【摘要】：2015年的電視劇可謂是《瑯琊榜》的天下，超高的收視率，良好的口碑，精良的制作，讓觀眾不禁力捧其為“良心劇”。由其精彩的故事情節(jié)，步步推進(jìn)的事件結(jié)構(gòu)，而深受眾人喜愛。與宮斗權(quán)謀的劇不同的，《瑯琊榜》不再拘泥于宮廷女人間的勾心斗角，而是沿用傳統(tǒng)劇作的復(fù)仇敘事的基礎(chǔ)上，大氣地使用了家國敘事策略，并加之人們喜愛的武俠江湖敘事，以平反冤案、扶持明君、振興山河為主線，別出心裁地講述了男人之間的較量。本文從電影敘事學(xué)的角度，從《瑯琊榜》的角色安排、結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)、受眾觀、故事敘事、人物關(guān)系結(jié)構(gòu)等角度進(jìn)行了分析和探討。

【關(guān)鍵詞】：《瑯琊榜》;電影敘事學(xué);敘事角度

一、關(guān)于電影敘事學(xué)總述

電影敘事學(xué)是20世紀(jì)70年代發(fā)展起來的，電影敘事學(xué)，不僅吸收和運(yùn)用了結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的基本概念和范疇，而且借鑒和參考了文學(xué)敘事學(xué)長期積累的經(jīng)驗(yàn)與方法，與此同時，還充分考慮到影視的特點(diǎn)，將影視因素作為敘事因素來考慮，突破了傳統(tǒng)研究方法，只將故事結(jié)構(gòu)和人物性格變化過程作為敘事因素的局限。

電影敘事一般是由研究階段深入到定量分析的階段，更加具有系統(tǒng)性和科學(xué)性，也許是學(xué)界用了格雷馬斯等人的理論模式，用來解決電影中的敘事結(jié)構(gòu)，比如說這種研究推動了電影敘事技巧的發(fā)展，同時對電影敘事的演變過程也起到了借鑒和突破。電影敘事學(xué)的有關(guān)學(xué)說是為了研究敘事文本中的敘事時態(tài)，敘事角度的問題。但由于電影表達(dá)面是缺乏文字語言那種較為嚴(yán)格完善的語法規(guī)則，所以電影敘事學(xué)的研究，目前來說尚處初級階段，

二、《瑯琊榜》中優(yōu)秀事件結(jié)構(gòu)和角色安排

《瑯琊榜》充分運(yùn)用到了電影敘事學(xué)中較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚?，其中的角色每一個都是有自己的安排。無論是事件結(jié)構(gòu)亦或角色安排都極其嚴(yán)謹(jǐn)，無論是從結(jié)構(gòu)主義上來說，還是從敘事學(xué)角度上來講《瑯琊榜》是一部相當(dāng)成功的國產(chǎn)劇作。

提及結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)，俄國學(xué)者普洛普對故事的分析主要收集基本的母題就是結(jié)構(gòu)主義，并對這些問題加以分類。而《瑯琊榜》的母題就是林殊重回金陵城為赤焰軍洗清冤屈的結(jié)構(gòu)主義一條線。并且他強(qiáng)調(diào)，應(yīng)當(dāng)根據(jù)人物的功能來研究故事人物的功能和角色代表了做事的基本成分?！冬樼鸢瘛分忻總€角色都有自己特定的功能，也就代表了在整體劇中的基本成分。

法國學(xué)者格雷馬斯被看成結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)分析方法的代表人物。他認(rèn)為，雖然每個故事都有著不同性格關(guān)系各異的人物，但其實(shí)這些無限變化的類型與關(guān)系都是由基本的有限的基本類型變化衍生而來。例如梁帝他就像所有一般意義上的君王那樣，猜忌多疑無疑是他最大的特點(diǎn)，當(dāng)這個特點(diǎn)被放大之后，剛愎自用，唯我獨(dú)尊，耳不進(jìn)忠言逆耳，容不得耿介悖逆，稍有不慎，便是觸犯逆鱗，忠心被疑。他的角色就是基本的君王角色發(fā)展而來。而在這之下，他似乎又沒有昏庸到誤國的地步，任由朝臣黨爭諸子奪儲，冷眼旁觀，放任卻不縱容，一旦超出了平衡的范圍，他就會毫不猶豫毫不心軟地采取措施，維護(hù)自己的絕對權(quán)威，他有一顆精明的頭腦，同時也有一顆堅(jiān)硬如鐵的心。

《瑯琊榜》中的其他人也都能表現(xiàn)出自己不同于其他人的一面，梅長蘇的堅(jiān)忍、深情、盡握珠璣的形象;謝玉狠辣、果決的梟雄形象;太子窩囊的形象;譽(yù)王狡獪、兇蠻、不擇手段的“毒蛇”形象;夏江的陰狠毒辣、靖王的真性情、蕭景睿的寬厚、豫津的無邪誠懇、言侯的大義、紀(jì)王的大智若愚、高公公的智慧和良心等等不勝枚舉，都在表演中得到完美的詮釋。有張有弛、不溫不火、含蓄得體、恰到好處。

《瑯琊榜》中的角色安排也遵循了電影敘事學(xué)中的理論，在普洛普的7種角色基礎(chǔ)上，格雷馬斯加進(jìn)了句子里主謂語成分的相關(guān)概念，對二元對立的原則提出了6種角色的分類方法，支使者，承受者，主角，對象，助手，對手。

