【摘要】：馬遠(yuǎn)的《水圖》在中國(guó)山水畫(huà)歷史上具有里程碑的意義，通過(guò)對(duì)水的細(xì)致觀察、對(duì)筆墨線條的高度掌握以及融入自己的內(nèi)心世界馬遠(yuǎn)對(duì)水的姿態(tài)進(jìn)行總結(jié)，創(chuàng)作出十二幅姿態(tài)各異的水。本文將從《水圖》中的“張力”、《水圖》中的“簡(jiǎn)化”及《水圖》中的“圖底關(guān)系”等方面在藝術(shù)與視知覺(jué)的視角下對(duì)其進(jìn)行分析。

【關(guān)鍵詞】：阿恩海姆;藝術(shù)與視知覺(jué);馬遠(yuǎn);《水圖》

馬遠(yuǎn)的《水圖》分為十二幅，除了個(gè)別幅有極少的巖石岸邊之外，所畫(huà)都是單純的水，作者通過(guò)描繪各種姿態(tài)不同的水的描繪，表現(xiàn)出各種不同的境界。除了第一幅因?yàn)闅埲倍鴽](méi)有圖名，其余是一幅每幅圖都有一個(gè)由楊皇后所題與其畫(huà)面極其匹配的名字，“洞庭風(fēng)細(xì)、層波疊浪、寒塘清淺、長(zhǎng)江萬(wàn)頃、黃河逆流、秋水迴波、云生蒼海、湖光瀲滟、云舒浪卷、曉日烘山、細(xì)浪漂漂”。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)注重畫(huà)家的內(nèi)心思想及精神世界，追求意境的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)“天人合一”。格式塔心理學(xué)美學(xué)認(rèn)為外部事物的存在形式、人的視知覺(jué)、人的情感以及視覺(jué)藝術(shù)形式之間，有著一種對(duì)應(yīng)的關(guān)系，當(dāng)這幾種“力”達(dá)到結(jié)構(gòu)上的一致時(shí)，就有可能引起審美經(jīng)驗(yàn)，這就是所說(shuō)“異質(zhì)同構(gòu)”。根據(jù)阿恩海姆心理學(xué)美學(xué)強(qiáng)調(diào)的“異質(zhì)同構(gòu)”和“完形”理論，畫(huà)家的風(fēng)格都是在外部環(huán)境和內(nèi)在心理的雙重影響下形成的。馬遠(yuǎn)的《水圖》是在南宋安居南方一隅，畫(huà)家飽覽不同于北宋壯麗山河的江南秀麗風(fēng)光的外部;以及馬遠(yuǎn)受祖輩師承影響的同時(shí)又不斷發(fā)展創(chuàng)新形成自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言的內(nèi)在雙重影響下創(chuàng)作的。這些因素構(gòu)成了格式塔心理學(xué)美學(xué)所說(shuō)的物理場(chǎng)和心理場(chǎng)整體。本文將從阿恩海姆藝術(shù)視知覺(jué)的角度對(duì)馬遠(yuǎn)的《水圖》進(jìn)行分析。

一.《水圖》構(gòu)圖和線條中的“張力”

阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺(jué)》中提到一個(gè)重要原則，即“張力”。他認(rèn)為“張力，是視覺(jué)元素所固有的內(nèi)在力量，它是主動(dòng)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)不可缺少的成分?！盵1]這里的運(yùn)動(dòng)不是從物理事物那里觀察到的運(yùn)動(dòng)，而是一種“不動(dòng)之動(dòng)”，是視覺(jué)活動(dòng)的“具有傾向性的張力”?！端畧D》中馬遠(yuǎn)對(duì)在各種不同環(huán)境下，不同運(yùn)動(dòng)姿態(tài)的水的描繪正是體現(xiàn)了這種“不動(dòng)之動(dòng)”。中國(guó)畫(huà)非常講究構(gòu)圖，南朝謝赫的六法中的“經(jīng)營(yíng)位置”就是說(shuō)的構(gòu)圖，而《水圖》中的布局構(gòu)圖就體現(xiàn)了有力的推大了畫(huà)面空間，具有強(qiáng)烈的張力美感。在《水圖》十二段中，大都還是采用了馬遠(yuǎn)特色的“一角”構(gòu)圖，雖然每段所畫(huà)的水姿態(tài)不同，環(huán)境不同，意境不同但馬遠(yuǎn)大都將水紋或浪花從畫(huà)面一角送出，然后慢慢向遠(yuǎn)處淡化的處理方式。這種方法極大的延伸了畫(huà)面的空間效果，造成水流延綿不止或奔流不息的景象，使畫(huà)面無(wú)限的伸展，極具生命力和動(dòng)感。如在第一幅畫(huà)中，馬遠(yuǎn)并沒(méi)有采用他獨(dú)特的邊角式構(gòu)圖，取而代之的是讓水流從最底部的近景處向后延伸，慢慢的淡化到畫(huà)面上部中心的一點(diǎn)消失，有點(diǎn)類(lèi)似西方的“焦點(diǎn)透視”;并且細(xì)密的小浪尖也采用近大遠(yuǎn)小的方式表現(xiàn)，與整個(gè)水面的延伸形成呼應(yīng)，這種處理方式極大的拉伸的畫(huà)面的空間感。而畫(huà)面中的浪尖水流是橫向發(fā)展的，這與縱式構(gòu)圖一起平衡了畫(huà)面的構(gòu)圖，也豐富了畫(huà)面效果。馬遠(yuǎn)的這種從一角或近處向遠(yuǎn)處延伸的構(gòu)圖方式，也使觀者在觀賞的時(shí)候視線隨著水流的延伸方向做一種有“傾斜性”的運(yùn)動(dòng)，這也是阿恩海姆“有傾斜性的張力”的體現(xiàn)。從這十二段的布局構(gòu)圖中，可以看出馬遠(yuǎn)對(duì)畫(huà)面的全面掌控力，和畫(huà)面的無(wú)限“張力”，并且也體現(xiàn)了上文中所說(shuō)的“有傾向性的張力”。

二.《水圖》筆墨中的“簡(jiǎn)化”

《水圖》這幅作品還體現(xiàn)了阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺(jué)》中提到的一個(gè)重要的原則，即“簡(jiǎn)化”原則。阿恩海姆所說(shuō)的簡(jiǎn)化絕不只是形式的簡(jiǎn)單化，而是用簡(jiǎn)單的形式表現(xiàn)復(fù)雜的內(nèi)容，可能是復(fù)雜的事物本身，也可能是形式背后復(fù)雜的意義。對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，筆墨線條就是一個(gè)最具簡(jiǎn)化性的工具;中國(guó)畫(huà)所追求的“虛實(shí)相生”、“以形寫(xiě)神”等都需要筆墨意趣，而“逸筆草草，不求形似”更是一種極致性的簡(jiǎn)化追求。馬遠(yuǎn)的這幅作品可以說(shuō)是中國(guó)山水畫(huà)中簡(jiǎn)化原則的最佳代表之一，他不帶著色，幾乎不進(jìn)行暈染或極少暈染，只用線條這種最簡(jiǎn)單的形式表現(xiàn)出水的各種特征鮮明的姿態(tài)。并且十分傳神、明確的表達(dá)了作者的內(nèi)心世界，牢牢地抓住了水的心理含義：激蕩、憤怒、舒緩、靜謐、曲奇等等。簡(jiǎn)化是一種組織方式，“簡(jiǎn)化的實(shí)質(zhì)，是以盡量少的結(jié)構(gòu)特征把復(fù)雜的材料組織成有秩序的整體，這個(gè)整體始有成分的力來(lái)決定的。與之相應(yīng)，一個(gè)視覺(jué)對(duì)象的形狀并不是有它是輪廓線決定的，而是由它的骨架結(jié)構(gòu)決定的?！盵2]所以簡(jiǎn)化是要按照其骨架結(jié)構(gòu)進(jìn)行簡(jiǎn)化的，馬遠(yuǎn)之所以可以用如此簡(jiǎn)單的線條的形式描繪出這么多的流動(dòng)特征及內(nèi)在感情都十的分鮮明的水，除了他在于各種富有張力的線條的高度掌控外，還在于他對(duì)于各種水的結(jié)構(gòu)骨架的高度把握。如在第四幅“寒塘清淺”中，馬遠(yuǎn)依然采取的是他獨(dú)特的“一角”構(gòu)圖，在畫(huà)面的左下角有兩三塊微露出水面的石頭，從石頭周?chē)由斐鋈バ┰S稀疏的迂回起伏的曲線，畫(huà)面雖然十分簡(jiǎn)潔，但不會(huì)使人感到單薄，馬遠(yuǎn)僅用十分簡(jiǎn)練的幾根回旋的曲線就清晰的展現(xiàn)了所描繪的是流動(dòng)的溪水而不平緩的池塘。這種簡(jiǎn)化的處理方式反而更好的表現(xiàn)了畫(huà)面的“重量感”，更容易吸引觀者的視線，突出了水流的張力和流動(dòng)性。簡(jiǎn)化并不意味著“簡(jiǎn)單”，它是在藝術(shù)家經(jīng)驗(yàn)的不斷積累中和心理情感的不斷升華中形成的，并且給作品諸如了更多的思想，使作品更具意境美。

