趙鳳蘭

他們是一群容易被歷史忽略和遺忘的無(wú)名百姓，他們卻整體性地還原了一個(gè)國(guó)家曾經(jīng)的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)和精神處境。上世紀(jì)六七十年代，當(dāng)周遭的許多攝影人都陷入蕓蕓眾生之中時(shí)，攝影家朱憲民卻懂得用一種旁觀者的冷靜和局外人的清醒打量這個(gè)與他朝夕相處的世界，并用手中的鏡頭平實(shí)地記錄下普通百姓質(zhì)樸生澀的臉孔和生活勞作的場(chǎng)景。當(dāng)我們今天再回望這些作品時(shí)，當(dāng)年這些平凡的不能再平凡、普通的不能再普通的百姓群像，在經(jīng)過(guò)若干年歲月沉淀后竟然像“文玩古董”般具有了某種“考古”的價(jià)值?；谶@些紀(jì)實(shí)影像的歷史性、社會(huì)性和史料性，在2016年開(kāi)年之際，一個(gè)名叫《百姓》的攝影展把朱憲民鏡頭下那些不被寫(xiě)進(jìn)歷史的小人物請(qǐng)進(jìn)了中國(guó)國(guó)家博物館，展覽結(jié)束后，國(guó)博收藏了朱憲民銀鹽紙質(zhì)作品50幅，電子版作品160余幅。作為首個(gè)在中國(guó)國(guó)家博物館舉辦個(gè)展的攝影家，朱憲民為中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影和民生圖像進(jìn)駐國(guó)家最高藝術(shù)殿堂書(shū)寫(xiě)了難能可貴的一筆。

朱憲民的攝影，一部普通人群的生活聚光鏡和人生奮斗書(shū)

在朱憲民的鏡頭下，人民、百姓、社會(huì)、國(guó)家是他最本真的情懷和最樸素的表達(dá)，從1963年到2016年，他用光與影的攝影語(yǔ)言講述了中國(guó)百姓一路走來(lái)的生活境況和人生剪影，如果把這些人物的多個(gè)側(cè)面連綴起來(lái)，大體可以映射出改革開(kāi)放前后幾十年間中國(guó)最普通百姓的生活經(jīng)歷和生存圖景。他作品中的百姓，不論是飲水上山的勞苦大眾、黃河邊擺渡的老艄工、民以食為天的祖孫、集市上的耍猴人還是邊疆女民兵、放羊的孩子、趕集的爺孫、進(jìn)城的民工、深圳的發(fā)廊妹等，都平實(shí)親切的像當(dāng)年我們的長(zhǎng)輩和親戚，我們依稀可以從他的作品中尋覓到自己及家人過(guò)往的生活軌跡。這些經(jīng)過(guò)時(shí)間沉淀集結(jié)而成的歷史影像，如同一部普通人群的生活聚光鏡和人生奮斗書(shū)，忠實(shí)地呈現(xiàn)出勞動(dòng)人民的樸拙、平和、善良和堅(jiān)忍，為巨變中的中國(guó)留下群體性的時(shí)代符號(hào)和精神記憶。

正所謂心中有眼里才會(huì)有，如果對(duì)老百姓沒(méi)有天然的好感和本能的親近，相信是看不到這些場(chǎng)景的，朱憲民的平民情結(jié)正源自他農(nóng)家子弟的成長(zhǎng)經(jīng)歷。從小出生在黃河岸邊的朱憲民一出生就被泡在沙土里，洗澡都在大水坑，甚至長(zhǎng)到17歲都不知道穿鞋要穿襪子、棉褲里還要再穿一條褲子。1959年，不安分的他獨(dú)闖關(guān)東，到遼寧撫順一家照相館做學(xué)徒，三年的學(xué)徒經(jīng)歷使他的視覺(jué)藝術(shù)天賦得到了較好的啟蒙，直到1968年戲曲藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校畢業(yè)后正式入職《吉林畫(huà)報(bào)》，朱憲民的攝影生涯才正式開(kāi)啟。1979年，朱憲民調(diào)入北京，先后在中國(guó)攝協(xié)展覽部、《中國(guó)攝影》雜志社、中國(guó)藝術(shù)研究院攝影研究所工作，開(kāi)始大批量接觸國(guó)內(nèi)外優(yōu)秀攝影家和他們的作品，培養(yǎng)了良好的視覺(jué)感知和具有國(guó)際化視野的觀看之道。他的作品曾先后在臺(tái)北、日本、舊金山展出，中央電視臺(tái)曾專(zhuān)題制作并播出了《東方之子·朱憲民》專(zhuān)輯，朱憲民無(wú)疑是開(kāi)辟中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影的先驅(qū)者之一。

