蘇童

以夢(mèng)為演講主題，在座的恐以為我是一個(gè)擅長“忽悠”的人。因?yàn)椤皦?mèng)”這個(gè)詞匯承載了一些很大、很虛幻、又很有彈性的涵義。可我又認(rèn)為對(duì)于人類生活來說，“夢(mèng)”是一個(gè)不得不談的詞。想必大家腦海中有無數(shù)關(guān)于夢(mèng)的說法和故事，其中最耳熟能詳?shù)哪^于美國黑人民權(quán)領(lǐng)袖馬丁·路德·金的《我有一個(gè)夢(mèng)》。這個(gè)關(guān)于自由的“夢(mèng)”影響了后來的一代人，包括他們的思維方式和語言方式。在上世紀(jì)六七十年代，美國作家斯特茲·特克爾（Studs Terkel）有一本書就叫做《美國夢(mèng)尋》。八十年代初期，當(dāng)我第一次讀到這本書，在一個(gè)集體性意義上，我看到了美國人如何“做夢(mèng)”。當(dāng)然，這兩個(gè)“夢(mèng)”的內(nèi)涵各有側(cè)重。馬丁·路德·金的版本是關(guān)于種族、尊嚴(yán)、公平、自由的夢(mèng)；而我讀到的“美國夢(mèng)”，刻畫了形形色色的人物——有大學(xué)教授，還有妓女——以及他們的“美國夢(mèng)”敘述。這幾年，我們?cè)谥v述著“中國夢(mèng)”，這是一個(gè)關(guān)于“國富民強(qiáng)”的夢(mèng)，當(dāng)然，也是一個(gè)很宏大的夢(mèng)。

作為一個(gè)寫作者，當(dāng)把文學(xué)與夢(mèng)相連時(shí)，我又本能地想到《紅樓夢(mèng)》。在我很小的時(shí)候，我第一次接觸豎排本的《紅樓夢(mèng)》。那時(shí)尚看不懂內(nèi)容，再加上繁體字印刷，這就更增添了我的疑惑：不就是一個(gè)夢(mèng)嘛，怎么這么厚，怎么能寫這么長呢？后來，當(dāng)自己成為一個(gè)閱讀者，就知道《紅樓夢(mèng)》是一個(gè)夢(mèng)，可也不是一個(gè)夢(mèng)，它多半是人生。

真正對(duì)我的文學(xué)思想、創(chuàng)作乃至語言方式產(chǎn)生影響的是美國黑人女作家莫里森（Toni Morrison）的“夢(mèng)”。我喜歡與朋友講述她從事文學(xué)創(chuàng)作的“動(dòng)機(jī)”，即講述她文學(xué)道路的發(fā)端。莫里森的祖母也是黑人女性，文化程度不高。祖母有一個(gè)愛好，她特別喜歡“解”自己的夢(mèng)：做完夢(mèng)，她會(huì)為別人拆解、分析她的夢(mèng)。這可算她的一大“精神享受”?？墒?，畢竟一人之力有限，耗盡了自己的素材之后，她便常常向孩子們“討夢(mèng)”。莫里森就是其中一個(gè)。這個(gè)小姑娘最初感到很厭煩，但是祖母一美金買一個(gè)夢(mèng)的誘惑太大了。正因?yàn)檫@種“利益驅(qū)動(dòng)”，她開始為祖母講述自己的夢(mèng)，但小孩也沒有那么多夢(mèng)，即使有，也不能完全記得住。可是她又很想要那一塊錢，于是，莫里森就開始編造她的“夢(mèng)”。莫里森認(rèn)為，這便是她最初的創(chuàng)作：不是發(fā)端于文字，而是發(fā)端于講述?！熬幰粋€(gè)夢(mèng)”，我認(rèn)為這是對(duì)某一類人、某一種寫作生活的非常精妙的暗示和比喻。聯(lián)想到我自己，我雖與莫里森的童年經(jīng)驗(yàn)相差甚遠(yuǎn)——兩個(gè)民族、兩個(gè)地域、兩個(gè)時(shí)代、不同的意識(shí)形態(tài)——但從某種意義上說，童年本身是公平的，因?yàn)樗涑庵适拢錆M著夢(mèng)幻。即使我是一個(gè)在文化大革命中成長的孩子，買夢(mèng)與賣夢(mèng)的“契約”也在發(fā)生。

