【摘要】：當(dāng)代藝術(shù)”所體現(xiàn)的不僅有“現(xiàn)代性”，還有“后現(xiàn)代性”，即藝術(shù)家置身當(dāng)代語境，通過“藝術(shù)”這種形式打破藝術(shù)與生活的界限，主張多元和承認(rèn)多中心，漠視或敵視個(gè)性和風(fēng)格，藝術(shù)與工業(yè)機(jī)械結(jié)合，藝術(shù)要平民化，廣泛使用大眾傳媒手段。

【關(guān)鍵詞】：當(dāng)代藝術(shù);現(xiàn)代性

在西方國(guó)家，藝術(shù)史學(xué)者習(xí)慣于把“二戰(zhàn)”結(jié)束看作是現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)時(shí)間劃分點(diǎn)，以藝術(shù)中心從歐洲轉(zhuǎn)向美國(guó)為空間分水嶺，然后以文化取向和美學(xué)追求上的異同，將19世紀(jì)中期至二戰(zhàn)前的藝術(shù)稱之為“現(xiàn)代主義藝術(shù)”，其后則以“后現(xiàn)代主義藝術(shù)”或者“當(dāng)代藝術(shù)”?！爱?dāng)代藝術(shù)”與“現(xiàn)代藝術(shù)”有本質(zhì)的不同，通俗地講，最不同之處就在于如果“現(xiàn)代藝術(shù)”還有“藝術(shù)”的界限，遵循“藝術(shù)”的規(guī)律的話，那么“當(dāng)代藝術(shù)”就完全打破了“藝術(shù)”的界限，什么都不是藝術(shù)，又什么都是藝術(shù)。“當(dāng)代藝術(shù)”所體現(xiàn)的不僅有“現(xiàn)代性”，還有“后現(xiàn)代性”，即藝術(shù)家置身當(dāng)代語境，通過“藝術(shù)”這種形式打破藝術(shù)與生活的界限，主張多元和承認(rèn)多中心，漠視或敵視個(gè)性和風(fēng)格，藝術(shù)與工業(yè)機(jī)械結(jié)合，藝術(shù)要平民化，廣泛使用大眾傳媒手段。即如美國(guó)美術(shù)史論家L.史密斯所說的戰(zhàn)后西方美術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)那樣：“從極端的自我性轉(zhuǎn)向相對(duì)的客觀性;作品從幾乎是徒手制作轉(zhuǎn)變成大量生產(chǎn);從對(duì)于工業(yè)科技的敵視轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)它產(chǎn)生興趣并探討它的各種可能性。”戰(zhàn)后的“抽象表現(xiàn)主義”、“后繪畫性抽象”、“波普藝術(shù)”、“觀念藝術(shù)”、“環(huán)境藝術(shù)”、“大地藝術(shù)”、“偶發(fā)派”、“表演派”、“超級(jí)寫實(shí)主義”（又稱“照相寫實(shí)主義”）、“新表現(xiàn)主義”等等都屬于“當(dāng)代藝術(shù)”的范疇。

在以畢加索為代表的現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)靡全球的時(shí)候，歐洲的藝術(shù)發(fā)展達(dá)到頂峰并迅速進(jìn)入迷茫，未來發(fā)展一片茫然。此時(shí)的美國(guó)，作為一個(gè)年輕富有的新國(guó)家為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供了合適的土壤。戰(zhàn)后美國(guó)的經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，商業(yè)文明作為物質(zhì)層已經(jīng)領(lǐng)先于世界，那么作為精神層的文化也應(yīng)與之匹配，于是作為文化先鋒的當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生，極具商業(yè)內(nèi)核的波普藝術(shù)就是在這樣的背景下產(chǎn)生的。波普藝術(shù)呈現(xiàn)出的商業(yè)消費(fèi)主義，非個(gè)性化的機(jī)械文明特點(diǎn)使其一開始就跨越了藝術(shù)領(lǐng)域，更像是商業(yè)借助藝術(shù)進(jìn)行大規(guī)模地宣傳。這樣，波普藝術(shù)就把藝術(shù)的精英性徹底改變了，甚至把“藝術(shù)創(chuàng)作”詮釋為“藝術(shù)挪用”，徹底消解了藝術(shù)與生活的界限。于是，波普藝術(shù)為當(dāng)代藝術(shù)提出了一個(gè)嚴(yán)峻又致命的哲學(xué)思考，那就是：藝術(shù)究竟是什么？藝術(shù)及藝術(shù)史是否已經(jīng)終結(jié)？其實(shí)，早在二十年代，作為后來后現(xiàn)代主義代表人物的杜尚就已經(jīng)做了先行實(shí)踐：《泉》（“小便池”）。這件作品與后來波普藝術(shù)等后現(xiàn)代藝術(shù)流派的做法沒有什么本質(zhì)的不同，都是將現(xiàn)成品挪用過來，加以改造或直接擺放在那里，起一個(gè)戲謔的名字作為標(biāo)題。但杜尚的意義遠(yuǎn)非如此，他在現(xiàn)代藝術(shù)史上第一個(gè)給藝術(shù)家出了一個(gè)天大的難題：既然連小便池都可以是藝術(shù)，那么還有什么不能夠成為藝術(shù)呢？換一個(gè)角度想，俗話說，第一個(gè)敢于吃螃蟹的人是成功的。杜尚是第一個(gè)用小便池來和藝術(shù)開戰(zhàn)的，他是成功的，因?yàn)樗淖兞怂囆g(shù)史的“說法”。第二個(gè)第三個(gè)等等就毫無意義了，因此說，當(dāng)代藝術(shù)提供給人們的是一種藝術(shù)觀念和意義，而不是具體的方法和作品本身。抽象表現(xiàn)主義的托比、德·庫(kù)·寧、克蘭、羅思科、馬瑟韋爾、波洛克;波普藝術(shù)的安迪·沃霍爾、奧爾登伯格、韋塞爾曼、西格爾等人的作品和杜尚作品意義相同。因此，從這個(gè)層面上看，后現(xiàn)代藝術(shù)，以及今天正在發(fā)展的藝術(shù)，從藝術(shù)哲學(xué)觀念上來看，其本質(zhì)是沒有變的。只不過，全球化時(shí)代的今天，藝術(shù)越來越商業(yè)化、政治化，也更加地域化，考量藝術(shù)作品背后的文化語境將變得十分重要。這也是后現(xiàn)代藝術(shù)或當(dāng)代藝術(shù)帶給我們的思考。

