【摘要】：本文從繪畫(huà)的形式入手，以塞尚的《自畫(huà)像》、奈良美智的《48個(gè)女孩》系列之二和程叢林先生的油畫(huà)靜物為例，探析了程叢林先生潛心歸納的繪畫(huà)五要素中的色暈作為觀者觀看繪畫(huà)作品和藝術(shù)家創(chuàng)作才能的標(biāo)準(zhǔn)，并解析了色暈的意涵以及實(shí)踐中運(yùn)用的原則。

【關(guān)鍵詞】：繪畫(huà);繪畫(huà)五要素;色暈

繪畫(huà)是什么，這是一個(gè)既形而上又形而下的問(wèn)題。所謂形而上，是因?yàn)樾枰伎祭L畫(huà)的本質(zhì)，所謂形而下，是需要解決如何繪畫(huà)的問(wèn)題。關(guān)于繪畫(huà)的討論，從古至今中西方不少哲人、理論家和藝術(shù)家都投入了心力思考和論辯，至今也沒(méi)有唯一的答案，這一方面是幸事，由此繪畫(huà)有繼續(xù)發(fā)展的空間、藝術(shù)家有不斷探索的動(dòng)力，但另一方面也是困擾無(wú)數(shù)繪畫(huà)“思想者”的永恒難題：當(dāng)年程叢林先生為了看原作而開(kāi)始游歷西方，但在十多年后，他自覺(jué)“看到后來(lái)渾渾沉沉不知哪里出了毛病，總感覺(jué)在迷宮里繞過(guò)來(lái)繞過(guò)去。春夏秋冬一個(gè)接一個(gè)，提起畫(huà)筆來(lái)還是茫茫然?？雌饋?lái)像一場(chǎng)悲劇?！苯K于在有一天，“中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的意象在眼前一片彌漫”，于是，思緒和眼光越過(guò)眼前的哥特式教堂的尖頂，望會(huì)故宮里去了。[1]在四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的油畫(huà)碩士研究生教學(xué)中，程叢林先生致力于探索一套融合自己多年游學(xué)、創(chuàng)作與研究經(jīng)驗(yàn)的新教學(xué)方式，以專題研究的方式分階段開(kāi)發(fā)學(xué)生的藝術(shù)感覺(jué)，一方面強(qiáng)調(diào)學(xué)生需要尋找和探究藝術(shù)的規(guī)律，另一方面強(qiáng)調(diào)要充分發(fā)揮藝術(shù)的個(gè)性。其中，“繪畫(huà)五要素”概念的提出，正是這一努力的具體體現(xiàn)之一。

繪畫(huà)五要素，包括色暈、質(zhì)地、密度、傳遞和骨感。這是程叢林先生在閱讀無(wú)數(shù)古今中外的優(yōu)秀作品中總結(jié)出的如何繪畫(huà)藝術(shù)的規(guī)律。事實(shí)上，在程叢林之前，有無(wú)數(shù)人做過(guò)相當(dāng)多的嘗試，試圖去總結(jié)作畫(huà)與觀畫(huà)的“秘訣”。著名者如中國(guó)謝赫的“六法論”，甚至被后人尊為“六法精論，萬(wàn)古不移”，但后來(lái)，六法的含義模糊，以至于言人人殊。再如英國(guó)著名美學(xué)家和批評(píng)家克萊夫·貝爾（Clive Bell，1881-1964）在檢閱了從上古至他生活年代的無(wú)所不包的藝術(shù)作品——從圣·索菲亞教堂、波斯古碗、中國(guó)地毯、喬托壁畫(huà)到塞尚的油畫(huà)后，提出的一個(gè)著名的美學(xué)假說(shuō)：藝術(shù)乃是“有意味的形式”。 貝爾認(rèn)為，“離開(kāi)它，藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在;有了它，任何作品至少不會(huì)一點(diǎn)價(jià)值也沒(méi)有”。[2]但謝赫的理論因?yàn)樵奶^(guò)簡(jiǎn)略，又太過(guò)久遠(yuǎn)，演變出無(wú)數(shù)的誤讀。而貝爾在解釋 “有意味的形式”時(shí)卻陷入了循環(huán)論證的泥沼。在他看來(lái)，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或者形式間的關(guān)系，能激發(fā)起觀者的審美感情，這種形式即有意味的形式。克萊夫·貝爾在無(wú)奈之中，最終將這種形式歸結(jié)為“終極實(shí)在本身”[3]，一種神秘而不可捉摸的觀念。程叢林則以一位藝術(shù)家和一位熱愛(ài)教學(xué)的教師的身份出發(fā)，從可操作性的角度，將繪畫(huà)五要素一一具體化甚至指標(biāo)化，讓人可以從讀畫(huà)和繪畫(huà)的兩個(gè)角度運(yùn)用這些規(guī)律。

