【摘要】：現(xiàn)代藝術(shù)形成于19世紀(jì)下半葉，20世紀(jì)是它的延續(xù)和發(fā)展期。在西方古典繪畫(huà)里，只有主題和內(nèi)容才是重要的，形式是為內(nèi)容服務(wù)的，而到了現(xiàn)代主義作品或者美學(xué)中，形式本身才有了意義。塞尚對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的深遠(yuǎn)影響主要表現(xiàn)在空間和色彩兩個(gè)方面，運(yùn)用物體變形成幾何結(jié)構(gòu)和色彩塑形的方法，使現(xiàn)代藝術(shù)的平面化成為可能。

【關(guān)鍵詞】：塞尚;空間;色彩;觀念

前言：

“現(xiàn)代繪畫(huà)之父”塞尚對(duì)20世紀(jì)的繪畫(huà)影響深遠(yuǎn)，貢獻(xiàn)巨大，幾乎所有的藝術(shù)家多多少少與他有些關(guān)系。在他的“繪畫(huà)和自然平行”的觀念中，他認(rèn)為畫(huà)畫(huà)并不意味著去盲目的復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而是要尋求諸種關(guān)系的和諧，塞尚畢生追求的目標(biāo)就是一種宏偉、平靜性質(zhì)的藝術(shù)。畫(huà)家應(yīng)該根據(jù)自己對(duì)自然的直接感受經(jīng)過(guò)重新安排，在畫(huà)面上創(chuàng)造“第二個(gè)自然”。他打破了傳統(tǒng)的透視法，主張用色彩表現(xiàn)空間，代替造型。他還要求把客觀物象條理化、秩序化和抽象化，提出要用圓柱體、球體和圓錐體來(lái)處理物象等。這些創(chuàng)新理論著實(shí)推動(dòng)了歐洲的純繪畫(huà)觀念的流行和形式主義繪畫(huà)的發(fā)展。

一、平面深度觀念

現(xiàn)代主義繪畫(huà)最先摒棄的并非是對(duì)具象實(shí)體的表現(xiàn)，而是對(duì)具象實(shí)體空間的表現(xiàn)。古典主義大師運(yùn)用透視方法和空間關(guān)系在平面上造成深度空間的視覺(jué)幻像，而現(xiàn)代主義大師們則摒棄這種手段，走出室外后，把大自然的光和色變?yōu)榭鋸埖木€條和色彩，甚至是令觀者任意想象的抽象的形與色的交織，將架上繪畫(huà)長(zhǎng)久以來(lái)奠定的三維立體的觀念發(fā)展為二維平面的觀念。

印象派的杰出先驅(qū)馬奈受到日本浮世繪及西班牙畫(huà)風(fēng)的影響，他舍棄了傳統(tǒng)繪畫(huà)造型環(huán)節(jié)的中間色彩，取而代之為鮮明色彩來(lái)鋪成各個(gè)局部，將繪畫(huà)從追求三維空間的束縛中解脫出來(lái)，向二維平面創(chuàng)作邁出了革命性的一步。后起的塞尚認(rèn)識(shí)到二維平面自我包容的獨(dú)特本性，在《圣維多利亞山》系列中，塞尚拋棄了傳統(tǒng)透視的方法來(lái)表現(xiàn)從前景到背景的逐漸變化，相反對(duì)于背景和中景以平等的視角展示在人面的面前，并且對(duì)前景描繪反而更加平淡，這種抽象風(fēng)格有力地影響了20世紀(jì)初期畢加索、勃拉克等人立體主題的發(fā)展。20世紀(jì)初至上主義藝術(shù)奠基人馬列維奇評(píng)論說(shuō)：“塞尚將自然主義走向抽象主義，因?yàn)樵谒难壑兄荒芸吹蕉S和三維的區(qū)別?！?/p>

再者，塞尚對(duì)16世紀(jì)的威尼斯畫(huà)派大為欣賞，多封書(shū)信中更是言明對(duì)丁托列托的贊譽(yù)。丁托列托在藝術(shù)處理上則運(yùn)用強(qiáng)烈的戲劇化的手法，《最后的晚餐》、《受刑圖》中大膽的透視——傾斜、鳥(niǎo)瞰、仰視——造就了他的奇特非凡，與西方古典構(gòu)圖中的高地——達(dá)芬奇創(chuàng)作的《最后的晚餐》進(jìn)行了別樣的詮釋。多角度的觀看方式，激發(fā)了塞尚靜物風(fēng)景系列中透視的“詭異”：畫(huà)中盤(pán)子、瓶口、桌面、屋頂斜坡、墻根線等元素都呈現(xiàn)多角度的解讀，綜合運(yùn)用俯視、平視、仰視，而否定了從一個(gè)視點(diǎn)觀察事物表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，這也是為什么塞尚的蘋(píng)果初看十分堅(jiān)實(shí)具有量感，而又不時(shí)給人漂浮的錯(cuò)覺(jué)。