正如朱憲民所說(shuō)，一個(gè)人記憶最深刻、最有感情的就是自己的童年。對(duì)黃河岸邊沙土氣息的迷戀是成年后的朱憲民將鏡頭對(duì)準(zhǔn)黃河百姓的原發(fā)動(dòng)力，也是他用長(zhǎng)達(dá)30年的青春孜孜不倦地記錄中國(guó)母親河的歷史成因。他用樸實(shí)的影像記錄著黃河流域百姓的喜怒哀樂(lè)，傳遞著自己對(duì)故土的眷念和對(duì)勞動(dòng)人民無(wú)法釋?xiě)训臓繏臁?/p>

每次回到故鄉(xiāng)時(shí)，朱憲民沒(méi)有衣錦還鄉(xiāng)、榮歸故里的感覺(jué)，他始終把自己放在“一介草民”的位置上去看待那些普通勞動(dòng)者?！拔夷茏叩浇裉焓菚r(shí)代機(jī)遇所賜，如果當(dāng)年不離開(kāi)家鄉(xiāng)我也只是普通農(nóng)民。有次回老家，我看到一個(gè)老漢的形象特別打動(dòng)我，連忙舉起相機(jī)去拍，當(dāng)我把鏡頭拉近時(shí)一看，原來(lái)是我小時(shí)候的同桌，人家當(dāng)年的學(xué)習(xí)成績(jī)比我好。我不見(jiàn)得比誰(shuí)智商高、比誰(shuí)聰明，只不過(guò)學(xué)了點(diǎn)手藝，用自己的手藝為黃河岸邊的家鄉(xiāng)人留下點(diǎn)真實(shí)的影像?！敝鞈椕裰t虛的說(shuō)。

紀(jì)實(shí)攝影必須真實(shí)，真實(shí)是對(duì)歷史負(fù)責(zé)

在擺布、搬演成為常態(tài)并占據(jù)影像主流話語(yǔ)權(quán)的六七十年代，朱憲民無(wú)疑是同輩攝影人中較早開(kāi)始覺(jué)悟影像藝術(shù)真諦和攝影本體根系的人。當(dāng)周遭受“文革”和極左思想影響，普遍耽于意識(shí)形態(tài)的造像和口號(hào)式拍攝之中時(shí)，朱憲民卻相異而行，理智的將鏡頭調(diào)轉(zhuǎn)，用異于主流的目光去關(guān)注并拍攝普通百姓的日常，忠實(shí)還原勞動(dòng)人民原生態(tài)的生活細(xì)節(jié)和事物本來(lái)的原發(fā)性樣貌，也正基于這種先知先覺(jué)、逆于潮流的大膽舉動(dòng)，才使朱憲民曰后成為了中國(guó)民生紀(jì)實(shí)攝影的先行者。

在朱憲民的作品中，有農(nóng)村小學(xué)生拿著鋤頭抱著毛澤東像去勞動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)，也有人民公社開(kāi)大會(huì)演出文藝節(jié)目的場(chǎng)景，這些帶有表演性質(zhì)的影像或多或少記錄了那個(gè)時(shí)代的印記?！澳切[拍的影像是另一種真實(shí)，是真實(shí)的在擺，真實(shí)的去拍。”朱憲民說(shuō)：“那是個(gè)舉國(guó)上下都拿著紅寶書(shū)、高喊毛主席萬(wàn)歲的時(shí)代，所有攝影都在擺拍，不擺一是畫(huà)面不好看，二是不能發(fā)稿，所以只能那樣模式化的去拍，不允許產(chǎn)生其他的拍攝想法，如果持不同觀點(diǎn)、不同政見(jiàn)是要遭殃的?！敝鞈椕裉寡宰约涸跀z影道路上曾走過(guò)十幾年的彎路，拍過(guò)很多假大空的東西，當(dāng)年在“文革”期間所拍攝的照片及底片也都老老實(shí)實(shí)全部上繳給了組織。

在那個(gè)思想守舊、缺乏理性的特殊年代，與主流相悖、顛覆模式化擺拍理念的難度可想而知，但朱憲民卻以先行者的眼界和勇氣從困境中突圍，身體力行的實(shí)踐著自己的紀(jì)實(shí)攝影。他之所以比同輩攝影人較早領(lǐng)悟到攝影真經(jīng)，一方面源于自身的聰明好學(xué)，另一方面得益于法國(guó)紀(jì)實(shí)攝影師蘇瓦約。1979年，朱憲民應(yīng)工作上的接待任務(wù)帶領(lǐng)蘇瓦約赴我國(guó)新疆、內(nèi)蒙、云南采風(fēng)，盡管與這個(gè)法國(guó)攝影家言語(yǔ)不通，沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的交流，但朱憲民卻一直暗中觀察他的創(chuàng)作理念和拍攝方式。他發(fā)現(xiàn)蘇瓦約在用一種完全不同于中國(guó)攝影的拍攝之道進(jìn)行創(chuàng)作——絕不擺布，也不使用三腳架，全部是快照式的抓拍，這種自由的拍攝手法給朱憲民留下了深刻的印象，使他盡早頓悟并從民生紀(jì)實(shí)影像中尋找到自己藝術(shù)創(chuàng)作的根。