對(duì)于普通人來說，或許對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”還沒有一個(gè)清晰的概念。藝術(shù)是精英文化，不可否認(rèn)它具有小眾性。從社會(huì)接受學(xué)的角度來看，當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)最突出的特征就是：它離大眾越來越遠(yuǎn)。對(duì)于普通人來說，當(dāng)代藝術(shù)基本上都是抽象、晦澀難懂的象征，它們被創(chuàng)作出來，本身就不是給公眾看，而是更多的給藝術(shù)家看。公眾看后往往會(huì)產(chǎn)生“誤解”。20世紀(jì)九十年代前中期，在藝術(shù)圣地法國(guó)，發(fā)生了一場(chǎng)關(guān)于“當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)”的論戰(zhàn)，論戰(zhàn)是立足于文化的高度展開的。這場(chǎng)名副其實(shí)的論戰(zhàn)，也基于一個(gè)名副其實(shí)的危機(jī)——這不僅僅是當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)，實(shí)際上也是整個(gè)社會(huì)文化的危機(jī)。因?yàn)樵谶@之前，人們?cè)缇鸵庾R(shí)到：在當(dāng)代藝術(shù)之前的現(xiàn)代藝術(shù)，由于受到18世紀(jì)以來歐洲哲學(xué)“主體論”的影響，在追求繪畫語言的抽象性、表現(xiàn)性和象征性方面已經(jīng)走到藝術(shù)革新的邊緣;同時(shí)伴隨著資本主義經(jīng)濟(jì)的飛速增長(zhǎng)，藝術(shù)品市場(chǎng)商業(yè)化越來越明顯，藝術(shù)品與工業(yè)機(jī)械結(jié)合緊密，藝術(shù)與非藝術(shù)的概念和界限越來越模糊不清，藝術(shù)已經(jīng)到了走投無路的地步。八十年代，法國(guó)的藝術(shù)市場(chǎng)仍然很景氣，但當(dāng)進(jìn)入九十年代后卻一落千丈。究其原因，一方面是藝術(shù)史內(nèi)在自律的問題，另一方面，源自于法國(guó)有著國(guó)家力量支持當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)期，其實(shí)歷史上法國(guó)的國(guó)家力量對(duì)藝術(shù)的支持力度也是蠻大的，結(jié)果卻不盡如人意。

自后現(xiàn)代以來，藝術(shù)的發(fā)展受商品經(jīng)濟(jì)的影響非常大，國(guó)家力量的支持表面上為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展保駕護(hù)航，實(shí)質(zhì)上產(chǎn)生了不利影響。最重要的是，它使藝術(shù)成為一種職業(yè)，藝術(shù)家也成為具有體制保障的職業(yè)藝術(shù)家，于是藝術(shù)的商業(yè)價(jià)值是藝術(shù)家首先考慮的問題。批量生產(chǎn)成為藝術(shù)生產(chǎn)的重要特征。于是，所謂的“文化工業(yè)”應(yīng)運(yùn)而生。正如有人所說的那樣“程式代替了一切，雷同代替了個(gè)性，平庸代替了高雅，低俗代替了崇高。整個(gè)文化工業(yè)把人類塑造成能夠在每個(gè)產(chǎn)品中都可以進(jìn)行不斷再生產(chǎn)的類型，每一個(gè)體極富有生活情趣的個(gè)性特點(diǎn)以及創(chuàng)造性都因順從這種齊一化模式而變成了泡影，取而代之的是大眾媒介極力推崇的樣板生活的拷貝?！逼鋵?shí)，任何藝術(shù)的發(fā)展還是要從其自身規(guī)律出發(fā)才能尋找解決的方法，外在人為的干涉解決不了真正問題，當(dāng)代藝術(shù)更是如此。

參考文獻(xiàn)：

[1]中央美術(shù)學(xué)院中外美術(shù)史研究室編.外國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史.[M].中國(guó)青年出版社

[2]貢布里希.藝術(shù)的故事.[M]. 三聯(lián)書店出版社.