我自己的文學(xué)生涯也源自一個(gè)很“不靠譜”的故事。那時(shí)，我還沒上小學(xué)。對(duì)于那個(gè)年代的蘇州人來說，夏天的酷熱很難熬?？纱蠹腋F得連電風(fēng)扇都買不起，四十度的天氣全靠一把扇子度日。于是人們就期盼著夏夜，因?yàn)榭梢猿鰜沓藳?。那一刻，大伙兒都來到一個(gè)安靜的地方，坐下來，點(diǎn)上蚊香，再拿一把扇子，聊聊天，喝喝茶。有一段時(shí)間，我經(jīng)常跑到我家對(duì)門的那位大哥家，聽他講他的故事。除了一群像我一樣閑來無事的男孩們，聽眾里還有幾個(gè)少女。大哥是一個(gè)工人，他講什么呢？我現(xiàn)在要說，他講的故事之所以能夠引起我們的興趣，是因?yàn)檫@些故事與那個(gè)時(shí)代的所有故事格格不入。他講的是鬼故事！包括一些恐怖故事和當(dāng)時(shí)秘密的手抄本小說。有一天，他講的一個(gè)故事叫“恐怖的腳步聲”。講的是在某個(gè)古老的城市里的一個(gè)偏僻街道上，有一座廢棄的樓房。平時(shí)，這個(gè)樓房門都被封著，無人問津，周遭也是荒草萋萋。但是，每到半夜，就會(huì)有一件怪事發(fā)生：午夜十二點(diǎn)時(shí)，樓房里的燈全亮了，而且此時(shí)的鄰里街坊可以隱隱地聽見樓房里發(fā)出陣陣走樓梯的腳步聲，因此得名“恐怖的腳步聲”。大哥在描述腳步聲時(shí)，他眼睛盯著我們這些一驚一乍的孩子們，“嗒、嗒、嗒”，他正說著，突然，屋后化工廠里的高音喇叭響了，聲音大極了。原來是播報(bào)巴黎公社成立一百周年的紀(jì)念活動(dòng)，接著《國際歌》也跟著響了起來。于是，這個(gè)恐怖故事就被嘈雜的歌聲和字正腔圓的播音給“攪局”了。遺憾的是，此次故事中斷后，我們卻再也沒有“福氣”去聽那位鄰居大哥講故事。后來，我才知道，大哥根本“醉翁之意不在酒”。原來，他相中了當(dāng)時(shí)在座的一個(gè)女孩，可得知女孩對(duì)他并無好感，也就沒興趣攢局講故事了。

說來奇怪，這個(gè)“恐怖的腳步聲”卻在我腦海住了下來。正因?yàn)閷?duì)鬼魂的興趣，大概在我小學(xué)三、四年級(jí)時(shí)，也就是在我最多只能“創(chuàng)作”幾百個(gè)字的時(shí)候，我就在作文本上把那位鄰居大哥講的“恐怖的腳步聲”依照稚拙的句法記了下來。可是，當(dāng)寫到“嗒、嗒、嗒”時(shí)，因?yàn)橄胂罅Σ粔颍簿屯Ｖ沽?。我姐姐?dāng)時(shí)在農(nóng)村插隊(duì)時(shí)，還把我的這篇小文給知青點(diǎn)的知青們看。她得意得很，因?yàn)樗牡艿芩坪跻呀?jīng)會(huì)寫恐怖故事了，即使只寫到“嗒、嗒、嗒”就不得不戛然而止。雖然出自真心與否現(xiàn)在已不得而知，但那時(shí)，也許知青們都礙于姐姐的面子，不得不贊美我?guī)拙洌蛇@些夸獎(jiǎng)卻或多或少點(diǎn)燃了我對(duì)于文學(xué)、對(duì)于“編造”故事的興趣。其實(shí)從小學(xué)到高中，我的文學(xué)營養(yǎng)并不夠。當(dāng)時(shí)沒有多少經(jīng)典作品可讀，甚至連《安徒生童話》都沒有讀過，可我卻讀過《虹南作戰(zhàn)史》。這是一部“最奇怪”的書，說它奇怪，是因?yàn)槿绻尙F(xiàn)代人重讀這部作品，也許很少有人能明白它所表現(xiàn)的革命題材與理想。換句話說，文學(xué)養(yǎng)分對(duì)于一個(gè)作家來說，就是這樣亂七八糟的。