在隨后的攝影創(chuàng)作中，朱憲民開(kāi)始讓鏡頭朝下，去記錄那些祖祖輩輩生活在黃河岸邊，有血有肉、洋溢著生命激情的勞動(dòng)群體，在他眼里，這些黃河百姓們的生活雖然貧瘠，但卻苦中有樂(lè)，怨中有愛(ài)，周身洋溢著一種樸實(shí)純厚的美。然而，就在朱憲民創(chuàng)作正酣時(shí)，組織上找他談話，稱(chēng)他把黃河岸邊的百姓拍得太窮，勒令他三天之內(nèi)寫(xiě)檢查。當(dāng)時(shí)朱憲民倔強(qiáng)的反駁道：“黃河邊上的老百姓本來(lái)就是這樣的，不信你自己到黃河邊去看看就知道了。”1985年，朱憲民在中國(guó)美術(shù)館舉辦攝影展時(shí)，同樣招來(lái)了不少非議，有人認(rèn)為他把黃河百姓拍得太落伍了，表現(xiàn)的不是當(dāng)時(shí)的農(nóng)民，尤其是把礦工的臉拍得太臟太黑，應(yīng)該洗凈后圍個(gè)白手巾戴個(gè)礦工帽再拍?！爱?dāng)時(shí)觀眾對(duì)攝影特別是紀(jì)實(shí)攝影還沒(méi)有全新的認(rèn)知，由此給我?guī)?lái)了很大的精神壓力。我的創(chuàng)作觀念是紀(jì)實(shí)攝影必須真實(shí)，真實(shí)是對(duì)歷史負(fù)責(zé)。”朱憲民回憶說(shuō)。

真理之眼，永遠(yuǎn)向著生活

朱憲民攝影作品的最大特點(diǎn)是將攝影藝術(shù)的人民性進(jìn)行了充分開(kāi)掘，他的影像風(fēng)格秉承了自《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)謳歌“勞動(dòng)人民”的美學(xué)傳統(tǒng)，始終接地氣并朝向火熱的生活。他沒(méi)有像有些攝影師那樣刻意居高臨下去“消費(fèi)”苦難；也沒(méi)有獵奇性的將鏡頭對(duì)準(zhǔn)某些狹窄的群體和極端的個(gè)案，而是以平民姿態(tài)和江湖同路人的身份去表現(xiàn)80%以上的人的生活狀態(tài)，這種時(shí)代性和廣泛性保證了他的作品在日后能引起更多人的共鳴和廣大的群眾基礎(chǔ)?；谥鞈椕袷冀K將影像根置于生活，法國(guó)攝影家布列松曾給他的作品題字：“真理之眼，永遠(yuǎn)向著生活！”

“我拍的是一群不被寫(xiě)進(jìn)歷史的人，但這些勞動(dòng)人民是國(guó)家的脊梁、歷史的創(chuàng)造者，是藝術(shù)長(zhǎng)青的生命線。我通常不拍最窮和最富兩個(gè)極端的人，也很少逛廟會(huì)、湊熱鬧，而是拍攝能反映一個(gè)時(shí)代整體面貌且具有典型性和普遍意義的百姓生活常態(tài)，并盡可能把有時(shí)代特點(diǎn)、地域特征的符號(hào)關(guān)聯(lián)進(jìn)去，體現(xiàn)作品的時(shí)代信息量。我希望100年后的人們看到我的攝影后了解：原來(lái)100年前人們是這樣生活的。”朱憲民說(shuō)。