三.《水圖》的“空白”與“圖—底”關(guān)系

馬遠(yuǎn)在《水圖》的創(chuàng)作中大量的使用了“空白”手法。我們也可以用阿恩海姆提出的“圖—底”關(guān)系理論解釋《水圖》中的“空白”。阿恩海姆的“圖—底”關(guān)系指的是圖形與它的背景的關(guān)系。在中國(guó)畫(huà)中，圖與底的關(guān)系其實(shí)相互襯托、相互依存的，空白其實(shí)是中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖的一個(gè)關(guān)鍵的組成元素，空白其實(shí)是“畫(huà)中之畫(huà)”，也是“象外之畫(huà)”?！端畧D》中的空白，其實(shí)是畫(huà)面的延伸，也是作者內(nèi)心世界的延伸。在十二幅畫(huà)中，每幅畫(huà)面中的水都是從近處或奔流而出或緩緩涌出，進(jìn)而慢慢想遠(yuǎn)處淡化，直至消失的。這種方式其實(shí)更能突出水的流動(dòng)姿態(tài)，更能突出主題，拉進(jìn)觀者的距離，推遠(yuǎn)觀賞的空間，增加畫(huà)面的張力及觀賞者的投入性。所以正如阿恩海姆所說(shuō)的“至于把什么視為“圖”而把什么視為“底”，則要依據(jù)對(duì)象的組合方式。”[3]《水圖》中的空白其實(shí)也是“圖”，只有“圖底結(jié)合”才能完整的表達(dá)畫(huà)面，準(zhǔn)確的表達(dá)畫(huà)家的精神世界，才能形成一個(gè)完整的格式塔。如，在第十幅“云舒浪卷”中的空白就和近處揚(yáng)起的粗重的巨浪形成對(duì)比，突出了浪花的激揚(yáng)和力量，在增加空間感和畫(huà)面張力的同時(shí)，使水流的奔騰感和涌動(dòng)感更加強(qiáng)烈，且對(duì)畫(huà)面的平衡感也起到了重要的作用，使畫(huà)面不至“溢滿(mǎn)”。馬遠(yuǎn)在《水圖》中對(duì)空白的運(yùn)用，使作品真正達(dá)到“言有盡而意無(wú)窮”、畫(huà)有限而境無(wú)邊的境界，也應(yīng)對(duì)了阿恩海姆的“完形”理論。

參考文獻(xiàn)：

[1]阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺(jué)[M].湖南：湖南美術(shù)出版社，2008，第353頁(yè)。

[2]張法.20世紀(jì)西方美學(xué)史[M].四川：四川人民出版社，2007，第85頁(yè)。

[3]阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺(jué)[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984.