【摘要】：女?dāng)z影家通過攝影表達(dá)自己的內(nèi)心世界，或是興奮、或是恐懼、或是淡定、或是憂郁，無論女?dāng)z影家以什么樣的視覺思維向我們?cè)忈寯z影，可以肯定的是女?dāng)z影家拍攝的意義不單單是簡單的記錄生活，而是通過這種方式將女性所扮演的社會(huì)角色的生活狀態(tài)以及對(duì)自我的關(guān)注、認(rèn)識(shí)表現(xiàn)出來。

本篇論文旨在對(duì)女?dāng)z影家觀念攝影的視覺思維進(jìn)行研究和探索。論文的研究范圍涉及女性主義、視覺思維、兩性文化等不同范疇，從感知的角度詮釋女?dāng)z影家的攝影作品，對(duì)女?dāng)z影家攝影作品進(jìn)行分析，以視覺思維感受看待女?dāng)z影家。

【關(guān)鍵詞】：攝影;女?dāng)z影師;視覺思維;感性經(jīng)驗(yàn);女性主義

一.引言

2006年由山東美術(shù)出版社出版李建群編著的《西方女性藝術(shù)研究》一書中，對(duì)為什么要研究“女性”藝術(shù)及女性主義藝術(shù)史發(fā)展概要做了詳細(xì)的闡釋?！霸谂灾髁x的思想觀念中，‘性別’的定義是指女性和男性相對(duì)于生物學(xué)上的雌、雄性別而言的。女性主義反對(duì)把女性與男性的不同特點(diǎn)歸因于生物學(xué)特點(diǎn)，而是更加重視社會(huì)、文化和心理因素在女性與男性身份構(gòu)建上的作用。她們反對(duì)把原因歸根于生物學(xué)范疇是女性與男性的差異，而是歸因于社會(huì)環(huán)境，歷史背景、和文化素質(zhì)，以及在此基礎(chǔ)上所形成的性別意識(shí)在藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)展中扮演的重要的角色?！?/p>

二.男女視覺思維差異

早期時(shí)候男人可以獲得更多的權(quán)利，而女人則一直處于被支配的地位。女性參與建構(gòu)社會(huì)的權(quán)利被剝奪了。女人一直被作為附屬品對(duì)待，甚至更多時(shí)候可以聽到一些類似男主外，女主內(nèi)的說法，女人被定義為像一個(gè)物件似的受男人控制的從屬地位。

這些不平等的對(duì)待導(dǎo)致女性與男性獲取經(jīng)驗(yàn)與材料的范圍也不同，從而導(dǎo)致男性與女性之間的視覺思維差異。簡單的講，視覺思維在兩性之間產(chǎn)生差異的最大原因在于性別所引起的一系列影響。

三.女?dāng)z影家的意識(shí)覺醒

在20世紀(jì)60年代伴隨著第二次女權(quán)主義浪潮，女性主義在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)δ行詸?quán)利發(fā)起挑戰(zhàn)。在一系列關(guān)于以女性主義為話題的會(huì)議、報(bào)紙以及傳媒的宣傳報(bào)導(dǎo)推動(dòng)下，女性的藝術(shù)家的地位也一步一步的提升。

攝影史中的女?dāng)z影家也努力的展現(xiàn)她們獨(dú)特的視界，女?dāng)z影家通過理性的思維判斷整理她們豐富的感性經(jīng)驗(yàn)，將精神領(lǐng)悟到的世界本質(zhì)藝術(shù)化。這些感性經(jīng)驗(yàn)經(jīng)過藝術(shù)家理性的分析整合提供了她們?cè)趧?chuàng)作道路上敏銳的思維方式，建立在這之上她們才有駕馭這些感性經(jīng)驗(yàn)，將現(xiàn)實(shí)的世界與藝術(shù)化的作品賦予生命，讓我們能更加直觀的體會(huì)其中的本質(zhì)。

女?dāng)z影家的覺醒，縮短了在人們心中向往與現(xiàn)實(shí)的距離，她們以藝術(shù)形態(tài)展現(xiàn)產(chǎn)生的魅力抓住人心。她們代表的不單單是作為個(gè)體的獨(dú)立成長，而是對(duì)作為女性的攝影家群體地位的爭(zhēng)取。她們逐漸走向成熟，用自身的努力重新審視世界。提升對(duì)自我的關(guān)注，在不斷審視自我的階段中認(rèn)識(shí)世界、感知生活，以全新的角度闡釋心靈，喚起人們精神世界的共鳴。

四.女?dāng)z影家的獨(dú)究特思維研究

4.1女性生來的母性意識(shí)

在作為女性的社會(huì)身份中，母親這一角色是合乎道德的同時(shí)又能成為女性之間可以容納的形象。所以描繪母親與孩子就成了很多攝影家拍攝的題材。同時(shí)，女性也認(rèn)為作為母親是人生中最重要的職責(zé)，不管是作為母親在生活中的形態(tài)，還是精神領(lǐng)域的世界，女?dāng)z影家都是十分鐘愛的。