幸運(yùn)的是，我上高中時(shí)，改革開放開始了。到七十年代末，有大量文學(xué)作品涌入中國市場(chǎng)；與此同時(shí)，文學(xué)創(chuàng)作的熱情在中國社會(huì)的各個(gè)階層、各個(gè)角落涌動(dòng)著。我清楚地記得，在1979年，在我最討厭的政治課上，我嘗試著寫詩。彼時(shí)，我著實(shí)沒什么可表達(dá)。一個(gè)十五、六歲的孩子，想要歌頌一條河流，可又沒見過長江、黃河。好在我家門后有一條“黑不溜秋”的河，但我可不會(huì)如實(shí)寫它“黑不溜秋”的屬性，相反，我會(huì)寫這條河的“詩情畫意”：這幅畫面上要有一條船，最好還要有一個(gè)少女。然而事實(shí)上，我每天坐在河邊都會(huì)看見一對(duì)母女，她們兩個(gè)長得都不太好看，母親瘦瘦小小，女兒則黑黑粗粗。她們做著非常不浪漫的工作，通常搖著一條船，把一個(gè)鉤子伸到河底，去干嗎呢？她們?nèi)ズ拥桌锎驌拼u頭，或者打撈別的東西，然后賣錢。我的詩歌當(dāng)然不能寫這些，所以我寫道，“美麗的少女坐在船上”，這也是我第一次虛構(gòu)自己的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，即把丑的變成美的，將世俗的人生以虛構(gòu)的方式改寫成浪漫的抒情散文。

1979年的時(shí)候，傷痕文學(xué)發(fā)展得可謂“波瀾壯闊”。即使買不到雜志，人們也可以通過廣播來了解、閱讀這類作品。所以，盡管書籍提供給我的文學(xué)養(yǎng)分極其有限，但因?yàn)閺V播的緣故，我得以“聽書”。有一次，我大概用了三天就流暢地寫出了一部一萬字左右的傷痕小說，并把它寄了出去。我當(dāng)時(shí)想，《人民文學(xué)》的門檻太高，而《蘇州日?qǐng)?bào)》剛剛開始復(fù)刊，也許有些機(jī)會(huì)。我就很低調(diào)地把它寄到《蘇州日?qǐng)?bào)》的副刊去了。又過了大概十幾天的樣子，就在我已把這件事拋在腦后的時(shí)候，我放學(xué)回家，表嫂對(duì)我說，今天郵遞員送來一個(gè)很大很厚的信封。我知道是退稿，于是就掃興地就拿著信封回到了自己的房間。我記得當(dāng)時(shí)表嫂的表情很微妙、很曖昧，而母親也表現(xiàn)得神秘兮兮。后來，我才知道，原來她們以為信封里面裝的是“情書”，表嫂和母親都以為我早戀了，她們的揣測(cè)不無道理，

因?yàn)槲覀兊募彝奈闯霈F(xiàn)過一個(gè)寫文章的人，更別提投稿了。我的家人們從不曾料到，一個(gè)厚厚的信封里裝的不一定是情書，而是文學(xué)作品。