談到攝影作品的時(shí)代符號(hào)和典型性，朱憲民舉例說(shuō)：“我那幅《民以食為天》的攝影作品是上世紀(jì)80年代最具典型意義的生活常態(tài)，表達(dá)了那個(gè)年代的中國(guó)農(nóng)民對(duì)吃飽一頓飯的渴望。那個(gè)年頭很多農(nóng)村人都吃不飽，吃個(gè)饅頭像過(guò)年。農(nóng)村沒(méi)有餐廳，也沒(méi)有人在家里吃飯，大家都端著碗在家門(mén)外站著或蹲著吃。當(dāng)時(shí)我注意到一對(duì)爺孫正蹲在一個(gè)石階上吃飯，老人用的是普通的瓷碗，孩子用的是在當(dāng)時(shí)最時(shí)髦的防燙防摔的搪瓷碗，這兩個(gè)碗正代表了兩個(gè)時(shí)代，于是我果斷的按下了快門(mén)。這張照片看似有點(diǎn)像擺拍，其實(shí)完全是一種偶然巧合?！敝鞈椕駨?qiáng)調(diào)，紀(jì)實(shí)攝影要盡可能把有時(shí)代特點(diǎn)、地域特色的物件和背景拍進(jìn)去，讓觀者能清楚地看到他們吃什么、穿什么、擺設(shè)什么。比如上世紀(jì)70年代末戴軍帽、80年代的黃面包車(chē)、90年代滿街貼治療性病的牛皮癬廣告、2000年刻公章辦假證、如今西藏的藏民邊磕長(zhǎng)頭邊打手機(jī)等，這些都是時(shí)代符號(hào)。

除了表現(xiàn)影像作品的時(shí)代性、廣泛性外，朱憲民還十分強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)作品的藝術(shù)性和懸掛性。在曾做過(guò)攝影記者的朱憲民眼里，紀(jì)實(shí)攝影和新聞攝影有所不同，雖然兩者都強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，但新聞攝影是今天拍給今天看的，注重新聞的新鮮性、時(shí)效性和直觀性；而紀(jì)實(shí)攝影是今天拍給明天看的，追求作品的社會(huì)性、文化性、系統(tǒng)性?！凹o(jì)實(shí)性攝影不等于記錄性拍照?！敝鞈椕裾f(shuō)：“我強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)攝影完整的藝術(shù)性，也就是拍攝的照片能夠‘上墻，能像藝術(shù)品那樣被‘懸掛。”在他看來(lái)，紀(jì)實(shí)攝影不是說(shuō)拍下來(lái)就是紀(jì)實(shí)攝影，而是通過(guò)藝術(shù)的手段將瞬間的藝術(shù)與時(shí)代信息、社會(huì)符號(hào)完美結(jié)合，使作品產(chǎn)生社會(huì)意義與審美價(jià)值?！?/p>

凝視朱憲民鏡頭下的黃河百姓和剛剛改革開(kāi)放時(shí)的北京板爺、深圳打工妹，那一個(gè)個(gè)素到眼睛里看不到雜質(zhì)，素到如白娟般纖塵不染的勞動(dòng)人民周身散發(fā)著一種純天然的本性之美和樸素之美，這既是勞動(dòng)人民純真人性的自然流露，也是朱憲民平民化的攝影思路和樸素的世界觀所致。朱憲民的攝影藝術(shù)平實(shí)自然，他不是影像的“進(jìn)攻者”和“掠奪者”，而是忠于事物本來(lái)的面貌，平和地面對(duì)被攝者，注重人物精神內(nèi)涵的展露和個(gè)體及群體的表現(xiàn)，盡可能如實(shí)地將被攝者本身的信息提供給觀者?；蛟S，它不像某些“決定性瞬間”的作品那樣具有某種吸睛的動(dòng)感和視覺(jué)沖擊力，但卻如野草清泉般散發(fā)著某種天然去雕飾的永恒的樸素之美。莊子云：“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美?！比魏螘r(shí)代，泥土般質(zhì)樸的藝術(shù)都會(huì)有它動(dòng)人的力量，像凡高的《向日葵》、米勒的《拾稻穗者》、羅中立的《父親》等經(jīng)典畫(huà)作，無(wú)不體現(xiàn)了這種樸素的美。

作為歷史的見(jiàn)證者，朱憲民作品的可取之處在于，他在社會(huì)激變、時(shí)代轉(zhuǎn)折的重要當(dāng)口，義無(wú)反顧地記錄下了半個(gè)世紀(jì)前的黃河百姓這群即將失去的群體和永遠(yuǎn)不會(huì)失去的人性光輝，為社會(huì)留下了可資鏡鑒的歷史人文影像。這些在今天看來(lái)具有文獻(xiàn)價(jià)值的歷史圖像，既是對(duì)百姓日常生活類(lèi)紀(jì)實(shí)影像的彌補(bǔ)，又是符合歷史邏輯與審美趣味的藝術(shù)創(chuàng)造。它以其樸實(shí)無(wú)華的影像風(fēng)格、不可抗拒的生命體驗(yàn)和文化指向，將凡夫俗子的市井百態(tài)上升為一種帶有平民色彩的人生哲學(xué)，為保持民族自身的初心、尊嚴(yán)、存在及人性的回歸做著不懈努力。