結(jié)合了馬奈的二維繪畫(huà)方式和丁托列托的多視角切入點(diǎn)，塞尚在畫(huà)面上創(chuàng)造出了“平面深度”，既保證了繪畫(huà)的平面性，又創(chuàng)造出了空間感。

二、光色美學(xué)觀念

塞尚的作品最初受到印象派尤其是畢沙羅的影響，但在藝術(shù)探索過(guò)程中卻逐漸不再認(rèn)同印象派模糊曖昧的表達(dá)形式，不再用光色捕捉稍縱即逝的瞬間，轉(zhuǎn)而在大自然中尋求更為清晰、具有實(shí)感的繪畫(huà)風(fēng)格。物體形式建立在球體、圓柱體和圓錐體三個(gè)原型基礎(chǔ)之上，不以體積為出發(fā)點(diǎn)，而是以顏色來(lái)表現(xiàn)，正如他所說(shuō)的：“色彩豐富到一定的程度，形也就有了?！?/p>

1885年的《加爾達(dá)納村莊》中，塞尚將色調(diào)相結(jié)合，溫暖的赭石、橘色和酒紅色與清涼的煙藍(lán)色、墨綠色構(gòu)成了對(duì)立又和諧的體系。《有瓜葉菊的靜物》，背景是濃重的灰色調(diào)，并調(diào)和以古銅色，在它的襯托下，水壺強(qiáng)有力的翠綠色，瓜菊葉子鮮艷的黃綠色，以及桌子生動(dòng)的赭色熠熠生輝、而餐巾的白色則得到藍(lán)色和青綠的陰影線的修飾，最后，牛奶罐那強(qiáng)烈的藍(lán)瓷釉色的深沉色調(diào)，似乎點(diǎn)亮并控制了整個(gè)深刻而生動(dòng)地和諧體……現(xiàn)存紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的《松樹(shù)和巖石》，不同于常見(jiàn)的山水描繪的都是廣闊的遠(yuǎn)景，而表現(xiàn)出一種緊湊、堅(jiān)固、被壓縮的自然形態(tài)，同時(shí)利用筆觸之間的空白賦予了畫(huà)面空氣流通感和運(yùn)動(dòng)感。乍一看畫(huà)面的色彩似乎僅限于藍(lán)色、棕色和綠色，但仔細(xì)觀察，會(huì)發(fā)現(xiàn)色彩的變化無(wú)窮，黃色、紅色和紫羅蘭色包含其中。就筆觸而言，比如樹(shù)葉、灌木叢等區(qū)域并列的筆觸緊密而有秩序，而遠(yuǎn)景的天空和前景的巖石筆觸則更寬松，這些不同筆觸的變化應(yīng)用形成一種塞尚稱之為的“光的顫動(dòng)”的效果。

筆觸間的微小空隙逐漸變大，慢慢畫(huà)面的“未完成感”形成了塞尚特有的風(fēng)格，當(dāng)時(shí)的學(xué)院派批判說(shuō)根本沒(méi)畫(huà)完的畫(huà)怎能是畫(huà)，如何參展？這由光的顫動(dòng)引出了一個(gè)更深刻的問(wèn)題：一幅畫(huà)怎么才算畫(huà)完？塞尚說(shuō)：“一幅畫(huà)可以無(wú)窮無(wú)盡的畫(huà)下去?！碑吋铀髟f(shuō)：“一幅畫(huà)，當(dāng)它掛上墻的那一刻，它已經(jīng)死了?！币矮F派的馬蒂斯認(rèn)為：“我不是在畫(huà)模特，而是在畫(huà)畫(huà)。”當(dāng)代陳丹青總結(jié)道：印象派短暫完成一幅畫(huà)之后就會(huì)放手，在幾個(gè)小時(shí)甚至更短的作畫(huà)過(guò)程中，畫(huà)家們?cè)诓唤?jīng)意間去跟筆、顏料、工具和媒介去“玩”，這是一種半自覺(jué)的意識(shí)，到畢加索和馬蒂斯那真正的自覺(jué)，現(xiàn)代藝術(shù)自由了。塞尚力求獲得深度感但又不犧牲色彩的鮮艷性，力求獲得有秩序的布局但又不犧牲深度感，對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)，塞尚功不可沒(méi)。