以五要素的色暈為例，暈的本義是指日月周圍形成的光圈，用于繪畫(huà)的畫(huà)面，是指光影或色彩四周模糊部分，色暈就是指畫(huà)中有以色彩構(gòu)成的四周較模糊的部分。這是一種藝術(shù)家主觀處理畫(huà)面得到的效果，色暈既可以結(jié)合畫(huà)面所描繪的物象，也可脫離對(duì)象而在畫(huà)中自由游離。大小、位置、形狀不同的色暈呈現(xiàn)在畫(huà)面，能使畫(huà)面透露出藝術(shù)家的個(gè)性與氣質(zhì)特征的不同，同時(shí)也能見(jiàn)出藝術(shù)家才華的高下之別。因?yàn)槊總€(gè)藝術(shù)家對(duì)色暈的選擇是不受對(duì)象控制的，這種主觀性會(huì)自然地反映出其稟賦、愛(ài)好以及控制畫(huà)面能力的差別，優(yōu)秀的藝術(shù)家能使刻意處理過(guò)的畫(huà)面顯得輕松和自然，次一流的藝術(shù)家則讓觀者感受到“人神在交戰(zhàn)，藝術(shù)家想支配畫(huà)面”，至于三流藝術(shù)家，則主要是炫技（程叢林語(yǔ)）。因此，從某種意義上說(shuō)，色暈可以成為一個(gè)指標(biāo)，用以在一定程度上判斷藝術(shù)家的優(yōu)秀與否。

在運(yùn)用色暈這一標(biāo)準(zhǔn)觀看繪畫(huà)時(shí)，其適用的范圍可以非常廣泛，從西方到中國(guó)，從古代到當(dāng)下。首先可以塞尚的《自畫(huà)像》（附圖1）為例進(jìn)行分析。塞尚（Cezanne，1839-1906）、以“簡(jiǎn)化”和“構(gòu)圖”而獨(dú)樹(shù)一幟，尤其是粗黑的線條在畫(huà)面形成的建筑似的構(gòu)圖特征，使人震驚，其程度甚至達(dá)到了“使印象派時(shí)代的批評(píng)家對(duì)于后期印象派畫(huà)中的赤裸裸的骨骼和肌肉很有氣”，[4]在這幅自畫(huà)像中，黑色的線條撐起了人物的頭部、須發(fā)、五官、上半身以及背后的風(fēng)景。在整幅畫(huà)面中，人物的五官尤其是眼睛、鼻子異常清晰，但是這種清晰又不同于波提切利式以線條勾勒而得到的清晰，而是在對(duì)比中獲得的。胡須和頭發(fā)，從整體邊緣上是相對(duì)模糊的，其各自的內(nèi)部也有大小不等的模糊團(tuán)塊，這些大團(tuán)塊和小團(tuán)塊，即可以被視為色暈。而背后風(fēng)景的左邊，大片區(qū)域是曖昧和模糊的，亦可視為色暈的運(yùn)用。

而日本當(dāng)代藝術(shù)家奈良美智“48個(gè)女孩”系列之二的女孩（附圖2），女孩的頭發(fā)和衣服均無(wú)多余的花紋與裝飾，畫(huà)面背景也極為單純。這與塞尚自畫(huà)像中因?yàn)橛胸S富的筆觸而形成的復(fù)雜效果截然不同，如果控制不好就極易產(chǎn)生單調(diào)之感。但由于藝術(shù)家在頭發(fā)和背景都使用了色暈，頭發(fā)處的色暈結(jié)合頭發(fā)的形狀描繪，而背景的色暈則是游離于形狀之外由藝術(shù)家主觀添加的，畫(huà)面就在單純中顯示出了豐富。整個(gè)畫(huà)面給觀者朦朧迷離之美，傳達(dá)出女孩溫柔可愛(ài)之感。