海倫·萊維特就女?dāng)z影師中的代表，萊維特拍攝的主要范圍是她居住的曼哈頓約克維爾與哈萊姆地區(qū)，而她拍攝的對(duì)象則是在街頭玩耍的兒童，她鏡頭下的兒童游戲在展現(xiàn)了神秘而又純凈、天真卻又荒誕的童心世界的同時(shí)，也常常托出一種成人世界的真實(shí)。同時(shí)，她也著迷于將孩子們信手涂畫在路邊墻上的涂鴉一一拾起并納入自己的鏡頭，她從這些童心的自然流露中發(fā)現(xiàn)童心的詩意、純潔與憧憬。從這些由幼稚線條與圖形構(gòu)成的“天真的象形文字”中，萊維特發(fā)現(xiàn)了他們發(fā)自生命根源的自由歡快，而她通過記錄這些圖像來轉(zhuǎn)達(dá)兒童無垢的心靈之美與人性的自我主張。

4.2以女性的視角觀看世界

作為女性攝影家，在社會(huì)中的角色賦予其豐富的感性體驗(yàn)，如母親、女兒、妻子、情人等等這些社會(huì)角色，都能在她們的作品中找到答案。感性經(jīng)驗(yàn)越是豐富，感觸越多，提供創(chuàng)作的源泉越多。

戴安娜·阿巴絲一位以特殊方式結(jié)束自己生命的攝影家。她的作品以視覺上通常給予人強(qiáng)烈的震憾感，她自身的矛盾糾結(jié)了她的一生。對(duì)于出身上流社會(huì)的她想成為家中的乖乖女，溫柔體貼的妻子但又想成為一名藝術(shù)家，她一直在這種對(duì)抗中掙扎。她鏡頭下的作品都是一些兩性人、精神障礙者、畸形人等處于主流社會(huì)邊緣的人。她所拍攝的這些作品中，大多數(shù)是在微弱的光線下拍攝的，并似乎有意別的回避了明快的光線照明，在他的作品《拿著手榴彈的男孩》中主體男孩身處公園，但是男孩的表情猙獰，恐怖，完全不是孩子該有的天真。阿巴絲的這些陰郁的影像其實(shí)透露出她對(duì)人生的一種本質(zhì)的懷疑、絕望以至否定。她沉寂在自己的世界里不能自拔，以自己的主觀情感帶動(dòng)自己的作品，最后她以自殺結(jié)束了自己的生命。

女性攝影家的感性視角與她們的社會(huì)角色緊密的聯(lián)系在一起，無論是內(nèi)在的還是外在的，都可以在其作品中有所體現(xiàn)。

4.3以女性的尊嚴(yán)為創(chuàng)作目標(biāo)

對(duì)于女?dāng)z影家來說它不僅指?jìng)€(gè)人的生命在生理意義上得到延續(xù)的權(quán)利，而且指一個(gè)人在社會(huì)中對(duì)自己所處的職業(yè)領(lǐng)域可以真正意義上得到發(fā)揮與保障。不僅包含人們對(duì)其職業(yè)的尊重人格不受到侮辱，還包括她們賴以生存的技能有所發(fā)揮、個(gè)人在所涉領(lǐng)域有自我提高的空間。

黑人女?dāng)z影家卡麗·梅·威姆斯的作品表達(dá)了黑人在美國社會(huì)中的不平等待遇的現(xiàn)象。并因此在她的作品中透出了強(qiáng)烈的反抗聲音，她以此行為批判那些種族歧視的人。在《從今往后看明白了發(fā)生的一切，于是我哭了》系列作品中，她描述了非洲裔黑人在美國生活的歷史狀態(tài)，看似平等的社會(huì)，依然是種族歧視難以改變的歷史問題。

還有一位特殊的女?dāng)z影家，她更是通過自身的堅(jiān)韌不屈的精神，獲取了作為弱勢(shì)群體中女性的尊嚴(yán)，她就是瑪麗·達(dá)菲。先天性殘疾，使她在成長過程中深陷世俗的眼光之中。可幸的是，藝術(shù)給了她擺脫這種自卑感的力量，使她重新獲得精神上自信，她通過對(duì)自己身體的展示，表達(dá)了內(nèi)心強(qiáng)烈欲望，《去掉束縛》就是有力的證明。

她們的做法都是顛覆了傳統(tǒng)意義上人們對(duì)美的理解，尊嚴(yán)是她們最終要表達(dá)的目的。作為女性，她們獲取的不再是處于被欣賞的傳統(tǒng)地位，而是通過對(duì)自身的展示呈現(xiàn)新的看待女性的思維方式。

結(jié)束語：

女?dāng)z影家是再受過多重的身份考驗(yàn)下成長起來的，她們揭露了世間很多關(guān)于歧視女性的社會(huì)矛盾，在力求得到與男性平等的道路上付出了巨大的努力。她們用其特有的視覺思維方式營造了不同的作品，讓我們充分的體會(huì)到作為女性在社會(huì)中的艱辛。同時(shí)，我們也可以看到，許多女?dāng)z影家的創(chuàng)作已經(jīng)突破了一般意義上的攝影的定義，她們非常自然地揉入了其他造型表現(xiàn)的手法，在不經(jīng)意之間就突破了攝影的局限，或者說是豐富了攝影的表現(xiàn)力。