生活在這樣的環(huán)境中是多么的幸福。蒙古族樂曲具有孤獨、悲婉的特質，體現了蒙古族民族性格的特點，然而在電影《狼圖騰》中除了少量運用了蒙古族民樂外，影片的大部分敘事都使用了西方交響樂來渲染蒙古族的生產和生活，民族的特質被極大地削弱了，影片中出現的蒙古族其實只是阿諾導演的個人想象和再創(chuàng)作。

漢民族是電影《狼圖騰》塑造的另一個他者形象。經過改變后的電影文本摒棄了原作小說中對漢族書寫的大部分內容，漢族僅以敘事背景和代表文明、闖入者和打破生態(tài)平衡的符號存在于影片敘事中。在原著中漢族是一個重要的敘事對象，小說講述的故事發(fā)生在文化大革命時期，在小說文本里“文革”不僅只是一個時代背景，小說中的很多事件都是因“文革”而起的，如陳陣等人的知青生活，上級指示對狼的圍獵以及牧民尋找新的草場等?！拔母铩痹谛≌f的文本中承載著重要和豐富的時代信息，它貫穿于小說的整個敘事當中并產生重要的影響。在《狼圖騰》的電影文本里，“文革”的內容被精簡到最小化，只是作為時代背景，它承載的歷史信息已經不復存在。作為漢族人的陳陣，在影片中也被塑造成一個率真而又感性的孩子，作為一個視點人物，陳陣的角色設定決定了他所呈現的畫面信息。電影中陳陣的任務便是一個人被送到一個遙遠而又陌生的地方的影響和感受，其中充滿了新鮮好奇事物與驚險刺激的經歷。在影片中我們并不能看出陳陣作為漢族人與畢力格蒙古族人的差異，影片淡化了他身上包含的歷史信息。而漢族在影片中則有特殊的指向，當陳陣所在的生產隊搬遷到新的草場時，發(fā)現“外來戶”已經捷足先登了，他們在這里蓋起了磚瓦房，種上了莊稼。漢族作為現代工業(yè)文明的代表與還處于逐水草而居的原始生產狀態(tài)的蒙古民族形成對比，而社會與自然、文明與野蠻的思辨也就此凸顯出來。

三、西方的敘事方式講述東方故事

電影《狼圖騰》是由文學作品改編而來的文藝片，但是考慮到其巨額的投資和市場回報，影片在敘事內容、敘事節(jié)奏和視覺表現上向商業(yè)大片靠攏，并且借鑒了好萊塢商業(yè)大片的視覺奇觀和經典好萊塢敘事手法。阿諾導演試圖用西方的敘事方式來講述極富東方文化特色的故事，這不僅僅是觀眾眼中的視聽盛宴，它反映了種族地域的差異在敘事表達上的體現。

經典好萊塢敘事是好萊塢20世紀三、四十年代大制片廠時期確立的一種電影敘事形式，具有連貫性剪輯、敘事節(jié)奏鮮明、戲劇沖突促進敘事發(fā)展和強調因果關系等特點。電影《狼圖騰》并不算是嚴格意義上的經典好萊塢敘事，它更多地帶有阿諾導演的個人印記和作者風格，但是我們仍然能夠從影片中看出經典好萊塢敘事對導演的影響。影片遵循線性敘事的原則，陳陣由城市來到草原，與狼的接觸使他對狼產生興趣，隨后便有了之后的觀看狼群圍獵黃羊、喂養(yǎng)狼崽等事情，同時，人與狼的矛盾也不斷激化；戲劇沖突促進影片的敘事發(fā)展，而沖突又將敘事推向高潮；影片敘事節(jié)奏鮮明，整部影片被狼群圍獵黃羊，狼群圍獵軍馬群和狼圍獵羊群三個大的敘事高潮分為四個部分，而在每個舒緩的敘事部分又有一些小的敘事高潮。這些敘事方法都能辨別出影片對經典好萊塢敘事的借鑒和運用，而以三個大的敘事高潮為代表的震撼畫面則直接復制了好萊塢大片在視覺上的奇觀呈現。

經典好萊塢敘事確實具有吸引觀眾、敘事清晰、故事流暢等優(yōu)點，但它并不是唯一的敘事形式。羅伯特·斯坦姆（Robert Stam）在論述“常規(guī)”美學時指出，“作為一種藝術規(guī)范的現實主義，無論是在電影內部還是在電影外部，在相當程度上是一種地域性的和相對晚近的觀念?！雹尥瑯樱煌赜虻碾娪皵⑹率艿綉騽?、文學等傳統(tǒng)敘事藝術的影響，在敘事形式上也表現出各自的特點。例如，羅伯特·斯坦姆指出，印度的流行電影就受到梵文戲劇的影響。阿諾導演試圖用西方的敘事方式來講述東方故事，中國電影的傳統(tǒng)敘事的特點及魅力被極大地消減和削弱。而經過西方敘事技巧改編后的電影《狼圖騰》，原本存在于小說文本中的主體形象成為西方語境中的他者。

結語

盡管電影《狼圖騰》不是第一部由國外導演執(zhí)導的中國電影，但它卻是“中國電影工業(yè)化發(fā)展的標志性作品”⑦。作為中國電影走向全球市場的一次努力嘗試，電影《狼圖騰》在票房和口碑上都取得了不俗的成績。然而，人們在談論電影《狼圖騰》時似乎把目光更多的投向了制作的國際性背景，并將其視為電影發(fā)行的一次成功案例。電影《狼圖騰》作為一次跨文化的改編，地域文化的差異所帶來的民族等本土文化的他者形象問題并沒有受到足夠的重視。這也引出如何正確認識本土地域文化的問題，只有正確認識地域文化的差異并對本土文化做出清醒地判斷，中國電影才能在全球市場有更好的表現和發(fā)展。

【注釋】

①[英]邁克·克朗.文化地理學[M].南京大學出版社,2003:35.

②[英]邁克·克朗.文化地理學[M].南京大學出版社,2003:6.

③[美]愛德華·W·蘇賈.后現代地理學：重申批判社會理論中的空間[M].商務印書館,2004:11.

④[英]邁克·克朗.文化地理學[M].南京大學出版社,2003:76.

⑤陳犀禾、徐紅等編譯.當代西方電影理論精選[M].中國電影出版社,2012:170.

⑥陳犀禾、徐紅等編譯.當代西方電影理論精選[M].中國電影出版社,2012:185.

⑦王霞.當代電影論壇之“電影《狼圖騰》座談會”綜述[J].當代電影，2015(5):198—200.

作者簡介：

李云，浙江師范大學廣播電視藝術學碩士生。