再如南京博物院藏明代畫(huà)家唐寅的代表作之一《李端端圖》（附圖3），圖中偏左立于屏風(fēng)前的李端端，手持一朵白色牡丹花，畫(huà)中的白牡丹，應(yīng)在分染的基礎(chǔ)上再以白粉罩染并且略向四周暈染過(guò)，顯得如一盞略微放光的燈照著李端端本人。此處的處理，應(yīng)視為色暈處理，盡管唐寅不可能知道這一名詞，但其題詩(shī)“信是能行白牡丹”，表明他是將李端端直接比擬為白牡丹，故用此種手法突出一虛一實(shí)的“兩個(gè)女主角”。

再回到程叢林先生本人的創(chuàng)作，大量使用繪畫(huà)五要素的手法，更強(qiáng)調(diào)了對(duì)畫(huà)面本身的控制和處理。以一張創(chuàng)作于2003年的油畫(huà)靜物（附圖4）為例，左右的兩個(gè)容器之間，是一大塊近于中國(guó)水墨畫(huà)墨色處理的色暈，此處既可以看做桌上鋪放的織物，更應(yīng)視為主觀的色暈處理，尤其是右邊碗邊緣的處理，有深黑色的、配合碗結(jié)構(gòu)的硬暈，亦有藍(lán)色的、增添畫(huà)面可品讀性的軟暈。當(dāng)然，這里的湖藍(lán)色，也可看做為呼應(yīng)左邊罐體上的寶藍(lán)色花紋而作。經(jīng)過(guò)如此處理后的畫(huà)面，已經(jīng)不再只是一幅所謂的靜物畫(huà)（still-life），而更是藝術(shù)家本人思慮的直接顯呈和生命才情的充分發(fā)抒。

那么，由運(yùn)用色暈品評(píng)繪畫(huà)，看出所謂的門(mén)道，再到實(shí)踐中運(yùn)用色暈，應(yīng)如何做到將色暈為我所用而不是被色暈牽引呢？首先，色暈要有大小、形狀之別，藝術(shù)家可根據(jù)畫(huà)面的不同位置選擇運(yùn)用。其次，色暈應(yīng)該用在對(duì)象形體轉(zhuǎn)折的地方，既可以豐富形體，又能起到串連畫(huà)面牽引視線的作用。第三，色暈要整體而不能太散亂，比如奈良美智的女孩，頭發(fā)部分的色暈是一個(gè)封閉的整體，衣服的色暈又是一個(gè)封閉的整體，這樣既能分割畫(huà)面，又能達(dá)到畫(huà)面各部分的協(xié)調(diào)并使作品具有整體感。第四，畫(huà)面有色暈的地方要做“減法”，無(wú)色暈的地方要做“加法”，有色暈的地方用色盡量單純一點(diǎn)，否則容易給人臟亂和喧賓奪主的感覺(jué);無(wú)色暈的地方用色豐富些，用線密一些，與色暈所呈現(xiàn)的豐富感保持一致，既可形成一種形式上的對(duì)比，也可使畫(huà)面形成韻律感。第五，色暈要有傳遞性，也就是說(shuō)一幅畫(huà)中盡量要有兩個(gè)以上的色暈，以形成畫(huà)面的節(jié)奏，起到牽引觀者視線的作用。

參考文獻(xiàn)：

[1]程叢林. 西進(jìn)東進(jìn)[J].中國(guó)油畫(huà). 2003（4）.

[2][3][4]克萊夫·貝爾. 藝術(shù)[M]. 馬鐘元， 周金環(huán)， 譯. 北京： 中國(guó)文聯(lián)出版社， 2015： 2-3; 30; 85-102.

附圖：

附圖1 塞尚 自畫(huà)像 " " " " " " "附圖2 奈良美智 48個(gè)女孩系列之二

附圖3 唐寅 李端端圖（局部） " " " "附圖4 程叢林 靜物