從敘事觀點(diǎn)看這些角色，又構(gòu)成了基本故事的各種內(nèi)在關(guān)系。

“支使者”引發(fā)“主角”的行動：梅嶺慘案引發(fā)林殊復(fù)仇

行動又有一定的“對象”：對象就是找到皇帝平反

“主角”有“對手”阻攔其獲得“對象”;林殊復(fù)仇的路上遇到對手夏江在“助手”的幫助下“主角”終于克服困難，并獲得“對象”而將之授予“承受者”：蒙摯、黎綱和飛流等“助手“幫助下林殊克服困難為赤焰軍平反。

這一模式，用途遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了神話范疇，格雷馬斯自己后來講道：“尤其是帶6個行為者的行為模式獲得了某種成功，它常被人使用，人們幾乎把它當(dāng)做本文的一致的組織形式。”

三、《瑯琊榜》中的“敘事角度”

從敘事角度來講，文學(xué)敘事學(xué)的研究對象主要是小說。而電影敘事學(xué)的主要興趣是研究故事片中的敘事功能與結(jié)構(gòu)，說到功能與結(jié)構(gòu)就要關(guān)注敘事角度的問題，也就是十分關(guān)注誰在敘述與誰在看的問題，所謂的“所知角度”，是主要處理觀眾的所見所聞與影片中人物對故事所知之間的關(guān)系，那又可以分為3種情況：

第一、觀眾所知角度

在片中人物知道的早，林殊的身份是觀眾一開始就知道的，但劇中所有人都不知道，而靜妃知道也是通過一盒榛子酥來發(fā)現(xiàn)的端倪。雖然說林殊的身份是劇中最特殊的存在，他的真實(shí)身份就是赤羽營少帥林殊，梅嶺一戰(zhàn)之后他僥幸活了下來，成為江左盟盟主梅長蘇同時也是瑯琊榜榜首。利用這重身份他以江左梅郎進(jìn)入譽(yù)王、太子與靖王的宮斗之中。

第二、人物所知角度——人物行為動作出乎意料

劇中最有突出的是蕭景睿，瑯琊榜公子榜排名第二的溫潤公子，文武雙全，名為謝家和卓家共同的兒子，實(shí)則蒞陽長公主與大楚質(zhì)子宇文霖之子。為人忠厚善良，視梅長蘇為知己。但他多樣的身世掀開后，卻是一片鮮血淋漓，經(jīng)歷了翻天覆地的變化之后，仍然能夠用一顆包容的心對待著身邊的每一個人。

還有就是寧國侯謝玉，他本就是大梁柱石，位高權(quán)重。心機(jī)深重，老謀深算，在太子與譽(yù)王的奪嫡之戰(zhàn)中，名為保持中立，實(shí)則暗中支持太子。十多年前，因?yàn)閭€人私利而陷害赤焰軍，造成赤焰冤案，并從中漁利。最終自作自受，被梅長蘇用計(jì)扳倒，死于流放途中。謝玉的行為和處事就完全符合了敘事角度中的人物所知角度。

第三、內(nèi)知角度——觀眾既看到人物所經(jīng)歷的事又知道人物所想

如譽(yù)王和太子，他們的目的很明確就是為了爭皇位。同時彼此心機(jī)不斷，這一點(diǎn)在觀眾看來，也算是符合了宮斗權(quán)謀劇的歷史發(fā)展。從內(nèi)置角度來看，恰是觀眾自己的眼睛所見，心中所想，符合了自身的想象。同時讓觀眾和劇情本身產(chǎn)生共鳴。

四、當(dāng)下的電影敘事學(xué)在影視劇中所處的位置

同樣在于局限于在電影文本內(nèi)的研究，而是沒有進(jìn)入社會文化層次。2014年度國產(chǎn)大劇《瑯琊榜》之所以成為良心制作，不僅僅是制作用心，更重要的是運(yùn)用了經(jīng)典的理論。 "《瑯琊榜》的電影敘事學(xué)十分經(jīng)典，開創(chuàng)了家國敘事的先河，沿用了復(fù)仇敘事，加之江湖敘事策略，使得整部劇在立意上高了一個層次，所籌謀的環(huán)環(huán)相扣的計(jì)策也賦予了更加深刻的意義?！冬樼鸢瘛返某晒槠渌娨晞√峁┝藚⒖家饬x，其敘事策略更是讓以后的劇作免于宮斗劇的“無意義爭斗”，讓觀眾避免“宮斗”的審美疲勞，改而欣賞更富情懷的“權(quán)謀”劇。

總結(jié)：

正當(dāng)下中國多元價(jià)值觀的彼此沖突和相互碰撞，導(dǎo)致很多理論的淡漠，各種理論都處在不斷的變動和調(diào)整中，亟需重新尋找文化認(rèn)同與身份定位?，F(xiàn)今擺在我們面前的各種影視發(fā)展形式，就序列而言，詩歌、音樂、美術(shù)等已經(jīng)明顯讓位于影視劇，同時我們也應(yīng)該有意識地投身于核心價(jià)值觀的建構(gòu)，不僅是中國電視劇需要明確的方向，也應(yīng)是我們的一種文化自覺。在經(jīng)典的理論基礎(chǔ)上再去發(fā)展實(shí)踐，把電影學(xué)中的敘事學(xué)充分的運(yùn)用到實(shí)踐中，提高作品質(zhì)量也是每一個影視文化人亟待發(fā)照的一個問題。

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