八十年代，在北師大求學(xué)時(shí)，我開始了真正意義上的寫作。那個(gè)年代，可謂是一個(gè)狂熱的文學(xué)時(shí)代，你實(shí)在不好意思不寫點(diǎn)東西。你若是不寫點(diǎn)東西，很可能被別人認(rèn)為是智商或者情商有問題；甚至，被認(rèn)成是“變態(tài)”也不無可能。所以，彼時(shí)彼刻別說是中文系，就是其他文科院系，乃至物理系、數(shù)學(xué)系的學(xué)生都在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。即使不是寫小說，至少也寫寫詩。換句話說，在八十年代大學(xué)校園，你必須完成一次創(chuàng)作，才算是完成你的青春，才能證明你是一個(gè)正常人。在這樣的潮流下，我繼續(xù)著我的寫作。當(dāng)然，注定要被湮沒。我非常辛苦地創(chuàng)作詩歌，卻總被那些比我寫得更好的詩作所打擊。于是，我就另辟蹊徑，轉(zhuǎn)而寫小說。1983年，我非常幸運(yùn)地發(fā)表了我的第一篇小說；同年，在我創(chuàng)作的幾百首詩歌中，居然也有三五首被選中發(fā)表。于是，我?guī)е@樣一個(gè)“未完待續(xù)”式的，或者有些“含苞待放”式的文學(xué)夢(mèng)步入了社會(huì)。在我畢業(yè)的1984年，我對(duì)自己的身份認(rèn)同產(chǎn)生了一點(diǎn)“困惑”：正如我剛才講到的，我是一個(gè)發(fā)表過兩篇短篇小說與五首詩歌的人。這個(gè)身份很難界定。我認(rèn)為自己應(yīng)該算是一個(gè)青年作家，再不濟(jì)也是一個(gè)青年詩人。但事實(shí)上，沒有人這么想。我后來被分配到南京藝術(shù)學(xué)院作輔導(dǎo)員，平時(shí)負(fù)責(zé)審核學(xué)生資料，發(fā)放助學(xué)金之類的工作。說實(shí)話，我對(duì)工作不是很積極，因?yàn)槲疫€做著我的文學(xué)夢(mèng)。再加上我又不善于管理我的作息時(shí)間，寫作時(shí)，常常寫到凌晨三點(diǎn)（因?yàn)橛行┧妓肴羰遣荒芗皶r(shí)捕捉，它就像電光火石一樣，轉(zhuǎn)瞬即逝），于是，第二天就不能按時(shí)起床。這樣，上班的時(shí)候，難免打瞌睡。我的領(lǐng)導(dǎo)——我們的黨總支書記—就坐在我對(duì)面。他對(duì)我很不滿，每天監(jiān)視著我。即便如此，我也覺得這樣的生活也還算正常。唯一令我感到失落的是，作為一個(gè)“青年作家”，我每個(gè)禮拜寄出的稿子都像歸鳥一樣，重新聚攏到我的“鳥巢”里。此時(shí)，是我的一位同學(xué)一語點(diǎn)醒我，他說：你不要抱怨別人有眼無珠，你要是真寫得好，你的才華是誰也擋不住的。到了1987年，我發(fā)表了《一九三四年的逃亡》；第二年，我又發(fā)表《罌粟之家》；在1989年，又發(fā)表了《妻妾成群》?；旧希鐜啄昵八?，我總算成為一名青年作家。

我與同學(xué)們分享了我如何造夢(mèng)又如何賣夢(mèng)不得的故事。之所以用夢(mèng)來描述文學(xué)，是因?yàn)槲也⒉徽J(rèn)為文學(xué)是思考的產(chǎn)物。我認(rèn)為文學(xué)從某種意義上來說源自某種無法言說的沖動(dòng)，或者一種模模糊糊的傾訴，也可以說是一種還未待實(shí)現(xiàn)的表達(dá)，這些都與夢(mèng)的性質(zhì)接近。比如，在車爾尼雪夫斯基、別林斯基等理論家的支持下，批判現(xiàn)實(shí)主義興起。在這樣一種文學(xué)觀念的影響下，誕生了無數(shù)的偉大作家，如我們熟知的托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等，他們所造的夢(mèng)，所賣的夢(mèng)旨在療救社會(huì)。但是，在文學(xué)創(chuàng)作層面，從不存在一種觀點(diǎn)可以一統(tǒng)天下的情況。無數(shù)的作家傾其一生，在質(zhì)疑這種觀點(diǎn)（救社會(huì)）。以普魯斯特為例，他的觀念特別簡單，也非常具有個(gè)性。他的《追憶似水年華》其實(shí)就是一個(gè)瑣碎的、持續(xù)不斷的個(gè)人的夢(mèng)。這個(gè)夢(mèng)是不大的，但是它連貫、精致。他從來不認(rèn)為文學(xué)可以診斷社會(huì)頑疾。他的文學(xué)評(píng)論集《駁圣伯夫》集中顯示了普魯斯特卓爾不群的文學(xué)評(píng)論才能。在他看來，文學(xué)寫作是一個(gè)作家內(nèi)心生活的分泌物，它是極其私人的行為。因此，他反對(duì)作家去擁抱現(xiàn)實(shí)、擁抱社會(huì)。他認(rèn)為寫作要完全切斷一個(gè)作家和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，而退入個(gè)人世界，進(jìn)入個(gè)人內(nèi)心的最深處?！蹲窇浰扑耆A》實(shí)踐了這一主張，或者說是普魯斯特文學(xué)觀念的衍生品。普魯斯特的文學(xué)主張其實(shí)不是救社會(huì)而是救自己，這同樣使他成為大師。

當(dāng)然，這兩種觀點(diǎn)遠(yuǎn)不能表達(dá)文學(xué)的無限可能性。比如我喜歡的作家威廉·?？思{，他在救社會(huì)、救自己之外，走了另外一條路。概括起來，這另外的一條路便是“誰也不救”——?？思{大叔見死不救，他要你個(gè)人好自為之。這種態(tài)度并不是冷酷，更不是絕情。當(dāng)我有一天讀克爾凱郭爾的一小段話時(shí)，我突然找到了福克納所賣之夢(mèng)的依據(jù)?？藸杽P郭爾說，一個(gè)作家不能引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代前進(jìn)，也不能引導(dǎo)他人的人生，但是一個(gè)作家真正的貢獻(xiàn)是指出他所存在的那個(gè)時(shí)代的失落?！案？思{難題”一下子迎刃而解。不得不承認(rèn)，?？思{的夢(mèng)也是一個(gè)非常偉大的夢(mèng)。

除了上述的作家之外，卡夫卡也是一個(gè)很獨(dú)特的作家。學(xué)院派常將他標(biāo)簽化，或把他視為現(xiàn)代派小說的鼻祖，或說他“超現(xiàn)實(shí)”，或說他的小說揭示了生活的荒誕。我以為，卡夫卡的夢(mèng)救了哲學(xué)。不同于很多小說家所慣常的敘事、描寫以及人物的塑造，卡夫卡將這個(gè)過程壓得很扁、很小。讀完卡夫卡的小說，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)他想講的東西并不是表層的喜怒哀樂。讀者從他的小說中所收獲的東西一定會(huì)超越感官的直接所得，而要進(jìn)入敘述深層，轉(zhuǎn)幾個(gè)彎，好好想一想。拿《城堡》來說，如果用現(xiàn)實(shí)主義的方法進(jìn)行文本分析，它所塑造的人物形象是難以捕捉到的。《城堡》所講述的是：對(duì)于一個(gè)地點(diǎn)，你能看見它，卻永遠(yuǎn)無法抵達(dá)它。這個(gè)謎已經(jīng)超越基本的文學(xué)層面，而深入到哲學(xué)層面了?？ǚ蚩ㄟ€有一篇小說叫《饑餓的藝術(shù)家》。這個(gè)小說寫一個(gè)奧匈帝國時(shí)代的捷克藝術(shù)家，他不表演雜耍，也不表演唱歌、跳舞，他表演的是饑餓。他把自己關(guān)在一個(gè)鐵籠子里，表演他能夠忍受多長時(shí)間的饑餓。籠子外邊有監(jiān)管者，以防他身體出狀況。小說的精彩之處在于，正當(dāng)這位大師級(jí)的饑餓藝術(shù)家來到這個(gè)小鎮(zhèn)的時(shí)候，馬戲表演也正在此地興起。獅子、猴子都成為表演者，大眾也都認(rèn)為動(dòng)物比人更新鮮。因此，這個(gè)曾經(jīng)很火爆的饑餓藝術(shù)家的籠子前便門庭冷落了。后來連旁邊的監(jiān)管者也沒興趣看他了。突然有一天，人們又記起他了，卻發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)奄奄一息。在這個(gè)悲哀故事的結(jié)尾，人們問藝術(shù)家要不要出去吃一點(diǎn)東西，因?yàn)闆]人管他了，他可以開始正常生活了。但藝術(shù)家說：不，你們都不懂我。我絕食并不是為了表演給別人看，而是因?yàn)檫@世上找不到我的食物。

這是小說嗎？當(dāng)然是，可這也是哲學(xué)。所以我一直覺得卡夫卡的意義在于他的創(chuàng)作從某種意義上來說救了哲學(xué)。因?yàn)檎軐W(xué)一般沒有故事或敘事，所以它很難懂、很枯燥，而卡夫卡卻讓哲學(xué)有了敘事、人物。

最后，簡單說說我個(gè)人的創(chuàng)作。我深刻體會(huì)到“賣夢(mèng)”的不易：首先，作家與買夢(mèng)人之間有天生的沖突；其次，從我個(gè)人的寫作經(jīng)驗(yàn)來講，多年來觀念、理想、我所受的影響等方面也有種種沖突。幾乎所有寫作者都生活在前一輩寫作者的陰影之下。所以，在很長一段時(shí)間內(nèi)，作家要權(quán)衡，要突圍。從某種意義上說，普魯斯特與托爾斯泰文學(xué)理念的“矛盾沖突”，也是我所面臨的困境。一方面，我欣賞托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基，他們所創(chuàng)作的這類小說凝聚了人類最精彩的思想、道德光輝，即“人文關(guān)懷”的面向；另一方面，我也喜歡普魯斯特所創(chuàng)作的那類小說，有時(shí)認(rèn)為它似乎更接近文學(xué)的真諦。除此之外，我還特別喜愛卡夫卡、?？思{，包括前幾年去世的馬爾克斯。這種種的賣夢(mèng)方式，即他們的寫作方式，在不斷地撕裂我、分割我，我必須在閱讀與寫作當(dāng)中不斷整合我自己的所思所想?，F(xiàn)在，評(píng)論界常常講“影響的焦慮”，我個(gè)人的創(chuàng)作，或者說幾乎每一個(gè)作家的創(chuàng)作，所面對(duì)的正是這種焦慮。

在我的創(chuàng)作歷程中，我不斷地閱讀、寫作，也體認(rèn)著閱讀、寫作所帶來的狂喜與痛苦。對(duì)于我的夢(mèng)，我并不想將它做大、做強(qiáng)，而是做小，做細(xì)，做得精致。說到底，一個(gè)作家一生只有一只百寶箱，這個(gè)百寶箱里裝著他的記憶、經(jīng)驗(yàn)，也裝著他的才華。它不可能無限大，企圖容納整個(gè)世界，或是人類的整體經(jīng)驗(yàn)。說白了，它最多裝著一座城市，比如詹姆斯·喬伊斯的都柏林、堂·德里羅的紐約、陀思妥耶夫斯基的圣彼得堡。或者，它只是記錄著一個(gè)村莊、一片鄉(xiāng)土，就如同?？思{那個(gè)郵票大的約克納帕塔法，或者馬爾克斯的馬孔多。再小一點(diǎn)，它也許只裝著一條街道，甚至小到一個(gè)屋檐內(nèi)（即一個(gè)家族）發(fā)生的故事。我自己的百寶箱其實(shí)只裝著一條街，那是一條名叫“香椿樹街”的小街，它記錄著、虛構(gòu)著我的精神世界。我從不覺得它小，因?yàn)槲铱梢园颜麄€(gè)世界的故事搬到這條街上。

前兩年，我回到蘇州的城北，那里是我的家鄉(xiāng)。遺憾的是，我再也找不到我的家了。這實(shí)屬正常，在當(dāng)下的時(shí)代，很多人都找不到他們?cè)瓉淼募伊?。那些熟悉的坐?biāo)——糖果店或是化工廠——都消失了，那么，我們?cè)撊绾未_定我們的位置呢？后來，我去問我的哥哥，我說，我們家的位置現(xiàn)在到底在哪兒？我哥哥說，我們的家現(xiàn)在就躺在一條高速公路下面。說起來，這個(gè)解釋真讓人有點(diǎn)悵然。所以，我的夢(mèng)不要太大，我就想挽留住這條街，讓這條街永遠(yuǎn)活下來，讓很多已經(jīng)逝去的街坊鄰居的、早已四散各方的小伙伴們的記憶永遠(yuǎn)存在于我的小說里。這個(gè)夢(mèng)是細(xì)的、小的，但我希望它是長久的。